Essay - Foto’s liegen, toch geloven we ze

De executie van Maximiliaan

De fotografie is de kunst van het actuele; de beeldende kunst heeft al honderdvijftig jaar het nakijken. Toch zijn foto’s maar halve waarheden, er is van alles wat de foto niet vertelt. Voor dat verhaal is een goede kunstenaar nodig.

Medium essay1

Toen de daguerrotype in 1839 op de markt kwam veroorzaakte dat flinke opwinding. Iedereen was opeens fotograaf. De Franse regering liet een officieel onderzoek instellen naar de mogelijkheden van het nieuwe proces, onder leiding van de historieschilder Paul Delaroche. Die schreef in zijn rapport dat Daguerre’s procédé volledig beantwoordde aan alle eisen die aan kunst werden gesteld. Sommige essentiële principes van de kunst werden door de fotografie zelfs tot zo’n hoge graad van perfectie gebracht dat ook de meest begaafde schilder de fotografie zou moeten bestuderen. Dat gebeurde ook: talloze schilders – Delacroix, Degas, Eakins – omarmden de fotografie als een hulpmiddel én als een extra creatief medium. De doorbraak kwam snel. Op de wereldtentoonstellingen van Londen (1851) en Parijs (1855) werden foto’s uitgebreid getoond en de fotografen maakten zich en public sterk voor hun entree in de Salons en de musea. Zij waren ook kunstenaars, sterker nog, Delaroche schreef: ‘Vanaf vandaag is de schilderkunst dood!’

De fotografie bleek niet de doodgraver van de schilderkunst, maar schopte de schilderkunst wel grondig door elkaar. Schilders verloren bijvoorbeeld het primaat op het portret, dat kon de fotograaf sneller, goedkoper en met sterkere gelijkenis. Je kon er visitekaartjes van maken. De meeste kunstenaars vonden dat fotografie vanwege dat mechanische en chemische karakter eigenlijk geen kunst genoemd kon worden. Foto’s hadden meer gemeen met industrieel gemaakte objecten dan met de vruchten van menselijke inspiratie en ambacht. Toen Baudelaire in 1859 een tentoonstelling van foto’s op de Salon zag, zei hij dat alleen ‘luie en ongetalenteerde schilders’ fotografen zouden worden. Fotografie kon niet meer dan een ‘zeer nederige dienaar van kunst en wetenschap’ zijn, net als de drukpers en de stenografie. Het medium was immers niet in staat de externe werkelijkheid te overstijgen. Het zou in idealistisch, symbolisch of esthetisch opzicht altijd achterblijven bij de echte kunsten. De fotografie kopieerde alles, maar verklaarde niets. Ze was blind voor de wereld van de geest.

De kenners van de kunsten verklaarden – en verklaren – gretig dat de komst van de fotografie de manier van kijken naar de wereld fundamenteel veranderde. Sommige aspecten van die verandering lagen voor de hand: het straatbeeld, bijvoorbeeld, werd met nieuwe terloopse dynamiek vastgelegd en dat leidde tot heel nieuwe composities. Zie de merkwaardige uitsneden die Breitner koos: die nam hij over van zijn foto’s. Schilders keken dankzij de fotografie met nieuwe ogen naar de ‘heroïek van het moderne leven’, de grotestadservaring, de trein, het elektrisch licht, de warenhuizen, de zorgelijk anonieme massa medeburgers. Ze keken vooral met grotere aandacht naar de dingen die foto’s nou net niet konden vatten: kleur, stemming, de wisselingen van licht en sfeer. Dat is een lijstje dat gelezen kan worden als het manifest van de impressionisten.

***

De fotografie gaf de kunstenaar de vrijheid om zich met werkelijk belangrijke, efemere, spirituele aspecten van de kunst bezig te houden. Degenen die dachten dat de schilderkunst ten dode was opgeschreven, zoals Delaroche, hadden ongelijk: zij hadden vooral een te nauw idee over de representatieve kracht van de schilderkunst zelf. Die kracht was niet geblust.

