IK BEN NIET de fotograaf die een feestje komt binnenvallen met haar camera als alibi, verklaarde Nan Goldin. Dit zijn mijn mensen, en het is mijn feestje. En inderdaad: als je ziet in welke ellende en weinig flatterende poses mensen zich door haar hebben laten fotograferen, moeten ze haar wel zeer nabij hebben gestaan. Zo nabij dat ze misschien niet in de gaten hadden dat ze die camera bij zich had. Of ze waren te stoned, te dronken, of te ijdel, dat zou ook heel goed kunnen gezien de scene waarin ze verkeerde. Dat was de scene van de zogeheten zelfkant, de travestieten, de homo’s, de junks en de toekomstige aidslijders, jaren zeventig en tachtig vorige eeuw.
Het verhaal gaat - het is het verhaal dat Goldin zelf niet moe wordt om te vertellen; als iets opvalt aan haar werk de afgelopen drie à vier decennia is het wel die onvermoeibaarheid om haar werk toe te lichten, om het te plaatsen in een betekenisgevende context, een context die vervolgens eindeloos wordt gereproduceerd in alle mogelijke museale publicaties - dat Goldin (Washington, 1953) al de huisfotograaf op haar middelbare school was. Niet zomaar een middelbare school in Boston, maar een soort vrije school waar alle dropouts en outcasts naartoe werden gestuurd, en die daar vervolgens hun eigen regels bepaalden.
‘We renden naakt door school’, vertelt Goldin hierover in een gefilmd portret uit 2008. Een fijn heroïsch verhaal. Net als dat van haar oudere zus, die op achttienjarige leeftijd zelfmoord pleegde. Haar besluit om te gaan fotograferen kreeg hiermee het aureool van een heilige opdracht. Ze had niet zomaar iets ontdekt waar ze goed in was, of wat ze interessant vond, nee: ze moest haar leven redden, haar stem laten horen, niet aan censuur en zwijgkramp ten onder gaan, zoals haar zus kennelijk wel was gebeurd. De fotografie betekende ontsnapping en beheersing tegelijkertijd.
Op die vrije school had ze vriendschap gesloten met David Armstrong, een mooie tengere jongen met haar tot over zijn schouders die zich graag in meisjeskleren hulde. Iedere dag zat ze met hem in de bioscoop, zich te vergapen aan de klassieke Hollywood-drama’s met vedetten als Bette Davis en Gloria Swanson, maar ook aan de films van Antonioni. Via David kwam ze in contact met 'drag queens’, die zich avond aan avond uitdosten om uit te gaan. Goldin fotografeerde ze zowel 'naturel’, thuis, als in de taxi, zwaar opgemaakt en gedecolleteerd, en aan de bar, uitzinnig rokend en lachend. Ze vond hen de mooiste vrouwen van de wereld, die bovendien appelleerden aan haar eigen 'complicated sense of gender’. Geen sensatiezucht van de kant van de fotografe dus, maar pure bewondering en zelfs liefde. Een vaak geciteerd credo van Goldin: 'These pictures come out of relationships, not observation.’
Die 'relationships’ werden toen ze haar werkterrein naar New York had verlegd daadwerkelijk zichtbaar, omdat ze nu zelf ook begon te figureren in haar foto’s. Begin jaren tachtig was ze samen met David in de punkscene terechtgekomen. Ze zou het 'echte leven’ op zijn staart trappen, het echte leven dat in niets leek op de wereld die op televisie werd voorgeschoteld. Ze werkte in een bar vlak bij Times Square, waar ze biechtmoeder en psychiater was voor de Baudelaire-lezers en artiesten-in-het-diepst-van-hun-gedachten die hier het ochtendkrieken afwachtten. Als ze niet werkte, was ze in de bekende clubs in de Bowery, en alle plaatsen waar je moest zijn om te zeggen dat je er geweest was en je kapot had verveeld.
Je zou er bijna heimwee van krijgen. Van het verhaal dan, niet van de bijbehorende foto’s, die overigens verder niks vertellen over een wilde popscene of dito uitgaansleven, maar voornamelijk in slaapkamers zijn genomen, of op toiletten. De mens op zijn nabijst, maar ook op zijn… En nu is het heel moeilijk een adjectief te vinden dat níet een moreel oordeel inhoudt. Of kan 'vies’ ook een neutrale kwalificatie zijn? Of 'verloren’?
OOGGETUIGEN DIE de jaren tachtig hebben overleefd, vertellen aardige dingen over Goldin. Ze was een en al 'electricity’, en kende werkelijk íedereen. Dat ze altijd foto’s aan het maken was, werd beschouwd als haar 'act’, net zoals er een man was die de bar binnenkwam met een slang om zijn schouders gedrapeerd. En toen ze eenmaal begon met de foto’s te laten zien, als diavoorstellingen omdat ze niet de beschikking had over een donkere kamer waar ze de foto’s kon ontwikkelen, was iedereen verbaasd. Zijn wíj dat? Het was haar geluk dat ze opereerde in een van zichzelf al tamelijk exhibitionistisch milieu, zodat bijna niemand kwaad werd dat hij of zij opeens bloot en ontredderd op de muur werd geprojecteerd, met Cold Song van Klaus Nomi er denderend als begeleidend muziekje onder gezet ('I can scarcely move/ Or draw my breath/ Let me, let me/ Freeze again to death’). Als Nan je fotografeerde, had je geen shrink meer nodig, volgens een van de gelukkigen. Men herkende zichzelf, maar zag zich tegelijkertijd getransformeerd tot een 'object of art’. Het bekende werd rijk en mysterieus, kreeg een onverwachte betekenis en leek wel ergens goed voor.
