Ineens zag ik dat de tekst in Latijn onderlangs het plaatje ivoor gekrast een gewicht heeft, ook al door de goudgele kleur die in de letters gewreven is. De Egyptische afgodsbeelden slaan op de vlucht voor de aanwezigheid van Christus, staat daar, van links naar rechts, op die balk die lijkt op een drempel. Op de stevigheid daarvan rust het ruimtelijke bouwsel van het tafereel. De ruimte van de voorstelling blijft vooralsnog ook frêle als een tent. Het beeld wiebelt terwijl het wil staan. Dat zien we, en we kunnen ons de wil en het verlangen van de kunstenaar voorstellen om een helderheid te articuleren van ferme architectuur. Bij zulke vroegmiddeleeuwse meesters is dat ontroerend – dat ze een beetje zien wat ze nog helemaal kunnen uitdrukken.
Helemaal in de greep heeft hij het nog niet hoe je ruimte helder maakt. Die stap wist Giotto pas te zetten, de eerste stappen tenminste, toen in de gekende fresco’s van Masaccio in de Santa Maria del Carmine in Florence de stevige figuren echt met gewicht op de grond stonden en heen en weer liepen. Er is feilloze zeggingskracht in de dispositie van die bewegende figuren in de geschilderde ruimte. Dat doet mij eraan denken dat, letterlijk, het overzichtelijk op orde brengen, in een verbeelding, van de ruimte eigenlijk de grote en ware vondst was van de kunst in de vroege Renaissance. Daardoor ontstond er verhalende vrijheid voor figuren om te bewegen.
Kijken we hoe, in de fijnzinnige ivoren verbeelding van De vlucht naar Egypte, de strak rechte gestalte van Jozef zich daar bevindt, onwrikbaar in zijn contour, en kijken we naar hoe hij met zijn rug net tegen maar eigenlijk voor een buigzame boomstam staat die daar de vorm aanneemt van een slanke pilaar die daar het midden ongeveer markeert van de vlakverdeling van het ivoren vierkant. Maar Jozef is, in het verhaal, ook degene die voorop loopt en, aan teugels, de ezel leidt. In de vormgeving van de vertelling komt hij, als eerste van het gezelschap, voorbij de boom. Tegelijkertijd passeert hij het midden van de onderverdeling van het kleine ivoren vlak. Die verdeling is statig en vol suggestie van ruimte. De bewegingen zijn beheerst in hun vorm en traag. Het reliëf verloopt zodanig dat de schouder van Jozef de boom nog wat oversnijdt. Aan een strakke teugel trekt hij tegelijkertijd de ezel met zijn kop aan de boom voorbij.
De ezel ondertussen reikt met zijn kop naar voren en naar beneden om gras te zoeken. Door die mooi gestrekte beweging ontstaat de vloeiend voorwaarts gebogen lijn van de linker voorpoot van de ezel naar zijn hals. Er is daar een wonderlijke symmetrie met hoe daarboven in de ruimte van dat vlak, rechts van het midden, de toppen van bomen (die tevens pilaren zijn) naar elkaar buigen terwijl ook bladertakken en vruchten zich daar met elkaar verstrengelen. Dan is er nog die andere kromming van de andere poot van de ezel. Ik geloof trouwens dat deze naamloze ivoorwerker in Bamberg die omstreeks 1200 dit reliëf heeft gesneden als kunstenaar een grote affectie had voor de ezel. Hij heeft houding en tred van het dier met veel aandacht bekeken en daar van alles in gezien wat op verschillende manieren zijn vormgeving van de voorstelling verlevendigd heeft.
In de opbouw van het werk heeft de kunstenaar het verloop van het verhaal zorgvuldig ondergebracht in de ruimtelijke verdeling van het plankje ivoor. De groep is gevlucht uit Judea en komt nu aan in Egypte. We zien Jozef de laatste boom van de reis passeren, met de ezel. In vol ornaat komen Maria en haar zoon, tronend op de ezel, uit het bos te voorschijn. Met één voet en behoedzaam begint Jozef Egyptische grond te betreden. Zijn andere voet, bij de boom, verlaat de reis. Echt dit betreden van Egypte is het kernstuk van de vertelling. Die wordt vertoond in het midden. Rechts is nog het bosrijke landschap van de reis, helemaal links en veel strakker vormgegeven zien we de stadse architectuur in Egypte waar de afgodsbeelden hals over kop uit de ramen vluchten. Verhaal en vormgeving vallen hier schitterend samen.