De geheimzinnige toekomst

Parijs heeft een reputatie. De Hamburger predikant F.L. Meijer beschreef de stad begin negentiende eeuw als ‘de worstelplaats van oneindige verstrooijingen, de markt der weelde, der zinnelijkheid, der eigenliefde en der baatzugt’, en dat is een van die tekstjes waardoor ‘Parijs’ tot een cliché is uitgegroeid. De prostituees zijn er aantrekkelijker en toeschietelijker; in de altijd drukke cafés in de altijd ‘bruisende’ stad zijn hechte artistieke vriendenkringen altijd aan het discussiëren. De kat van Ome Willem is er heen geweest en geeft nu kopjes ‘op z’n Frans’.

Onder het cliché de werkelijkheid. De Nederlandse schilder Gerard Bilders wordt in 1862 door zijn mecenas, Kneppelhout, uitgenodigd om (op diens kosten) Amsterdam te verlaten en ‘een middenpunt van kunst te betrekken’. Kneppelhout stelt voor: Dresden. In een lange brief zegt Bilders dat hij daar ‘opgewonden en vrolijk’ over is, maar dat hij liever gaat naar een plek waar kunst ‘in de harten leeft, in alles geraadpleegd, waar zij vooral wordt uitgevoerd op groote wijze en groote schaal’. Dat is niet Amsterdam, duidelijk ook niet Dresden; het zou Düsseldorf kunnen zijn, zegt Bilders, München, Antwerpen, Brussel, Rome… maar uiteindelijk kan het alleen Parijs zijn, ‘den grooten tooverklank mijns levens. Daar vlamt de fakkel der moderne kunst en woont de geestdrift en liefde voor haar; daar zijn hare ijverigste aanbidders, tevens hare uitverkorene lievelingen; daar vindt men in hare voortbrengselen goeden smaak, waarheid, begrip der oude meesters, nieuwe vinding, grootheid… wat décadence tevens, maar alles is er vereenigd of vloeit erheen.’

Die visie op het belang van Parijs voor Nederlandse kunstenaars bindt een drietal tentoonstellingen: Nederlanders in Parijs in het Van Gogh Museum; Jongkind & vrienden in het Dordrechts Museum en Nederlanders in Barbizon in de Mesdag Collectie in Den Haag.

De samenstellers van Nederlanders in Parijs stellen dat tussen 1789 en 1914 ten minste 1136 Nederlandse kunstenaars naar Frankrijk reisden, en niet alleen naar Parijs, of via Parijs naar Barbizon en Fontainebleau, maar ook naar Normandië, Bretagne en de Provence. De hypothese is dat dit gereis leidde tot uitwisseling, dat wil zeggen dat de Fransen de Nederlanders beïnvloedden, en omgekeerd. Sommigen wilden in Frankrijk hun opleiding voltooien, hetzij aan de Ecole des Beaux Arts, of bij een van de privé-academies van gevestigde kunstenaars. De omvang van de markt was ook een belangrijke drijfveer; de tentoonstelling in Amsterdam had ook kunnen worden gevormd rond het werk van belangrijke kunsthandelaren als Goupil, Beugniet en Van Wisselingh.

Het Van Gogh Museum toont het werk van acht zeer uiteenlopende mannen (geen vrouw), die een zeer lange periode omspannen, van het moment dat de Tilburger Gerard van Spaendonck (1746-1822) in Parijs arriveert in 1769 tot het vertrek van Piet Mondriaan naar Londen in 1938. Daartussen zitten Scheffer, Van Gogh, Kaemmerer, Jongkind, Breitner, Jacob Maris en Kees van Dongen. Dat is een merkwaardige greep, die getuigt van eigenzinnigheid: de criticus komt direct op de proppen met een lijstje kunstenaars die óók in die periode Parijs bezochten en er best bij hadden gekund. Waarom wel George Breitner, die er maar een half jaar zat, van mei tot december 1884, en niet Karel Bombled (1822-1902), die er bijna zestig jaar woonde? Waarom wel die Van Spaendonck, en niet Josephus Knip, of Johan Rudolf Kleijn, die een stuk interessanter waren? Waarom wel Van Dongen, en niet Sluijters? Waarom Mondriaan, en niet Bram en Geer van Velde?