Het belangrijkste genre waarin de veranderingen zich deden voelen was de historieschilderkunst, de tak van de schilderkunst die zich toelegde op het verbeelden van de geschiedenis, zowel recent als oud, zowel concreet als ideëel. De historieschilder was de enige die de grote en grootse gebeurtenissen uit heden en verleden aan een breed publiek bekend kon maken, van de veldslagen van Alexander tot die van Napoleon. In de mid-negentiende eeuw was het genre op zijn hoogte- of, als je wilt, dieptepunt. Kunstenaars verlustigden zich in gigantische panorama’s met alle bombast die daarbij te pas kwam – van Pienemans De Slag bij Waterloo, Bryullovs De uitbarsting van de Vesuvius tot De Belgische Revolutie van Gustave Wappers. Juist op die grote schaal, vond men, en juist met een zo groot mogelijke emotionele punch kon het volk meevoelen wat daar was gebeurd. Maar ja: een foto van de koningin van Engeland, de Niagara-watervallen of het beleg van Gettysburg ondermijnde het belang van schilderkunst als historiografie en documentaire autoriteit volledig.

Er moesten dus andere dingen worden gemaakt, de geschiedenis moest anders worden geïnterpreteerd en verbeeld. Hier neem ik u mee naar De executie van keizer Maximiliaan, door Edouard Manet. U weet misschien niet wie die keizer Maximiliaan was. Dat weet bijna niemand. Het is een tragische figuur en zijn dood leidde tot heel wat opschudding. Napoleon III, zoon van Lodewijk Napoleon, had zich in 1852 tot keizer van Frankrijk laten uitroepen. Hij had grote plannen voor Frans krachtsvertoon in Afrika en op de Krim, maar zonder veel succes, tot zijn oog in 1861 op Mexico viel. Daar was net de hervormingsgezinde Benito Juárez tot president gekozen. De Fransen vreesden dat Mexico zijn buitenlandse – Franse – schulden niet zou betalen. Napoleon organiseerde daarop een invasiemacht van tienduizend man (waaronder ook Britten en Spanjaarden) die in Veracruz aan land ging om regime change te bewerkstelligen. De Verenigde Staten verzetten zich daar niet tegen, omdat ze net in een burgeroorlog verwikkeld waren geraakt. Napoleon had het rijk alleen. Hij riep Mexico uit tot Frans protectoraat en liet de Oostenrijkse aartshertog Maximiliaan binnenvliegen als nieuwe keizer van het Tweede Mexicaanse Keizerrijk. Juárez begon een guerrilla-oorlog tegen de bezetters. De kansen keerden toen de Burgeroorlog in de VS was afgelopen. De Amerikanen erkenden Juárez als wettige president en drongen aan op het vertrek van de Franse troepen. Napoleon haalde bakzeil. Zijn troepen verlieten het land in 1867 en lieten Maximiliaan aan zijn lot over. Hij werd gearresteerd en op 19 juni 1867 samen met zijn generaals Thomás Meljía en Miguel Miramón door de troepen van Juárez in Queretaro geëxecuteerd.

Het nieuws van die executie sloeg in Europa in als een bom. In eerste instantie werd ze gezien als een Mexicaanse misdaad. Juárez, de onbetrouwbare ploert, had geweigerd de arme keizer gratie te verlenen. Begin 1867 maakte Edouard Manet een eerste schilderij van de executie, dat nu in Boston hangt, en verbeeldde die interpretatie. De keizer wordt met zijn generaals van dichtbij door een gedrongen vuurpeloton doodgeschoten. De soldaten dragen Mexicaanse kleding en sombrero’s. Maar in de loop van 1867 veranderde de berichtgeving, en daarmee de publieke opinie. Het werd duidelijk dat niemand in Mexico op Maximiliaan had zitten wachten. De interventie door Napoleon werd meer en meer gezien als een hachelijke misrekening, en Juárez werd meer en meer gezien als de legitieme vertegenwoordiger van het arme Mexicaanse volk, dat hij in 1857 burgerrechten had beloofd. De komst van de Fransen en de stroman-keizer had de Mexicanen diep beledigd, en toen puntje bij paaltje kwam had Napoleon zijn keizer botweg aan zijn lot overgelaten.

