De ene C-groot is de andere niet

Philip Glass is een van de grootste hedendaagse componisten. Naast soloprojecten verzorgde hij de muziek bij tientallen films. Is filmmuziek dienstbaar of autonoom?

De openingsscène van The Hours (2002). We horen schrijfster Virginia Woolf (gespeeld door Nicole Kidman) haar afscheidsbrief voorlezen, terwijl we zien hoe ze haar laatste levende minuten doorbrengt: ze trekt de voordeur van haar woning in Sussex voorgoed achter zich dicht, loopt met kleine, berustende passen een aardepad over en eenmaal bij een rivier aangekomen verdrinkt ze zichzelf. Het is een emotioneel moment, in zekere zin zelfs de dramatische kern van de film, maar op de achtergrond is alleen een ingetogen strijkerspartij te horen. Geen sentimentele piano, geen bombast of vet opgelegde gevoelens – nee, er is alleen een cello, die wordt bespeeld met haastige, korte uithalen, direct na elkaar.

Oppervlakkig bezien lijkt dit ritme van een paar tellen zich voortdurend te herhalen, maar wie aandachtig luistert hoort dat er steeds variaties in de muziek zitten, minieme wisselingen van toonhoogte, van tempo. Later in de film komt hetzelfde fragment terug, opnieuw met kleine klankverschuivingen. En dat werkt verbazingwekkend goed – er gaat bijna iets bezwerends uit van de herhaling, vooral omdat de soundtrack niet overeenkomt met wat we zien: bij dramatische scènes zoals Woolfs zelfmoord doet componist Philip Glass (1937, Baltimore) kalm aan, alsof hij het onvermijdelijke ervan wil laten zien, het alledaagse eigenlijk. En bij relatief kleine gebeurtenissen elders in de film haalt hij wel plots uit, waardoor die meer nadruk en soms zelfs een heel nieuwe betekenis krijgen.

Hoewel The Hours een van Glass’ bekendste soundtracks is en zelfs genomineerd werd voor een Academy Award geldt bovenstaande omschrijving eigenlijk voor al zijn werk: steeds opnieuw bouwt hij zijn muziekstukken – hetzij met strijkers, hetzij met pianotonen – om één hoog, voortstuwend ritme heen, dat bestaat uit korte tonen en soms iets tegennatuurlijks heeft, net of de plaat blijft hangen. In zijn autobiografie Woorden zonder muziek – die hij naar het schijnt zonder ghostwriters heeft geschreven – gaat Glass uitgebreid in op de achterliggende gedachten van zijn muziek: beginnend bij de fluitlessen uit zijn jeugd komt hij al gauw uit bij zijn bescheiden eerste composities, en na enkele wereldreizen en theatersamenwerkingen ontwikkelt hij vervolgens zijn ambitieuze ideeën over de ‘beweeglijkheid’ van zijn muziek en kleine ‘verschuivingen’ binnen in een compositie. (Zoals de kleine tempowisselingen en toonverschillen die ook in The Hours te horen zijn.)

Interessant, ten eerste omdat Glass, een enkel zweverig bijzinnetje over ‘het gevoel’ of ‘de energie’ van een muziekstuk daargelaten, zijn verhaal in nuchtere, effectieve bewoordingen vertelt. Ten tweede beklijven de passages over zijn beweegredenen juist omdat het verhaal meer behelst dan slechts een persoonlijke poëtica. Woorden zonder muziek bevat zowel een sfeervolle weergave van New York in de jaren zestig als een verzameling reisverslagen (Glass is vaak de wereld rond getrokken en liet zich daar hoorbaar door inspireren) als een reeks beschouwingen op zijn werk.

Dat laatste onderdeel is het sterkst, en nodigt uit om Woorden zonder muziek niet uitsluitend als een levensverhaal te lezen, maar ook als een handleiding om nader tot de muziek van Glass te komen. Met die muziek van Glass is namelijk iets merkwaardigs aan de hand. Al decennialang wordt hij gerekend tot de grootste hedendaagse componisten, hij bracht talloze soloprojecten naar buiten, verzorgde de muziek bij tientallen theaterstukken en films – en tussen die projecten maakt hij geen hiërarchisch onderscheid. Vreemd, aangezien het fundamenteel andere genres zijn: bij film- of theatermuziek staat een artiest immers nooit helemaal op zichzelf. Dat is de inherent tragische kant van die genres: hoe geraffineerd die ook in elkaar zitten, hoe vernieuwend sommige composities ook zijn, ze staan altijd in dienst van het beeld.

