De geldmaker

Zijn ontwerpen spelen dagelijks een rol in ontelbare transacties. Toch heeft Jaap Drupsteen, de man achter de briefjes van vijfentwintig en van honderd, geen bijzondere band met geld. Muziek is voor hem veel belangrijker
HET IS OVERDREVEN te zeggen dat geld als een rode draad door zijn leven loopt, maar bij doorvragen zegt Jaap Drupsteen dat hij er zelf ook wel eens verbaasd over is geweest dat veel van de videopresentaties die hij in opdracht heeft gemaakt over geld, bankbiljetten en het geldverkeer gaan.

Hij komt uit een calvinistisch gezin uit Hasselt in Overijssel, en al zijn ooms waren nijvere middenstanders met zo'n rinkelende kassa in de zaak. In die kringen was het deugdzaam het geld niet over de balk te smijten. Zelf houdt hij er ook van geldzaken precies uit te kienen en hij vond het vreselijk toen hij begin jaren tachtig bijna failliet ging. Nu gaat het hem financieel veel beter, mede dank zij de bankbiljetten die hij ontwerpt. Hij heeft zijn Amsterdamse huis goed kunnen verkopen en woont en werkt nu samen met zijn vrouw in een schitterend huis in het Gooi.
Hij is misschien de laatste ontwerper van Nederlandse bankbiljetten voor we ons allemaal, begin volgende eeuw, van euro’s zullen gaan bedienen. Zes ontwerpers mochten in 1987 een voorstel doen voor een nieuwe serie bankbiljetten, na de fraaie en geliefde serie van ir. Oxenaar met z'n heldere kleuren en duidelijke afbeeldingen van een snip, een zonnebloem en een vuurtoren. Jaap Drupsteen won de prijsvraag door een radicaal andere benaderingswijze: geen duidelijke herkenbare afbeeldingen, maar een sterk grafische oplossing. Het briefje van 25 dat in 1989 uitkwam, is opgebouwd uit 25 rechthoekjes; het honderdje uit 1993 bevat honderd honingraatachtige figuren en een aantal goudkleurige elementen die het biljet een feestelijk aanzien geven.
Maar Jaap Drupsteen is bij lange na niet alleen de ontwerper van ons geld. Hij heeft prachtige, bizarre televisieprodukties gemaakt, zoals in 1975 Het grote gebeuren naar het verhaal van Belcampo, de madrigalencomedie Barca di Venetia per Padova uit 1982 en in 1985 Stravinsky’s opera The Flood, waarvoor hij de Prix Italia kreeg. Vreemd genoeg is er echter de laatste tien jaar in Nederland geen televisietheater van hem te zien geweest. En dat was niet alleen een kwestie van geld. Zijn laatst gemaakte programma, Three Plays by Gertrud Stein, ligt nog altijd onuitgezonden op de plank - waarschijnlijk omdat het te moeilijk wordt geacht.
MUZIEK IS IN het leven van Jaap Drupsteen belangrijker dan geld. In zijn ouderlijk huis zat hij jaren lang te pompen op het calvinistisch harmonium. In Enschede studeerde hij overdag grafisch ontwerpen aan de Akademie voor Kunst en Industrie en ’s avonds contrabas aan het Muzieklyceum. Hij componeert zelf korte stukjes muziek bij de leaders die hij nog af en toe voor tv- programma’s ontwerpt (bijvoorbeeld de Dibbets-achtige leader voor Kunstmest), en als je hem vraagt wat hij het liefste doet, dan is dat een televisieadaptatie maken van een muziektheaterproduktie waar hij van het begin af aan bij betrokken zou zijn.
Zijn faam begon ook, in 1971, met een bijzondere vorm van muziektheater op de televisie: de televisiebewerking van het ballet De zeven doodzonden van de kleine burgerman van Kurt Weill en Bertolt Brecht, een haast legendarische uitzending omdat daarmee een experimentele en collectieve manier van televisiedrama maken daar begon maar ook weer zo'n beetje direct verdween. Regisseur Anne Marie Prins had een groep talentvolle jonge spelers, musici, cameramensen, technici en vormgevers bij elkaar gebracht. Jaap Drupsteen, toen 28 jaar, was een van hen, maar zijn aandeel was wel beslissend voor het eindresultaat. Het beeld werd door hem met videografische technieken, die toen nog helemaal nieuw waren, in rechthoekjes verdeeld, waar we tegelijkertijd de verschillende figuren zagen: Anna 1 en Anna 2, twee zusters die samen de wereld in trekken, de klanten die de ene Anna als hoer bedient en de familie thuis die van niets weet, maar wel profiteert van het geld dat de zusters opbrengen.
Die ‘Zeven doodzonden’ draaiden ook al om geld. Stond je in die tijd, eind jaren zestig, begin jaren zeventig, anders tegenover geld dan nu?
