Frida, de bitch die overal lak aan heeft. Frida, de gehandicapte kunstenares. Frida, symbool van het radicaal-feminisme. Frida, het slachtoffer van Diego. Frida, het stijlvolle, genderfluïde, prachtige en monsterlijke icoon. Frida-draagtassen, Frida-sleutelhangers, Frida-T-shirts. En nu ook nog eens de nieuwe Frida-Barbiepop (zonder doorlopende wenkbrauwen). Frida Kahlo heeft wereldwijd kritiek te verduren gekregen en is commercieel uitgebuit. Conservatoren, geschiedkundigen, kunstenaars, acteurs, activisten, het Mexicaans consulaat, musea en Madonna – werkelijk iedereen heeft zich haar toegeëigend.
Door deze overdaad is Kahlo’s werk in de loop der jaren gereduceerd tot een oppervlakkig soort ‘fridolatrie’. En hoewel sommige recensies afrekenen met het beeld van een haast naïeve en kinderlijke kunstenaar tegen wil en dank wordt ze in de meeste gevallen nog altijd neergezet als een schilder in de geografische marge: de zoveelste kunstenaar uit een ontwikkelingsland die hoopt ‘ontdekt’ te worden, het zoveelste stemloze subject dat wacht op het moment dat ze ‘vertaald’ wordt.
In 1938 maakte Frida Kahlo het schilderij Lo que el agua me dio (Wat het water me heeft gegeven), het werk dat vermoedelijk aan de wieg heeft gestaan van haar internationale carrière, en tegelijkertijd aan die van de wereldwijde misinterpretaties. Het is een soort zelfportret, waarin we Kahlo’s voeten en kuiten zien, in een badkuip, met daarboven een landschapscollage die lijkt op te doemen uit de damp: een vulkaanuitbarsting waaruit een wolkenkrabber oprijst; een dood vogeltje op een tak; een vrouw die is gewurgd; een theatraal uitgespreide Tehuana-jurk; een vrouwenstel op een drijvende kurk. Kahlo werkte aan Lo que el agua me dio toen de Franse surrealist André Breton een bezoek bracht aan Mexico. Hij was erdoor gefascineerd. Hij noemde Kahlo een ‘geboren surrealist’ en prees haar werk aan in een brochure voor haar eerste expositie in New York, in 1938, in de galerie van Julien Levy. Breton schreef: ‘Toen ik in Mexico aankwam, ontdekte ik tot mijn ongekende vreugde en verbazing dat ze zich is blijven ontwikkelen en in haar nieuwste schilderijen een zuiver surrealisme heeft bereikt, hoewel dat tot stand is gekomen zonder enige kennis over de ideeën die ten grondslag liggen aan het werk van mijn vrienden en mij.’
Hoewel ‘geboren surrealist’ een label is dat het vergemakkelijkte om Kahlo’s werk te vertalen naar een Europese en Amerikaanse context, was het een aanduiding waartegen zij zich zou verzetten. Doordat ze werd bestempeld als surrealist kon het Europese publiek zich directer tot haar kunst verhouden – het werd toegankelijker. Kahlo werd neergezet als een authentieke Mexicaanse, met een internationale allure. Maar doordat ze werd getypeerd als ‘geboren surrealist’ kreeg ze ook iets van een sauvage: zich niet bewust van haar talent, haar vakmanschap. Na haar debuut dichtte een kunstcriticus van Time haar werk de volgende eigenschappen toe: ‘De verfijning van miniaturen, de levendige tinten rood en geel van de Mexicaanse traditie en de speelse, bloederige fantasie van een kind dat is gespeend van sentimentaliteit.’
Kahlo was allesbehalve naïef, allesbehalve onwetend – ze wist precies waar ze mee bezig was, en wie ze was. Ze wist hoe ze de verschillende aspecten van haar privéleven en de culturele achtergrond die ze had meegekregen te gelde moest maken, hoe ze die moest koesteren en kon inzetten om een publieke persona in het leven te roepen. Ze was een mesties, geboren in Mexico-Stad, en had zich een traditioneel Zapotec-Tehuana-uiterlijk aangemeten. Haar vader, de in Duitsland geboren Carl Wilhelm ‘Guillermo’ Kahlo, was een bekend fotograaf, en het gezin woonde in een neokoloniaal huis in Coyoacán – het beroemde Casa Azul. Kahlo was zich scherp bewust van de complexe politieke facetten van de persoonlijkheidscultus die zij in het leven riep en waar ze mee speelde. Op een foto uit 1939, genomen tijdens de opening van haar eerste tentoonstelling in Parijs, poseert ze voor Lo que el agua me dio. Ze draagt een Tehuana-jurk en haar doorlopende wenkbrauwen zijn extra aangezet met zwarte eyeliner: Frida als representatie van Frida. (De vraag is wie van de twee het kunstwerk is.)