Medium gettyimages 50717207

Waarom hecht iemand er dan evenveel waarde aan als zijn soloalbums? En: wie luistert er überhaupt naar filmmuziek, los van de betreffende film? Die laatste vraag is mij de afgelopen jaren regelmatig gesteld wanneer ik enthousiast over een soundtrack vertelde. In de tijd dat ik veel over muziek schreef, deelden alle media, hoe verschillend ze onderling ook waren, diezelfde regel: over filmmuziek wordt bij voorkeur niet geschreven, dat genre staat tenslotte altijd in dienst van het beeld. Zonder The Hours geen soundtrack voor The Hours, zonder bepaalde theaterstukken geen eerste klussen voor Glass.

Het is echter te eenvoudig om Glass’ filmwerk daarmee af te doen als volgzaam, daarvoor hecht hij er duidelijk zelf te veel waarde aan (zie de soms uitgebreide passages over filmmuziek in zijn boek) en laat hij – zoals bij The Hours – beeld en geluid te weinig op elkaar aansluiten. Een kernzin voor Glass’ werkwijze is afkomstig van Samuel Beckett, die het theaterstuk Company (1983) schreef en daarbij Glass ‘wat raadselachtig, maar toch heel precies’ aanraadde: ‘De muziek [voor dit stuk] moet als het ware in de kieren van de tekst gaan.’ Glass herformuleert dit later zelf en maakt zich de regel eigen: ‘Het beeld en de muziek [mochten] niet plat op elkaar (…) liggen, want dan blijft er geen ruimte over waarin de kijker een plek voor zichzelf kan verzinnen.’

Componeren is geen kwestie van afzonderen, maar van deelnemen, van je blootstellen aan invloeden van buitenaf

De vraag of die filmmuziek, ook als hij niet plat op het beeld ligt, los van de betreffende film werkelijk gezien kan worden als autonoom kunstwerk wordt in Woorden zonder muziek niet expliciet gesteld, maar komt impliciet wel voortdurend terug en tilt de autobiografie uit boven een eenduidige bodem-naar-de-top-geschiedenis. In essentie komt Glass’ geschiedenis daar namelijk op neer: zijn jeugd wordt gekenmerkt door tegenslagen, door ouders die zijn componeren niet als volwaardig werk zien, door lange busritten naar muziekles, door concerten die nauwelijks publiek trekken en door noodzakelijke bijbaantjes als onder meer loodgieter. Midden jaren zeventig is daar de grote ommekeer: Glass schrijft muziek voor de opera Einstein on the Beach, wordt in één klap wereldberoemd en groeit al gauw uit tot een van de bekendste moderne componisten.

Natuurlijk, met de roem komt ook de kritiek, sinds Glass’ doorbraak verwijten critici hem dat zijn werk eentonig is. Nietszeggend. Sentimenteel. Effectgericht. Punten die hij zelf – natuurlijk – stellig wegwuift: ‘Een componist beschreef mijn muziek ooit als volgt: “Het zit zo: als je een C-groot-akkoord speelt en dat eindeloos herhaalt, dan heb je wat Philip Glass doet.” Dat is nu precies wat ik níet doe. Hij had er geen snars van begrepen.’ Het verweer én het verwijt zelf zijn door hun kinderlijkheid weinig interessant – veel boeiender wordt het als de inherente onderdanigheid van de filmcomponist besproken wordt.

Glass zelf beschrijft daarbij niets in termen van machtsverhoudingen, hij heeft het voortdurend over ‘samenwerkingen’. Of het nu gaat om Godfrey Reggio, de regisseur die Glass pas na veel aandringen zo ver krijgt om muziek te maken voor de veelgeprezen doemdocumentaire Koyaanisqatsi (1982), om schilderende buurtgenoten in New York, of om een Indiase wijsgeer die Glass leert meer rust te nemen – bijna elke passant in het levensverhaal draagt bij aan zijn muziek. Misschien is dat uiteindelijk wel de meest kenmerkende samenvatting van Glass’ levensverhaal, de extreme mate waarin alles met zijn muziek verbonden is. Vriendschappen staan in het teken van kennisoverdracht, en niemand is zomaar een opdrachtgever, zelfs niet Martin Scorsese wanneer die Glass een heel gericht soundtrackverzoek geeft (voor de film Kundun, 1997) – nee, het gaat altijd om (gelijkwaardige) samenwerkingen.