Manet veranderde toen van opzet van zijn schilderij. Hij maakte een aantal nieuwe versies, op groot formaat, waarvoor hij in zijn atelier een peloton Franse soldaten in Frans uniform liet aantreden om de schutters goed vast te leggen. In de laatste versie (nu in Mannheim) dragen de soldaten gewone negentiende-eeuwse velduniformen, die sterk leken op de Franse. Zij vuren op de drie ongelukkigen. Rechts in het beeld zette Manet een sergeant, met rode pet, die afzonderlijk zijn geweer laadt, om als dat nodig zou zijn het genadeschot te geven. De sergeant leek als twee druppels water op Napoleon III. Zola herkende hem onmiddellijk: ‘Je kunt je de afschuw van de censoren direct voorstellen’, schreef hij, ‘een artiest die de ironie van het incident zo duidelijk uitbeeldt: Napoleon executeert Maximiliaan!’

Het interessante is dat er van die executie foto’s bestaan, die Manet ook zal hebben gekend. Die foto’s verklaren niet precies wat zich daar afspeelde. De executie was een puinhoop. De keizer overleefde het eerste salvo. Het genadeschot miste doel maar zette wel de kleding van de keizer in vuur en vlam; er werd paniekerig herladen, soldaten verloren hun laadstok, misten opnieuw, en pas na ettelijke minuten werd de Habsburger uit zijn lijden verlost. Die berichten bereikten de media in Frankrijk.

De fotografie gaf de kunstenaar de vrijheid om zich met werkelijk belangrijke, spirituele aspecten van de kunst bezig te houden

Manet begreep zijn taak als historieschilder aldus: vergaar het verhaal van de gebeurtenissen, zoek naar verheldering en waar mogelijk een vorm van waarheid, gebruik daar ook de foto’s voor. Maar Manet zag het niet als zijn opdracht om het verhaal realistisch en compleet weer te geven. Het was de taak van de schilder om door middel van zijn verbeeldingskracht de essentie van de gebeurtenis bloot te leggen, en zo waarlijk dramatische en politieke kunst te maken. Polemisch was het zeker, doch in Manets visie wordt de gebeurtenis niet gereduceerd tot een slogan. Zijn weergave maakte de geschiedenis niet simpel, maar complex.

Manet was van plan zijn laatste versie op de Salon van 1869 te tonen, maar hij kreeg lang van tevoren te horen dat dat zou worden geweigerd. De affaire-Maximiliaan was uitgegroeid tot een totale blamage voor de regering en de censor zou dus zonder twijfel ingrijpen. Dat was niet, zei men, omdat men te klagen had over de kwaliteit van het werk, wel over de onduidelijkheid van de representatie. Manet toonde de executie in al zijn wrede chaos, maar het is een verbeelding zonder moraal: er zijn geen herkenbare gebaren of gezichtsuitdrukkingen die de scène een eenduidige retorische kracht geven. De drie mannen houden elkaars hand vast (wat in werkelijkheid niet zo was) en hun gezichten zijn nauwelijks te onderscheiden. De keizer is al bijna in de kruitdamp verdwenen. Wat je ziet is the fog of war, in slow motion. Acuut geweld en contemplatie gaan hand in hand. De scène heeft – vreemd genoeg – iets dromerigs, iets onbestemds; de sergeant met zijn geweer staat verstild, in een eigen wereld in gedachten verzonken. Er valt een slagschaduw over zijn voeten: het is als het ware de schaduw van de kijker.

Manet introduceert die sergeant niet als een eendimensionale kritiek op de lafhartige Franse regering, als een karikatuur van de keizer. De sergeant is het medium waardoor wij, de kijker, bij de gebeurtenis betrokken raken. Door hem kunnen wij ons iets voorstellen van die officieel gesanctioneerde, rommelig uitgevoerde slachting, iets waarvan je de pure gruwelijkheid zelf nooit kunt uitbeelden. Het is een schilderij dat trouw is aan de werkelijkheid en tegelijkertijd de werkelijkheid achter zich laat, iets anders naar de kijker brengt, en daardoor tijdloos wordt: een schilderij over oorlog en repressie.