Die betekenis is nog steeds onontkoombaar voelbaar, anno 2010, gezeten in een van de vier grote 'dark rooms’ die in het Nederlands Fotomuseum staan opgesteld. Onder de verzamelnaam Poste Restante zijn de vier beroemde diashows van Goldin - The Ballad of Sexual Dependency, All By Myself, The Other Side en Heartbeat - hier integraal te ondergaan, mét de muziek erbij. Niet als tijdsdocument, daarvoor is er te weinig buitenwereld, en het zou ook een beetje te makkelijk zijn. Of je zou het langzaam uitgemergeld raken als gevolg van aids moeten beschouwen als een typisch verschijnsel van de jaren tachtig.
De betekenis van Goldins fotografie schuilt in het paradoxale feit dat ze intimiteit aan de openbaarheid prijsgeeft. Met als gevolg dat je wilt kijken en tegelijkertijd wilt wegkijken. Hij is er nu eenmaal, die stijve pik van vriendje Brian, omklemd door de hand van Nan waarmee ze niet de camera vastheeft, dus nou ja, kom maar op als het zo nodig moet, en in de volgende foto wordt de kijker beloond met een zieltogende Brian en spermavlekken op het matras. Het is niet sexy, niet geil, het is in zijn landerigheid vooral naargeestig, en in zijn openlijkheid nogal schokkend. En dan is het verhaal met Brian nog niet afgelopen, want het jaar erop slaat hij haar bijna blind in een hotelkamer in Berlijn. Goldin ziet er dan, ook als gevolg van een fikse cocaïneverslaving, uit als een Jordanese huisvrouw, met een pafferig gezicht en een helblond dan wel ravenzwart permanentje. Omdat ze haar eigen leven vastlegt, komen enkele mensen steeds terug, en dat het Brian is die haar in elkaar heeft geslagen laat zich raden. Het bijschrift meldt slechts: 'Nan one month after being battered’. Maar aangezien hij ervoor nogal prominent figureert als haar bedpartner, met zijn harde kop, tandeloze lach en onbeschaamde harigheid, is één en één snel twee.
En ook dat is de tijdloze betekenis van haar werk: de aaneenschakeling van (zelf)portretten laat zich lezen als een geheim dagboek waarin je zelf de verhaallijn kunt ontdekken en de gaten kunt invullen.
BLIJVEND INTRIGEREND is ook dat haar fotografie rauw en eendimensionaal oogt, als de snapshots die amateurs maken van hun geliefden rond het kerstdiner of verkleed voor een feestje. Maar als je goed kijkt, zijn er net te veel details die kloppen. Het glamourportret aan de muur dat de dromen weerspiegelt van de gefotografeerde, de spiegel die zicht biedt op lijdzaam wachtende huisgenoten, een kat op een kleedje in een verder geheel niet huiselijk tafereel, het inktstempel op het kussensloop dat verraadt dat Goldin zich in een afkickkliniek bevindt. Om zo geraffineerd de schijn op te houden van naïeve, spontane fotografie, en aldus de snapshot tot kunst te verheffen, moet je vast heel veel van belichting, enscenering en timing weten. Goldin was dan ook niet bepaald een autodidact; ze volgde verschillende kunstopleidingen, vond met haar fotografie onmiddellijk weerklank en wist zich met de juiste begeleiders en inspiratoren (Helmut Newton, Diane Arbus, Nobuyoshi Araki) te omringen. Waar ze in eigen land aanvankelijk vooral toch werd gezien als de chroniqueur van een freakshow, voelde ze zich in Europa op een 'diepe’ manier begrepen.
'Ik wil voelen wat een ander mens voelt’, zei Goldin zelf over de oorsprong van haar werk. 'Er is een glazen muur tussen mensen, en die wil ik breken.’ De Werdegang van haar beste vriendin Cookie Mueller (1949-1989) legde ze vast tot in haar doodskist. 'Ik dacht dat ik niemand kon verliezen als ik ze maar vaak genoeg fotografeerde.’ Als ze eenmaal is afgekickt, ontdekt ze dat er ook nog zoiets als daglicht bestaat. De harige Brian heeft plaatsgemaakt voor het mooie androgyne meisje Siobhan. De manier waarop ze Siobhan in de bossen van Provincetown fotografeert is bijna lyrisch te noemen. De portretten van nieuwe en oude vrienden worden een stuk zachter, serener.
Er is geen reden om te twijfelen aan de intenties van Nan Goldin. Het roept alleen een lichte weerstand op als een kunstenaar zo duidelijk haar eigen scheppingsverhaal weet te mythologiseren. Je zou 'fris’ haar foto’s willen bekijken, maar bij zoveel gearticuleerde hogere bedoelingen, en zoveel geïconiseerde beelden, is dat bijna ondoenlijk.
Eenmaal ondergedompeld in Goldins wereld blijkt er echter ook geen ontkomen aan, wat iets zegt over de intrinsieke kwaliteit van haar werk. Kijken naar haar foto’s is als het betreden van het huis van een vriend die al een tijd niet heeft opgeruimd. In het toilet zitten remsporen, onder het bed liggen zweetsokken, maar het maakt je niet uit, je kent hem immers. In straf tempo klikken de dia’s van jeugdige overmoed naar verloedering, verval, verlies. Leeft David nog wel? Je begint het je ongerust af te vragen. En Sharon, hoe gaat het met Sharon nu Cookie dood is? De foto’s van Nan Goldin stoten in hun naakte lelijkheid in eerste instantie af, om je er vervolgens van te vervullen hoe moeilijk het leven is, en hoe fragiel de mens. En van het verlangen snel naar huis te gaan om je eigen geliefden vast te houden.
Nan Goldin, Poste Restante, Nederlands Fotomuseum Rotterdam, t/m 2 januari 2011