De manier waarop Kahlo’s werk en persona in Mexico werden geduid was natuurlijk heel anders dan de manier waarop ze werden vertaald naar een andere culturele context. Breton had het stempel ‘geboren surrealist’ op haar werk geplakt en het binnen een discours geplaatst waar zij zich niet bij thuis voelde, en nu deden vele anderen hetzelfde met verschillende aspecten van haar persoonlijke en publieke leven.
Een interessant voorbeeld hiervan is het huis met studio in Mexico-Stad, waar zij en Diego Rivera woonden en werkten tijdens enkele van hun meest productieve perioden in de jaren dertig. Het was ontworpen door Juan O’Gorman, de jonge architect die destijds een van de voorlopers was in de radicale architecturale veranderingen die plaatsvonden in het Mexico-Stad van na de revolutie.
Voor de Mexicaanse revolutie (1919-1920) had de neoklassieke en koloniale architectuur de boventoon gevoerd. Her en der in de stad zag je huizen met een Franse invloed, als een eenzaam eerbetoon aan de Europese adel die in hoog tempo in verval was geraakt, en het gezinsleven van de Mexicaanse middenklasse speelde zich af tegen het luxueuze en donkere decor van deze huizen, met hun zware gordijnen en overdadige inrichting. Maar na de revolutie deden nieuwe opvattingen over hygiëne, ventilatie, luxe, efficiëntie en eenvoud hun intrede in de stad. De huizen ondergingen een snelle en ingrijpende gedaanteverandering – en daarmee veranderde ook het dagelijks leven.
Kahlo en Rivera speelden in op de ideologische en architectonische veranderingen en vroegen O’Gorman een huis met studio voor hen te ontwerpen. Hij ontwierp ruimtes die waren bedoeld voor een kunstenaarsechtpaar – zowel met elkaar verbonden als van elkaar gescheiden. Het was het eerste gebouw in Mexico dat was ontworpen vanuit specifieke functionele wensen: wonen, schilderen en exposeren.
In 1933, een paar jaar nadat Kahlo en Rivera waren getrouwd, namen ze hun intrek in het huis. Het deel van Rivera was groter, met meer ruimte om te werken. Kahlo’s gedeelte was ‘knusser’, met een studio die kon worden omgetoverd tot een slaapkamer. Een trap in haar studio bood toegang tot het dak, dat via een loopbrug in verbinding stond met Rivera’s ruimte. Het huis was niet alleen een plek om te werken, het zou ook ruimte bieden aan buitenechtelijke verhoudingen: Rivera met zijn modellen en secretaresses; Kahlo met enkele getalenteerde en beroemde mannen, van de beeldhouwer en ontwerper Isamu Noguchi tot Leon Trotski. O’Gorman had, wellicht zonder het zich te realiseren, een huis ontworpen dat ruimte bood aan een ‘open’ huwelijk.
Het huis was een zinnebeeld van moderniteit en tevens een soort manifest: een geïsoleerd voorbeeld van een nieuw functionalisme in een stad die nog altijd op zoek was naar een nationale architectonische taal die goed aansloot bij het revolutionaire programma. Er was geen sprake van gecodeerde traditionele waarden of boodschappen. Deze architectuur ging eenvoudigweg uit van de praktische behoeften van de bewoners, was efficiënt qua materiaalgebruik (voornamelijk gewapend beton), in sociaal opzicht vooruitstrevend, en goedkoop.
Maar al ging er nog zo’n neutraal architectonisch uitgangspunt schuil achter de twee belendende gebouwen, uiteindelijk zouden ze functioneren als een locatie voor Mexicaans cultureel kapitaal, en dan met name gerelateerd aan de ambachtelijke kunst van autochtone Mexicanen. Het echtpaar ontving gasten die hun werken en werk in wording kwamen bekijken, evenals hun verzameling kunst en toegepaste kunst: Trotski, Nelson Rockefeller, Pablo Neruda, John Dos Passos, Sergei Eisenstein en Breton.
O’Gorman gaf Rivera en Kahlo niet alleen een machine om in te wonen, zoals Le Corbusier het graag zou hebben gezien, maar ook een machine voor culturele vertalingen. Niet alleen haalde hun huis het vreemde binnen, het diende ook als platform om een bepaald beeld van Mexico uit te dragen naar de rest van de wereld. Bovenal bood het een podium aan het beroemdste, meest invloedrijke paar van het moderne Mexico: kosmopolitisch, intellectueel, met goede connecties en bijna nog Mexicaanser dan Mexico. Het ultieme oeuvre van dit echtpaar was het stel zelf. Kahlo en Rivera waren misschien wel de eerste performancekunstenaars van Mexico, en hun casa-estudio was hun eigen galerie.