De geschiedenis van zulke artistieke uitwisseling is per definitie fragmentarisch en de tentoonstelling dus onvermijdelijk incoherent. De verschillen zijn immers enorm. Ary Scheffer was dikke vrienden met de regerende dynastie en produceerde zoetelijk romantische, spirituele werken die ‘le juste milieu’ hielden; Van Gogh duizelde het aan indrukken, en viel ondertussen in Montmartre de hoeren lastig. Van Spaendonck beschilderde snuifdozen voor het hof van Lodewijk XVI; Mondriaan zag Josephine Baker in haar bananenrokje de charleston dansen.

Nederlanders in Parijs is dus eigenlijk acht kleine biografische tentoonstellingen, en het is niet de gezochte coherentie, maar juist het gebrek daaraan dat de tentoonstelling interessant maakt, uitnodigend in de onverwachte en soms conflicterende diversiteit. Er zitten fijne vondsten onder. De schilder Frederik Hendrik Kaemmerer (1839-1902) was mij grotendeels onbekend. Hij kwam in 1865 naar Parijs met zijn vriend Jacob Maris en zou succes hebben met kleurige kostuumstukken uit de periode van de Directoire. Hij blijkt ook prachtig grijze Scheveningse strandgezichtjes te hebben geschilderd, waar Anton Mauve goed naar gekeken heeft. De meeste Van Goghs en Mondriaans kennen we nou wel, en voor Scheffer moet je echt een sterke maag hebben, maar het portret van de diplomaat Jacobus Blaauw door Jacques Louis David (1795) is dan weer een prachtig stuk, dat de kop vormt van een klein verhaal over de Nederlandse kolonie in Parijs in de eerste jaren van de negentiende eeuw.

Ondertussen is de stad Parijs, met alle clichés, wel degelijk een dominante factor. De catalogus vermeldt terecht het belang van de spoorverbinding – in 1847 werd het mogelijk om van Amsterdam in één dag naar Parijs te reizen – en van de bloei van de lokale cultuur, ondanks (of dankzij) de turbulente Franse politiek. Vooral in het Tweede Keizerrijk hadden de kunsten het goed. De enorme openbare werken in de stad en de bouw van duizenden nieuwe huizen creëerden grote vraag naar kunst, vooral bij de zich snel ontwikkelende middenklasse, die iets aan de muur wilde.

Maar daarnaast was er ‘de fakkel der moderne kunst’, die Bilders zo biologeerde. De inleiding in de catalogus maakt nog maar eens duidelijk hoe levendig het gesprek over de eigentijdse kunst wel niet was, en hoe groot de belangstelling, niet alleen in de bohème. Op de Salon, de tweejaarlijkse tentoonstelling onder supervisie van de Académie des Beaux-Arts, werden de werken van levende kunstenaars ‘van plint tot plafond’ opgehangen. Rond 1850 hingen er al zo’n vierduizend schilderijen; vanaf 1852 werd het Palais de l’Industrie ervoor gebruikt, en daar konden wel zevenduizend werken tentoongesteld. De Salons werden door tienduizenden mensen bezocht, er werd gescholden en gelachen, gefulmineerd en gekankerd.

Het is een beetje gewoonte om die Salons te zien als het bolwerk van onbelangrijk conservatisme, en meer te kijken naar de schilders die er níet werden toegelaten en zich groepeerden in de Salon der Geweigerden, de underdogs die door de geschiedenis alsnog in het gelijk zijn gesteld, maar dat ontneemt het zicht op die enorme massa werk die wél geaccepteerd werd en zijn weg vond naar de zitkamers van de Parijzenaars. Uit de correspondentie van Van Gogh blijkt hoe groot de variatie wel niet was, en ook dat hij waardering had voor nu geheel veronachtzaamde of zelfs vergeten kunstenaars. Ary Scheffer, bijvoorbeeld, mag in alles het tegendeel lijken van wat Van Gogh later in zijn kunst uitploeterde, hij had in zijn studeerkamertje in Amsterdam al een reproductie van de (afgrijselijke) Christus Consolator hangen.