***

Het Britse leger stuurt sinds jaar en dag kunstenaars mee op campagne, ook in Afghanistan en Irak. Ter plaatse en bij thuiskomst verwerken zij hun indrukken. Makkelijk is dat niet. De kunstenaar Derek Eland bijvoorbeeld, ooit zelf parachutist, wist niet goed wat hij moest laten zien. Hij besloot de soldaten het zelf te laten vertellen. Zijn werk werd In Our Own Words, een verzameling van persoonlijke eerlijke gedachten van soldaten van de Zestiende Luchtmobiele Brigade, geschreven op kleine kaarten tijdens de campagne. Mooi, en integer, en dicht op de werkelijkheid, maar gemaakt door iemand die het militaire apparaat omarmde en begreep. Het was een hart onder de riem, alles behalve een aanklacht.

De schilder Peter Howson werd in 1993 door het Imperial War Museum in Londen aangezocht om als officiële Britse oorlogskunstenaar naar Bosnië te gaan. Hij maakte twee campagnes mee met Britse troepen onder de vlag van de Verenigde Naties. In 1994 werden 35 van zijn werken – schilderijen en tekeningen – in het iwm tentoongesteld; het Museum kocht er zelf zes aan. Eén werk, Croatian and Muslim, werd sterk bekritiseerd. Het schilderij toont een verkrachting. Howson gebruikte daarvoor de verklaringen van talloze verkrachtingsslachtoffers in Bosnië, maar het was geen eigen waarneming. Tja, zei men, wat was het nut van het sturen van een kunstenaar naar het front als hij thuis, in zijn atelier, zijn beelden uit andere bronnen bij elkaar kluste? Zou de oorlogskunstenaar zich niet moeten houden bij de feiten, zoals de fotografen?

Het is een enorme opgave een beeld te creëren van de hel op aarde dat vrij geconcipieerd is, dat waarachtig is, en tegelijkertijd een morele lading heeft. Je reist niet af naar Uruzgan om het landschap of de kleurrijke marktjes, het gaat om het bloed, het stof, de pijn, het zweet en de horror. Maar hoe laat je dat zien, als je geen journalistieke oorlogsfotograaf bent? Het is niet bijzonder moeilijk om de kijker te treffen met beelden van wreedheid en lijden, maar omdat het kunstwerk altijd een langere adem heeft, en later te voorschijn komt dan de nieuwsberichten van het front, kan die zware impact geforceerd lijken, manipulatief, belerend, gezeur achteraf. En dan: wie zit er nog te wachten op een lesje moraal of zelfs een lesje heldendom? Wie wil zes maanden na de bomaanslag nog de bebloede lichaamsdelen zien liggen?

Het is onmiskenbaar dat de beeldende kunsten kiezen voor een meer meditatieve, verstilde reflectie. Echte politieke kunst is zeldzaam. Echte oorlogskunst ook. De fotografie is de kunst van het actuele, het politieke; de beeldende kunst heeft al 150 jaar het nakijken. De executie van Maximiliaan was het verschrikkelijke gevolg van een roekeloze militaire interventie en een brute poging tot regime change, verergerd door volstrekte onbekendheid met de cultuur van het bezette land. De executie van Maximiliaan staat op één lijn met die van Saddam Hoessein – maar daar heb ik geen schilderij van gezien. Daar zijn alleen foto’s van, en filmpjes, waarvan wij aannemen dat die ‘waar’ zijn. De registratie van die werkelijkheid laten wij over aan de fotograaf en aan het bombardement van toevallige, directe, ‘echte’ beelden op YouTube en Twitter, de onthoofdingsvideo’s, de bomvestexplosiefoto’s.