De fotograaf Martin Munkácsi, die in 1934 Mexico bezocht, legde het huis en de studio’s tot in detail vast. Hij deed dat in opdracht van Harper’s Bazaar, het New Yorkse modeblad dat zich richtte op vrouwen uit de betere kringen – in eerste instantie Amerikaanse vrouwen, maar ook wel Franse en Engelse vrouwen. In Harper’s Bazaar van juli 1934 verscheen een stuk over twee pagina’s, met als kop Colors of Mexico. Er stonden drie foto’s bij van Munkácsi: een foto met Kahlo op de loopbrug tussen de beide panden; eentje van Rivera aan het werk in zijn studio; en een van Frida op de trap naar het dak. In het midden van het stuk stond een grote foto van het paar achter de cactusafscheiding. Het onderschrift luidde: ‘Diego Rivera met Señora Freida [sic] Kahlo de Rivera bij de cactushaag van hun huis in Mexico-Stad’.
De gebouwen waren ontworpen om een proletkult te belichamen, vandaar de fabrieksachtige of industriële uitstraling, met de duidelijk aanwezige watertanks, het zichtbare materiaal en de verhoogde steunbalken. Als je de cactushaag ziet in relatie tot het huis versterkt de haag het industriële karakter. Maar Harper’s koos voor de foto waarin de cactushaag zoveel mogelijk is losgeweekt uit de context, en zo wordt gereduceerd tot een folkloristisch, decoratief element. Rechts van dat centrale beeld was een reeks foto’s geplaatst van Mexicaanse boeren die blootsvoets op een ezel zitten en zelfgemaakte spullen aan de man brengen.
In een begeleidende tekst beschreef Harry Block, een redacteur uit New York, zijn zoektocht naar de ideale Mexicaanse sandalen: ‘Alle Mexicanen lopen op huaraches (dat sandalen betekent, en dat je uitspreekt als hwahratjes)…’ Naast het portret van Rivera en Kahlo – hij gekleed als een Europese dandy, tot de stevige leren schoenen aan toe; zij op zwarte schoenen met een scherpe neus – komt Blocks ode aan de huarache nogal geforceerd over.
Het stuk in Harper’s laat prachtig zien hoe in dergelijke verhalen het beeld in stand wordt gehouden van Mexico als een marginale plek, waar zo nu en dan een moderniteit valt te ontwaren – eerder uitzondering dan regel. Er wordt een beeld geschetst van een Mexico dat ons vreemd is, maar dan wel op een dusdanige manier dat het makkelijk is te bevatten en toe te lichten, aan de hand van de clichés die aan het beeld kleven. Het is een vorm van vertalen die de complexe processen simplificeert die plaatsvonden in huize Rivera-Kahlo.
Een functioneel Mexicaans huis waarin postrevolutionaire kunst wordt tentoongesteld? Dat kan niet! Laten we gewoon de foto met die cactussen nemen.
Dit artikel, waarin narratieven werden ingelijfd in culturele omzettingen, was nog maar het begin. Het bedrijf van Harvey Weinstein, dat in 2002 de film Frida uitbracht, met Salma Hayek in de hoofdrol, wilde een Kahlo die sexier was – meer naakt, minder doorlopende wenkbrauwen – en kreeg zijn zin. In 2016 haalde Madonna tijdens een concert in Mexico een stunt uit door een Frida-dubbelganger uit het publiek op het podium te halen. Madonna zei dat ze het ‘geweldig’ vond om Frida eindelijk te ontmoeten en gaf haar vervolgens een banaan als aandenken.
Afgelopen Halloween werd mijn 21-jarige nichtje door een vriendin meegetroond naar een themafeest in New York. Mijn nichtje had zich niet verkleed, was niet echt in de stemming. Op zeker moment kwam er een drietal Wonder Woman-meiden binnen: hoge rode laarzen, blauw bikinibroekje met sterren, strapless topje, goudkleurige band in hun lange, blonde haar.
Een van de drie wondervrouwen nam een diepe teug uit een fles en viel bijna achterover. Op dat moment kreeg ze mijn nichtje in het oog, die achter haar stond. Ze draaide zich om en keek recht in het gezicht van mijn nichtje. Ze bestudeerde het aandachtig. Mijn nichtje heeft, als zovele vrouwen in mijn familie van moederskant, stevige, donkere, doorlopende wenkbrauwen. Na enige tijd zei Wonder Woman: ‘Oh my God, het is Frida Kahlo!’
Vertaling: Nicolette Hoekmeijer. Dit artikel werd eerder gepubliceerd in The Guardian, © Valeria Luiselli 2018. Vertel me het einde: Een essay in veertig vragen (2017) van Valeria Luiselli verscheen in vertaling bij Das Mag | Karaat
Frida Kahlo: Making Her Self Up, t/m 4 november in het V&A in Londen, vam.ac.uk