'De zeven doodzonden gaat vooral over de letterlijke hoerigheid die mensen over zich af kunnen roepen als het over geld gaat. Ik heb dat toen niet zozeer als een morele waarschuwing van het maakteam gezien, dat hoefde ook niet, het onderwerp wordt door Brecht al helder aan de kaak gesteld. In de vorm die hij gebruikt, zit die hoerigheid al, de dubbelheid van Anna en de dubbele moraal van de familie die niet ziet wat er gebeurt, maar wel graag dat geld wil hebben. Het was vooral die collage-achtige vorm van Brecht die me intrigeerde. En ik kon met de Zeven doodzonden bewijzen dat je videografische middelen heel goed kon gebruiken om televisieprogramma’s mee te maken. Zoiets bestond toen nog niet.’
DOOR DE ZEVEN doodzonden kwam Drupsteen in contact met de VPRO. In 1971 werd hij vaste ontwerper voor deze omroep. Hij ontwierp een nieuw VPRO- embleem en talloze leaders en animaties voor VPRO-programma’s, zoals Het gat van Nederland en Berichten uit de samenleving. Maar nog belangrijker was Het grote gebeuren, waarin hij met televisietechnieken de monsters, engelen en duivels van de Laatste Dag zeer geloofwaardig in een natuurgetrouw Rijssen wist te plaatsen.
Drupsteen: 'Ik had er een gemeen plezier in alles heel letterlijk te nemen, zoals ook Belcampo trouwens heeft gedaan toen hij de Dag des Oordeels in een specifieke situatie, het Rijssen uit zijn jeugd, plaatste. Maar jammer genoeg heb ik nooit meer zo'n bizar verhaal kunnen vinden om te verfilmen. Ik heb wel nog een muziekprogramma met Willem Breuker gemaakt, die ik voor grote perspectieftekeningen plaatste.
Toen Jan Blokker wegging bij de VPRO, was het uit met die kritisch verkennende openheid. Ik heb het nog een jaar volgehouden, maar het breekpunt kwam in 1979 met negen heel bizarre verhaaltjes van Rudy Koopmans. Die zijn nog wel uitgezonden, maar ze werden als luchtige niemendalletjes beschouwd en dat was blijkbaar iets slechts.’
Hij ging na die tijd liever in opdracht werken: 'Als ik zelf iets bedenk, denk ik altijd: Wie zit daar nu eigenlijk op te wachten? En bij de televisie wordt je dat ook altijd erg duidelijk gemaakt als je met een eigen plan komt. Dat is nog steeds zo, zelfs nadat ik de Prix Italia heb gekregen voor The Flood. Even gingen er deuren voor me open, maar die heb ik zelf weer dichtgeslagen toen Three Plays by Gertrud Stein zo controversieel bleek uit te vallen. In Nederland zijn ze nog steeds niet uitgezonden. Er is zelfs niemand die de moeite neemt je uit te leggen waarom niet. Je bent volkomen afhankelijk van een persoon die wat je doet wel of niet ziet zitten.’
Je bent na je breuk met de VPRO meer commerciele dingen gaan doen.
'Toen ik daar weg was, voelde ik me geprikkeld om te laten zien dat wat ik deed wel wat waard was. Toen heb ik alles gedaan wat god verboden heeft en vooral veel commercials geregisseerd in kringen waar m'n kennis en mogelijkheden wel werden gewaardeerd. Ineens bleek dat rare hobbyisme van me in de echte wereld toch iets waard te zijn.
Ik ben trouwens in het begin vooral opgevangen door de Afdeling Kunst en Vormgeving van de PTT, waar Oxenaar toen hoofd van was. Zij hebben me van alles laten doen: postzegels ontwerpen, jaarverslagen en zelfs kunstobjecten voor hun gebouwen. Later heb ik veel corporate films gemaakt, voorlichtingsfilms voor bedrijven als de PTT, de Nederlandsche Bank, de Bankgirocentrale en de Akzo. Het gaat om heel compacte informatiebommen, waarin op een attractieve manier een heleboel feiten zijn gecondenseerd. Nu gaat het meer om interactieve produkties. Je selecteert als kijker zelf je verhaal, maar krijgt er adequate beelden bij. Voor mij is het interessant abstracte begrippen zo te visualiseren dat ze je toch bijblijven.’
Bankbiljetten maken, is dat leuk?
'Het is wel degelijk een spannende aangelegenheid. Toen ik nog op de academie zat, dat was in de tijd dat het eerste bankbiljet van Oxenaar uitkwam, heb ik me wel afgevraagd hoe ik dat zou doen. Ik doe graag iets dat m'n leven weer helemaal in de war gooit, waar je van alles voor moet leren en op duizend punten weer nieuwe onzekerheden door ondervindt. Je kan het een zelfkwelling noemen, maar ik wil niet dat de boel dichtslibt.