Het heeft iets claustrofobisch, zo’n wereld bevolkt met uitsluitend leermeesters en gelijkgestemden, maar voor het boek werkt het, want welk zijpad Glass ook inslaat, steeds komt hij op een natuurlijke manier weer terecht bij zijn muziek. En voorzover er een kunstvisie uit Woorden zonder muziek spreekt, is het deze: uiteindelijk is componeren niet een kwestie van afzonderen, maar van deelnemen, van je blootstellen aan invloeden van buitenaf. Althans, zo gaat Glass zelf te werk; bij vrijwel elk van zijn projecten zegt hij dat de betrokken regisseurs, tekstschrijvers, zelfs producenten ook van cruciaal belang zijn. Dat hij zonder hun invloeden nooit op de composities was gekomen die hij uiteindelijk maakt, en een veel beperktere componist was gebleven. ‘Ik maak geen muziek bij de film’, schrijft hij, ‘ik schrijf de muziek die de film is.’

Wat in het midden blijft, is of Glass dit louter over zichzelf zegt of ook als voorwaarde voor filmmuzikanten beschouwt. Sowieso heeft hij het nauwelijks over collega-componisten. Wanneer hij spreekt over de ‘afstamming’ van zijn muziek – nog zo’n begrip dat voortdurend langskomt – plaatst Glass zich nadrukkelijk in een traditie die verder gaat dan klassieke muziek. Hij spreekt over Jack Kerouac en Hermann Hesse, zelfs over Gandhi. En als hij uiteindelijk toch enkele componisten opsomt, zijn het geen hedendaagse componisten, maar figuren als Monteverdi, Mozart en Wagner – alle drie componisten die met opera begonnen, en die Glass als voorbeelden gebruikt voor zijn bewering dat juist samenwerkingen tot onverwacht geslaagde resultaten kunnen leiden.

Klinkt overtuigend, alleen kun je jezelf ook de vraag stellen: wat is de waarde van zo’n uitspraak als je er vervolgens geen conclusie aan verbindt? Oftewel: als Glass zijn aanpak en observaties slechts als een persoonlijke geschiedenis ziet, wat is dan de grote waarde ervan? Dat blijft onduidelijk, en hoewel die bescheiden toon innemend is, doet zeker de tweede helft van Woorden zonder muziek toch verlangen naar iets stelligere uitspraken. Hoe is filmmuziek in de afgelopen decennia veranderd? Behoren we moderne filmcomponisten als Hans Zimmer te rekenen tot de top van moderne klassieke musici, of is hun werk daarvoor te gedienstig, te veel in lijn met de film waarvoor ze componeren?

Het zijn vragen die om dit verhaal heen zweven, en die natuurlijk niet eenduidig te beantwoorden zijn, maar als iemand zich erover mag uitlaten, is het Glass. En dat doet hij niet. Hij vertelt weliswaar soepel hoe hij werkt en hoe hij zijn uitzonderingspositie binnen de moderne klassieke muziek heeft verworven, maar uiteindelijk lijkt het boek ook iets te veel vanuit die uitzonderingspositie geschreven.

Anderzijds: misschien is het ook onzinnig om verregaande consequenties of antwoorden te eisen van een autobiografie. Misschien volstaat daarin het levensverhaal – en de muziek, natuurlijk. Dat bedwelmende ritme dat maar doorgaat, ook aan het einde van The Hours, als de scène van Woolfs zelfmoord wordt herhaald, zelfs als het beeld vervolgens op zwart gaat: Glass’ soundtrack blijft op de achtergrond spelen, zonder enige pauze, alsof er geen alternatief is, alsof de muziek niet anders kan dan doorgaan.


Philip Glass in zijn huis, 1984 / Beatriz Schiller / The LIFE images collection / Getty images