Ik voorspel dat over niet al te lange tijd digitale foto’s niet meer geldig zijn als wettig bewijsmateriaal

De fotograaf hoeft niet eens een professionele fotograaf te zijn. De foto van de standrechtelijke executie van de Vietcong-strijder door generaal Nguyen Ngoc Loan in 1968 was een geluksschot van Eddie Adams, een gelouterde prof; de foto’s van de geterroriseerde gevangenen van Abu Ghraib werden echter door een amateur gemaakt. Adams kreeg de Pulitzer Prize voor zijn werk, maar hij zag het effect van zijn foto – de publieke veroordeling van de generaal – met lede ogen aan: ‘De generaal doodde de Vietcong; ik doodde de generaal met mijn camera. Foto’s zijn de machtigste wapens ter wereld. Mensen geloven ze, maar foto’s liegen, ook zonder manipulatie. Ze zijn maar halve waarheden. Wat de foto niet vertelde was: “Wat zou u doen als u de generaal was op dat tijdstip en die plaats op die snikhete dag, en je kreeg de man in handen die volgens jou zojuist twee of drie Amerikaanse soldaten had opgeblazen?”’ Het is onmiskenbaar zo dat fotografie niet makkelijk kan overgaan van het externe perspectief naar het interne, zonder de hulp van andere media – woorden, titels, bijvoorbeeld. Fotografie toont de buitenkant, de oppervlakte. Van personen of personages die in foto’s verschijnen is niet op te maken wat ze zelf denken of zien.

***

Het Stedelijk Museum Amsterdam organiseert met On the Move een tentoonstelling over de nieuwste ontwikkelingen in de fotografie. In het boekje dat de tentoonstelling begeleidt wordt vrijmoedig de positie van de ‘verhalende’ fotografie in onze tijden gedefinieerd. Natuurlijk is fotografie een onduidelijk vak, zegt men: je kunt uren bakkeleien over de vraag of de fotografie alleen een nuttig hulpmiddel is, of het een culturele taal is die al of niet volledig begrepen wordt, of fotografie niet eigenlijk zeer conservatief is en beperkt in zijn mogelijkheden, enzovoort. Maar voor de samenstellers van On the Move maakt het niet uit hoe het verhaal tot stand komt. Conservator Anne Ruygt stelt dat ‘het verhaal’ in de tentoonstelling kan bestaan in een reportage van Kadir van Lohuizen, die Amerika van Zuid naar Noord doorreisde; het kan bestaan in een meerjarig documentair werk als The Sochi Project van Hornstra en Van Bruggen, maar het kan óók zitten in onduidelijke, niet-onderwerpgerichte foto’s, als die van Martine Stig. Er zijn drie vormen in de fotografie te onderscheiden. Er is de kunstzinnige, de poëtische fotografie, met projecten die er gewoon ‘zijn’ en (wellicht) iets zeggen over het medium zelf of over de manier van tonen. Daartegenover staat de journalistiek, ‘fotografie met een onderwerp’. Die fotografie is transparant, is zich bewust van haar functie als boodschapper, aanwijzer en onderwijzer, en die transparantie, zo schrijft fotocriticus Taco Bakker, verraadt ‘een naïef doch gezond geloof’ in fotografie als communicatiemiddel. Naïef in de zin dat wij de informatie die in een foto vervat ligt als waar aannemen: lezen is geloven, maar zien is weten. Dat ‘blinde’ geloof van het brede publiek staat volledig op de helling, nu digitale manipulatie volkomen normaal geworden is.

Medium essay2

En dan is er nog een vorm, de tussen-in-vorm, projecten die een duidelijk onderwerp hebben maar ook iets over het eigen medium en de manier van ordenen en vertellen zeggen. Visuele essayistiek, noemt Bakker dat, een open vorm, die zich niet exclusief laat sturen door het verhaal; het is een mix van fictie en werkelijkheid. Ik denk daarbij behalve aan Howsons Croatian and Muslim aan een film als Five Thousand Feet is the Best van Omer Fast, uit 2011. Je ziet gewone mensen, lopend en rijdend in een niet nader benoemd landschap, gezien vanuit de lucht, het gezichtspunt van de drone. Daarbij hoor je een gesprek met een Amerikaanse piloot die nuchter vertelt over zijn werk, het aansturen van de drone, en het bedienen van de raketten. Die zie je vervolgens inslaan. Het is beulswerk, het is een videogame en het is oorlog – kennelijk. Wat je hoort is echt, maar wat je ziet is fictie, ‘de literatuur van de feiten’.