De keuze voor deze acht schilders geeft de indruk dat Parijs de plek was waar talent tot bloei kwam, en dat is natuurlijk niet zo. Sterker: er zullen heel wat schilders mislukt zijn of, erger nog, middelmatig zijn aangekomen en middelmatig gebleven. Er is dan ook geen aandacht voor George van Os (1782-1861), Louis de Fontenay (1800-1864), Constantin Guys (1802-1892) of, bijvoorbeeld, Arnold ‘Nol’ Koning (1860-1945), een aardige jongen uit Winschoten, die in september 1887 in Parijs zijn geluk kwam beproeven. Hij ontmoette Theo en Vincent van Gogh, en toen Vincent in het voorjaar van 1888 vertrok naar het zuiden kwam Nol tijdelijk bij Theo in huis, in de Rue Lépic. Vincent had daarop aangedrongen. Hij schrijft Theo dat het goed is dat die gezelschap heeft: ‘Ik ben blij dat je niet helemaal alleen in je appartement achterblijft. In Parijs ben je immers gauw zo depressief als een karrepaard (“navré comme un cheval de fiacre”), en als je dan ook nog alleen in je stal moet blijven, dan zou dat wel eens te zwaar voor je kunnen zijn.’

Of Koning, ‘cette jeune verdure d’artiste’, er zelf wat van kon, en of hij in Parijs wat te zoeken had, daar zeggen de broers weinig over. Het is wel duidelijk dat Koning probeert zich van alles eigen te maken. ‘Ge zult heel wat te vertellen hebben aan de lui in Holland van wat ge in Parijs zaagt’, schrijft Vincent hem in 1888, als Koning zich opmaakt voor zijn terugkeer. Maar wat dat was? Koning wist het zelf ook niet precies. Eenmaal thuis in Den Haag schrijft hij aan Vincent: ‘Volgens ’t zeggen van de menschen hier ben ik erg krachtig van kleur geworden. Mijn verblijf te Parijs heeft een gansche reorganisatie teweeg gebracht betreffende mijne denkwijze over de kleuren en hunne onderl. verhouding, en ik blijf maar stil voortgaan op de weg die ik ingeslagen ben en die ik denk de beste te zijn.’

Onder al die Nederlanders is er één die door de Franse kunstenaars werd gezien als voorvechter van een heel nieuwe kunst, en dat is de merkwaardige Johan Barthold Jongkind (1819-1891). Het Dordrechts Museum geeft hem een zeer grote overzichtstentoonstelling, bijna te groot, zelfs, omdat Jongkind bepaald grillig was in zijn oeuvre, en ook nogal wat broddelwerk heeft afgeleverd, maar de stelling dat Jongkind als een sleutelfiguur in de Europese schilderkunst van de negentiende eeuw moet worden beschouwd, wordt met verve onderbouwd. Hij heeft een bescheiden aanvang; hij wordt min of meer toevallig gerecruteerd door de historie- en landschapsschilder Isabey, die hem niet alleen in Parijs introduceert, maar ook meeneemt naar de Normandische kust. Aanvankelijk maakt Jongkind daar grote en kleine landschappen die schatplichtig zijn aan Isabey, en ook wel aan Delacroix, en natuurlijk ook aan wat werd verondersteld een specifieke Hollandse traditie te zijn. Zijn gezicht op het strand van Saint-Valery-en-Caux (1852) heeft nog de romantische stemming, van een zonsondergang boven mottige visserswoninkjes, maar zijn palet klaart merkbaar op. In het grote De Haven van Le Tréport (1851) is de stemming frisser, met een kloeke kademuur als diagonaal, rook boven de schepen, damp tussen de huizen. Maar dan zijn beelden van Parijs: Vue du Quai d’Orsay (1852) en Vue de Paris, la Seine, L’Estacade (1853). Showstoppers. Grote open stadslandschappen, met raadselachtige onderwerpen: een kraan op een kade tegenover het Louvre, die blokken steen voor de kadebouw hijst; een enorme houten stellage, een tijdelijke brug, met wat wandelaars erop, beide badend in zomers licht.