Zes ontwerpers hebben in 1986 opdracht gekregen drie schetsontwerpen voor bankbiljetten te maken. Er was een heel programma van eisen, waarvan ik er een aantal trouwens had verwaarloosd. Mijn ontwerp week af van dat van de anderen en ook van datgene wat Oxenaar had gedaan. Ik heb ervoor gekozen om ornamentiek als uitgangspunt te nemen en alleen voor de echtheidskenmerken, zoals het watermerk, benoembare beelden te gebruiken, zoals bijvoorbeeld op het honderdje de steenuil. Ik vond het niet zo interessant dingen te doen die Oxenaar al had uitgevonden. Bovendien dacht ik: stel je voor dat ze mijn ontwerp uitkiezen, dan moet ik daar jaren mee leven, laat ik het dan voor mezelf zo leuk mogelijk maken.
De herkenbaarheid blijkt nu ondanks het ontbreken van een concreet onderwerp heel goed te zijn. Dat komt door de van biljet op biljet veranderende dichtheid van structuur. Dat zal naarmate de serie verder vordert ook steeds duidelijker worden. Hoever we er mee zullen komen, weet ik niet. Waarschijnlijk wordt het voortijdig afgeblazen vanwege de Europese bankbiljetten. In elk geval komt er volgend jaar nog een, die is al zo goed als klaar.
De ontwerpen van de bankbiljetten worden voor een groot deel bepaald door technische eisen. De fotokopieerapparaten zijn steeds beter geworden. Als je merkt dat iets wat op een kleurvlak is gedrukt, moeilijker te kopieren is, dan ga je daarmee door. Dat geldt ook voor het aanbrengen van een voelbare structuur op het bankbiljet. Het mooiste is het natuurlijk als een namaker volledig ontmoedigd wordt, maar waar het vooral om gaat, is dat het vertrouwen in de bankbiljetten niet wordt aangetast. Daarom is het goed als er kenmerken zijn waardoor je direct kan zien dat het een goed biljet is. Het is vaak vooral puzzelen om al die echtheidskenmerken in een structuur onder te brengen.’
Kom je ook in aanmerking om de euro te ontwerpen?
'In principe mag ik een voorstel doen, dat ga ik natuurlijk proberen, maar ik moet er niet aan denken dat het echt zou gaan gebeuren. Dat zou m'n hele leven weer in de war gooien.’
Je hebt dus niets tegen geld?
'Tegen geld zijn - je kan net zo goed tegen de wind zijn of tegen het water.’
Je hebt nooit gedacht dat geld als bron van alle kwaad moest worden afgeschaft?
'Ja, maar dat hoor je je in een bepaalde tijd van je leven ook af te vragen. Ik heb mijn linkse periode gehad toen ik in de tweede helft van de jaren zestig bij de NOS werkte. Ik heb daar zelfs in een soort ondernemingsraad gezeten. Maar als ik toen echte linkse rakkers ontmoette, merkte ik dat we helemaal geen geestverwanten waren. Ik heb ook nog zo'n vormingsweek meegemaakt, linkse doctorandussen in de sociologie kwamen je sensitivitytraining en discussietechniek leren voor in de ondernemingsraad. De tegenstrijdigheden zag je onmiddellijk. Ze toucheerden daar een behoorlijk bedrag voor, want dat was natuurlijk ook gewoon handel.’
VERDIENT HET GOED, bankbiljetten ontwerpen?
'Het wordt gelukkig goed betaald. Voor mij betekent dat dat ik een basis heb in m'n inkomen. Ik zou geen commerciele dingen meer hoeven te doen en zou nu naast die bankbiljetten eindelijk kunsttelevisie kunnen maken. Maar toen ik in 1988 met die verheugende mededeling bij een distributeur kwam zei hij: “Doe het alsjeblieft niet, want de hele markt voor kunsttelevisie is ingezakt en het kan alleen maar erger worden.” Toch is het in Nederland minder erg dan in het buitenland, omdat we hier nu het Stimuleringsfonds voor Omroepprodukties hebben. Maar de enige plek waar je zoiets kan maken, is de NPS en daar zat de laatste jaren een meneer die tegen mijn persoonlijke signatuur was.
Nu is hij er weg en onlangs werd me zowaar gevraagd of ik weer iets wilde doen. Het gaat om een oud plan, vijf produkties met Nederlandse muziekensembles die hedendaagse muziek spelen. Maar dan wil ik het niet zoals dat altijd wordt gedaan: bijna didactisch de partituur volgen en het instrument dat speelt in beeld brengen. Je kijkt anders bij muziek, niet zo analytisch, je ziet een vlek, bewegende vormen waar geluid uit komt. Daar wil ik mee experimenteren, het beeld een eigen betekenis geven die misschien wel contrapuntisch is. Een stuk van een trommel, een achterhoofd, de reflectie in een hoek van de piano. Een bewegende plek van kleuren en vormen, als schilderen met video. Je wordt als het ware teruggeduwd in het luisteren.’
'De zeven doodzonden’ en je biljet van 25 hebben precies dezelfde rechthoekjesstructuur.
'Maar ik zou toch niet willen zeggen dat ik me de rechthoek kan toeeigenen als een persoonlijke uitingsvorm.’