Deze vriendelijke categorisering van de verhalende fotografie lijkt een achterhaalde exercitie. De documentairefilm, bijvoorbeeld, heeft die grenzen al lang bereikt en overschreden. Het is zelfs wel als ‘Hollandse School’ benoemd: films waarin zonder verantwoording of voetnoot de maker zich verlaat op persoonlijke bespiegelingen, eigen impressies, familiegeschiedenissen, kleine gebeurtenissen die als pars pro toto voor grotere fenomenen moeten gelden. Veel documentaires die het Idfa toont bewegen zich al jaren ergens tussen de kunstfilm, het essay, de fictie en de journalistiek. De ontrafeling der categorieën gaat daar in volle vaart verder. In The Art of Killing speelden echte beulen hun verhoorscènes na als waren zij Hollywood-acteurs. In de multimediale vorm van de documentaire verdwijnt zelfs de maker als auteur, wordt de lineaire vorm verlaten, en kan de kijker zelf zijn koers bepalen, via meerdere sporen en routes.

***

Het geloof in de waarheid van het fotografische beeld is naïef, zegt On the Move, en dat is zo. Na 150 jaar is die belangrijke pretentie van de fotografie achterhaald, opgelost in het koningswater dat de digitale technologie is. De schilderkunst kan de exacte waarheid niet tonen; de fotografie ook niet. Het mag nog even duren, maar ik voorspel dat over niet al te lange tijd digitale foto’s niet meer geldig zijn als wettig bewijsmateriaal. De fotografie komt daarmee uit op de positie waar zij 150 jaar geleden de schilderkunst achter zich liet. Het nieuwe medium is een oud medium geworden. De ‘essayistische fotografie’ is eigenlijk een nieuw soort historieschilderkunst, fictie en realisme tegelijk: er is eigenlijk geen andere fotografie dan deze.

Wat voor eisen moeten wij aan die kunst stellen? Het museum kiest onomwonden voor ‘de maker’, niet voor ‘de gedaante van het medium’. Dat klinkt me te eenvoudig in de oren. Wie zijn die makers dan? Hoe ontstaat hun beeld, en wat zijn de bestaansvoorwaarden ervan?

De filmmaker Renzo Martens wees (in zijn Van der Keuken-lezing, vorig jaar) op de grote impact van Darwins Nightmare: een film vol beelden van armoede en ongelijkheid, een publiekssucces op Idfa 2004. Mensen liepen huilend de zaal uit. Martens: ‘De verdeling van arbeid en winst in dit soort kritische films, tussen zij die zich – meestal gratis – laten filmen – en daarmee het ruwe materiaal aanleveren, en zij die de meerwaarde ervan consumeren, de bezoekers van Idfa, is vrijwel identiek aan de verdeling in andere geglobaliseerde industrieën. De beelden die tot verzet kunnen leiden zijn onderdeel van de status-quo.’

Instituten als Idfa en Stedelijk moeten zich niet alleen verlaten op de makers, als die autonome beeldproduceerders van weleer, maar kritisch kijken naar hun methodes en aannames. Wat willen zij met die beelden? Wat is de positie van die beelden en de beeldenmaker ten opzichte van de werkelijkheid? Martens: ‘Niet het verhaal telt, maar de eigen positie. We hebben geen “verhalen” nodig, maar kennis over de structuren die de verhalen creëren waarmee we gevoed worden. Een film hoeft alleen zichzelf op de snijtafel te leggen: de wijze waarop de film geproduceerd werd, wie wint, wie verliest.’

Eddie Adams zei het al: mensen geloven in foto’s, maar foto’s liegen, ook zonder manipulatie. Ze zijn maar halve waarheden, er is van alles wat de foto niet vertelt. Voor dat verhaal heb je een goede kunstenaar nodig, een werkelijk moderne, zoals Edouard Manet.


On the Move, van 29 augustus t/m 18 januari, Stedelijk Museum Amsterdam


Beeld: (1) Edourd Manet, De executie van keizer Maximiliaan_, Olie op linnen, 252 x 305 cm (Kunsthalle Mannheim) (2) Rob Hornstra & Arnold van Bruggen,_ The Sochi Project: Magomed Omarov, Makhachkala_, Dagestan. 2012 (Courtesy Flatland Gallery, Amsterdam)._