Het zijn van die schilderijen waardoor je je met een schok realiseert dat zich iets volkomen nieuws heeft voorgedaan. Het woord ‘realisme’ dekt de lading maar een beetje. Het is alsof Jongkind dat liet zien waar Gerard Bilders later met zoveel gloed over zou schrijven: ‘waarheid’. Niet alleen klaren de kleuren op, en kiest Jongkind voor helder wit en grijs en blauw, hij laat het hele idee los dat een schilderij ‘schilderachtig’ moet zijn, dat het een idee dient uit te dragen, en een projectie is van hogere gevoelens of gedachten. Dit is de wereld zoals die zich voordoet, niet zoals de schilder hem vervormt. De techniek sluit zich daarbij aan: je ziet wat je ziet. Jongkind laat de verf de verf, de streek de streek, de klodder de klodder.

Dat was, natuurlijk, wat de schilders in Barbizon ook aan het doen waren, maar zij waren in meerdere of mindere mate nog altijd in de greep van ‘het schilderachtige’. Jongkind wijkt daar drastisch van af. Waarom zou een kunstenaar die succes wil boeken op de Salon kiezen voor een groot doek met een bouwplaats als onderwerp, met werkvolk in bootjes daarvoor en de grandeur van Parijs alleen zichtbaar in de verte? Waarom zou hij treinen, stoommachines, wegwerkzaamheden of de afbraak van oude huizen willen schilderen? Wel: omdat het moderne leven ook ‘schilderachtig’ is. Het ís er, het is de ‘waarheid’, en dus is het waard geschilderd te worden. Emile Zola bewonderde Jongkind erom: ‘Het klassieke landschap is dood, door de waarheid vermoord (…). Ik houd van de horizonlijnen van de grote stad. Ik denk dat daar een zeer dankbare bron zit, een hele moderne kunst om te creëren. (…) [Jongkind] heeft begrepen dat Parijs pittoresk blijft tot zelfs in de ruïnes, (…) het glibberige plaveisel, de vale muren, al dat publiek, vrouwen en voorbijgangers.’

Dat wil niet zeggen dat Jongkind geen ambities had, en niet graag succesvol wilde zijn; hij vertrok zelfs uit Parijs toen op de Salons en de Wereldtentoonstellingen de eerbewijzen uitbleven. Hij was geneigd tot depressie en paranoia, en een alcoholist van klasse. De vrijmoedigheid waarmee hij durfde te werken bleek echter zeer inspirerend voor zijn tijdgenoten; het opende de deur naar schilderkunst die zich niet richtte naar wat de burger ervan zou denken maar naar de puur persoonlijke opvatting – of impressie – van de maker. De Franse vakbroeders waren zeer op hem gesteld. In 1856 organiseerden ze een veiling om daarmee zijn schulden af te betalen; in 1860 deden ze dat nogmaals, om hem uit Nederland weer naar Parijs te halen – iets wat van geen van die andere 1135 Nederlandse kunstenaars gezegd kan worden. Monet zou zijn hele leven blijven zeggen dat Jongkind ‘zijn ware leermeester’ was; Manet noemde hem ‘de vader van het moderne landschap’. Jongkind was bevriend met Sisley, Boudin, Daubigny en Pissarro, die in het Museum in Dordrecht allemaal vertegenwoordigd zijn, en daar nadrukkelijk niet hangen als de inspiratie voor de arme Hollander; integendeel. Die rare Jongkind is misschien wel de eerste werkelijk moderne schilder die Nederland heeft voortgebracht; en vooruit, hij had Frankrijk nodig om tot die enorme stap te komen.

Gerard Bilders kwam uiteindelijk nooit in Parijs, en zag niet de moderne kunst waar hij zo naar verlangde. In zijn brief aan Kneppelhout bracht hij echter exact onder woorden wat Jongkind in zijn stadsgezichten had laten zien, het moderne leven: ‘Men heeft de tijd lief, waarin men leeft; men roemt op hetgeen er in wordt gedaan en voortgebragt; er is iets in de feiten, die plaats grijpen en waarbij men tegenwoordig is, hetwelk maakt, dat ze veel belangrijker schijnen dan feiten die lang voorbij zijn en toch veel grooter waren. Het gelijktijdige, het moderne heeft eene aantrekkingskracht, wekt eene sympathie, waarvan men zich niet kan losmaken, en gaarne neemt men plaats in het schuitje, dat ons stroomafwaarts medevoert, den rug keerend aan het verledene en met hoopvolle blikken starende in de geheimzinnige toekomst.’