De geboorte van een melodie

Vreemde stukken, die orkestwerken van Karmit Fadael (1996). Mei Inoar, in 2020 geschreven voor het Residentie Orkest, duurt nog geen zeven minuten. Toon en bezetting zijn beschroomd bescheiden en intiem. De aanwijzingen ‘melancholiek’ en ‘fragiel’ spreken voor zich, zelfs in de fortes overheerst de mildheid. Mooi, tonaal, welluidend met een onderstroom van onrust die zich moeilijk laat benoemen. Het is geen paniek, geen spleen, geen verschiet van dreigende verschrikkingen. Meer de onbestendigheid van een dwalen dat je in het echte leven zwerven noemt, uit onwil om in een rechte lijn van A naar B te reizen. Want dan mis je het onverwachte dat je tegenkomt als je verdwaalt, terwijl deze muziek juist een ontdekkingsreis wil zijn.

Fadael hanteert een strategie van geleidelijkheid. Kalm inzetten, liefst op een hoge noot, langzaam afdalen en landen, daarna de inzet van de strijkers, de geboorte van een melodie, een begin van beweging, aftrap voor de reis.

Fadael plaatst de klanken in de ruimte als een evenwichtige sculptuur van tonen: hier hoog, daar laag, donker en licht; geen hemel zonder aarde. Klank, klankbalans, kleur, ze zijn zo wezenlijk voor haar. De tempi zijn langzaam, de gangen gedragen; alles vormt in rust een prachtig vraagteken. Een melodie kijkt in secundeschreden om zich heen. De glissandi zijn het omzien, de geruisloze beweging van een slanke hals. Je zou je kunnen voorstellen dat deze muziek in zijn bezonnen gang iets van Sibelius heeft meegekregen, iets van de Ligeti van de grote orkeststukken. Maar de texturen zijn opener en transparanter, en er schijnt ander licht op.

Je hoort exotische glans onder een Hollands weidse hemel. Dat is geen platte metafoor voor de biculturele achtergrond van de maakster: Israëlische vader, Friese moeder. Bicultureel is als begrip sowieso een onaanvaardbare versimpeling van de polyculturele realiteit waarop identitaire kaders hun greep hebben verloren. Identiteit, dat is de vorm die je uit begeerte en verwondering tijdelijk aanneemt, op weg naar een volgende. Het is hoe Fadael zoals veel kunstenaars van haar generaties de dingen ziet en hoort, in een waardevrij kosmopolitisch perspectief: anything goes. Mei Inoar is Fries voor samen, maar in het stuk verbindt zich een oeroud Hollands volksliedje met een Midden-Oosterse toonladder. In de partituur schrijft ze: ‘Zo laat ik zien hoe mooi het kan zijn als verschillende culturen mengen.’ Bach is deel van haar leven, ze stak iets op van John Cage, ze onderging de bevrijdende eenvoud van Philip Glass, meer als symbool van hoe het ook kon dan als muzikale held. Als kind hield ze van musicals, ook dat. En ze speelt nog steeds viool, uit liefde.

Fadael studeerde in Den Haag bij zulke uiteenlopende figuren als Calliope Tsoupaki, Martijn Padding en Guus Janssen. Haar cv weerspiegelt de dwalende natuur van haar werk, zou je zeggen. Maar niets gevaarlijker dan overgave aan natuurlijke reflexen. Die is ze op dit moment, zegt ze, bewust aan het doorbreken. Ze was een beetje klaar met die langzame noten. In het celloconcert waar ze nu aan werkt, voor cellist Maximilian Hornung en Amsterdam Sinfonietta, zal het bij tijd en wijle stevig stormen. Ze heeft gemerkt, klinkt het haast opgelucht, dat virtuositeit haar ‘toch wel ligt’. Snelle noten, binnen de verhalende context van de taal die we van haar symfonische partituren kennen. Met de violist Pieter van Loenen, voor wie ze een vioolconcert schrijft, heeft ze aan etudes voor viool gewerkt.

Geen nieuwe weg, niet helemaal. Toen ze begon met componeren, schreef ze naar eigen zeggen drukke stukken. Veel noten, veel informatie, hak op tak. Guus Janssen vergeleek haar met het tijgertje in Winnie-the-Pooh, iets springerigs. Die spontaniteit moet je niet verliezen, vindt ze, maar wel een beetje in bedwang leren houden. Met regels, orde; afspraken die je met jezelf maakt, de tucht waaraan een sterke fantasie mooi spannend kan ontsnappen. Dat hielp haar. Het leerde haar gedisciplineerd en consistent werken. Irae van 2016, dat ze in 2019 bewerkte voor het Doelen Ensemble, is gebaseerd op materiaal uit de Symfonische dansen van Rachmaninoff. De vraag was of ze een ensemblebewerking van de dansen wilde maken, maar ze mocht er een eigen stempel aan geven. Ze zag die partituur en dacht: wat kan ermee? In de geest van John Cage nam ze een reeks getallen en koppelde ze aan maatnummers of de hoeveelheid noten in een fragment. Arbitrair, maar het gaf houvast. Rachmaninoff werd bijzaak. De bron had net zo goed een ander stuk kunnen zijn. ‘Al hoor je het soms wel in de melodieën.’

Het alles-is-al-gedaan-gevoel van een postmodern relativisme leeft ook in haar. In elk geval: een originele componist zijn is geen doel meer. Haar grondhouding is er een van zien waar we uitkomen. In haar ‘dwaalstukken’ voor orkest of groot ensemble begon ze met heel weinig materiaal, tabula rasa. Vervolgens ging ze heel secuur van noot tot noot bekijken: hoe kleur ik dit op een zo persoonlijk mogelijke manier? Hoe creëer ik de tijd en ruimte om het stuk zichzelf te laten vinden?

Voorbeeld. Wat doet de pauk in het orkeststuk Parting? Hij slaat een secundebeweging. En je hoort een hartslag. De hartslag van een vader, haar vader; de vader van wie Parting afscheid neemt. Het hart is symbool van het leven. Het is zacht en ver. Dat moest: de man was ver, het contact bij leven al verbroken. Voor haar was de meest indringende gebeurtenis van 2020 niet covid, maar het overlijden van haar vader.

Want hoe verklank je een relatie die het niet meer is? Eerst dacht ze: ik zet de letters van mijn naam in noten om, want dat zijn er in haar geval best veel. Uit dat materiaal ontstond een melodie. Daarna volgde ze instinctief de levensweg van groei en bloei naar afscheid en verdwijnen. ‘Ik dacht; ik begin met die hartslag, dan komen langzaam de melodieën die het vitale verklanken, vervolgens bouw ik af. Hoe bouw ik af? Ik bouw fysiek af door steeds meer violen en meer noten weg te laten.’

Je hoort het terug. Eerst een ruisende gong. Dan begint de pauk te kloppen. Lage hoorns. Een dodenmuziek. Dan het leven: grote terts in de fluit, de inzet van de hoge strijkers, zacht en lieflijk. De voor Fadael typerende glissandi en micro-intervallen. Plechtige akkoorden in de hoorns. De harp lyrisch, soms verstomd eentonig tokkelend. Dan heb je beeld: een toestand van lyrische verbijstering, een opgeheven intimiteit. Zo vruchtbaar was het dwalen.

Maar nu neemt ze zichzelf op de schop. Ze werkt onder meer aan een set orkestminiatuurtjes voor het Gelderse Phion, samen vijf minuten. Een mini-onderzoek wordt dat, zegt ze, naar de aspecten van haar idioom. Met de gedwongen concentratie op de vierkante millimeter als paardenmiddel tegen anarchie. Ze is een waanzinnige chaoot, zegt ze. Zo hoort het ook, anders kun je niet scheppen. Maar bij haar is het te erg, vindt ze. Als jonge componist kun je je ook zo bekeken voelen. Boven op de prestatiedruk kwam in haar geval veel media-aandacht, die zowel vleiend als belastend was. Ze zat bij Podium Witteman; van het Radio Filharmonisch Orkest kreeg ze een stipendium voor jong talent. Voor je het weet voel je je kapotgeprofileerd. Terwijl ze helemaal geen plan heeft. Ze heeft veel geluk gehad met haar stipendium, maar ze leeft in het nu. Ze heeft geen doelen, carrièretechnisch. Ze heeft één droom, en dat is één keer voor het Concertgebouworkest schrijven, dat is alles. Waar het heen gaat – geen idee. Ze herinnert zich wat Martijn Padding zei over een medestudent die op geen componist zo weinig leek als Morton Feldman: misschien is hij over tien jaar wel de nieuwe Morton Feldman. Dat waren wijze woorden over de onvoorspelbaarheid van artistieke evoluties. Misschien is zij over tien jaar wel een soort Stravinsky.

Voorlopig heeft ze de handen vol aan het nu. Ze moet, dat is de tol van het succes, ook op zoveel borden tegelijk schaken. Celloconcert, vioolconcert, stuk voor het Storioni Trio, een kleinigheid voor het Ruysdael kwartet, koraaltje op een melodie van Bredero. Anderzijds moet je, is haar ervaring, die routes niet geforceerd uit elkaar willen houden. De stukken bevruchten elkaar wederzijds. Ze zijn allemaal facetten van dat ene oeuvre. Ze zag ideeën voor het vioolconcert naar het celloconcert overspringen. ‘Ik denk dat alles in het leven complementair is. Als ik vioolles heb en mijn docent vraagt me na te denken over mijn frasering merk ik dat ik net zo naar mijn eigen werk kijk. De kritiek die iemand op mijn spel heeft slaat over op het componeren.’ Daarom zingt ze alles wat ze opschrijft. Om te horen of het zingt. Omdat spelen componeren en componeren spelen is.

De noten die een speler uitvoert zeggen niks. Om er een verhaal van te maken, moet je ze interpreteren. Dat ligt al dicht bij componeren. Natuurlijk wel binnen de parameters die de componist uitzet, maar daar zit nog een hoop vrijheid in. Iedere musicus zou er, denkt ze, baat bij hebben om te componeren, omdat je veel meer grip krijgt op het idee van vorm, het idee van klank en de weg naar een interpretatie. De uitgangspunten zijn wat haar betreft hetzelfde. De vraag moet zijn: wat voeg je toe, met welke kennis? En het doel moet zijn: maak dat het echt wordt. Creëer de tijd en ruimte die je nodig hebt om ideeën en voorstellingen naar je hand te zetten. Dat gaat natuurlijk niet altijd. Soms moeten stukken binnen twee, drie maanden af, soms in drie weken. Daar kom je alleen met constructie uit.

Maar Fadael wil zichzelf openbreken, de drempel van de tijdelijke orde over. Ze studeert nu bij de geweldige Deense componist Hans Abrahamsen. Ze stuurt hem haar stukken en hij kijkt ernaar. Het rendement? Hij brengt haar discipline bij. ‘Hij heeft iets in me weten op te wekken wat tijdens mijn studie nooit is gelukt, en dat is gewoon elke dag heel hard werken. Nu kan ik het.’ De chaos bedwongen. Een beetje.