Otofoto’s & het oprechte opportunisme van Heleen van Royen

De gelukkige huisfotograaf

‘Mobieltje, mobieltje in mijn hand, wie is de mooiste van het land?’ Als de stiefmoeder van Sneeuwwitje poseert Heleen van Royen voor haar mobieltje. Niet die selfies zijn het interessantst. Dat zijn de reacties die zij daarmee oproept.

Medium hh 20456152

Ik kan de kut van Heleen van Royen dromen – en het enige wat daarvoor nodig is geweest, is een bezoek aan het Letterkundig Museum in Den Haag. Is zo’n bekentenis nogal wat op een nuchtere maag? Ietwat vulgair of gewoon onnodig grof? Goed: dan ervaart u nu, zij het op zeer bescheiden schaal, de meest voor de hand liggende gut reaction van eenieder die de tentoonstelling Selfmade bezoekt en na nietsvermoedend een hoek te zijn omgeslagen recht in het gezicht, de billen en het kruis van een stuk of honderdvijftig Heleen van Royens gluurt. Doe een paar passen naar voren en je wordt omhuld door Heleen; doe er nog een paar en ze heeft je in zich opgenomen.

De tentoonstelling is niet heel groot, zeker niet in verhouding tot de aandacht die de makers al voor de opening wisten te garanderen toen ze bij De wereld draait door het beeld van een bebloede tampon halverwege het proces van verwijdering op het netvlies van de kijker wisten te branden – hogere school pluggen, heet zoiets. Naast een wand met enkele spiegels die uit het huis van Van Royen komen, beslaat de tentoonstelling slechts één ruimte van zo’n vijftig vierkante meter. In het midden staan blokken waarop de bezoeker kan zitten om dat wat aan de vier muren hangt goed in zich op te nemen. De blokken zijn bekleed met afbeeldingen: delen van de zelfportretten van Heleen van Royen die ook de wanden vullen. Het zijn stuk voor stuk foto’s waarop Van Royen zichzelf heeft afgebeeld in alle gradaties van ontkleding tussen weinig- en niets-verhullend.

De foto’s zijn gemaakt met een webcam en een mobiele telefoon – die laatste gestoken in een hoesje dat het apparaat op een fototoestel moet doen lijken. Het zijn selfies. Het is een zeldzaam lelijk woord dat een dankbare dubbelrol vervult: allereerst ontslaat het de vrolijk klikkende amateur van de plicht bezig te zijn met zoiets serieus als een ‘zelfportret’. Daarnaast zorgde de massale aandacht die het woord ten deel viel na de uitverkiezing ervoor dat Kees van Kooten zich genoodzaakt zag de wereld een alternatief, het prachtige keerwoord ‘otofoto’, te schenken. Erg handig, want selfie doet inmiddels al wat vermoeid aan.

Een zeer korte geschiedenis. Het eerste fotografische zelfportret dateert van 1839, de Amerikaanse fotografiepionieer Robert Cornelius maakte het. Althans: hij is zowel de persoon die is afgebeeld als degene die we als de maker van het beeld beschouwen, maar gezien de stand van de techniek lijkt het onvermijdelijk dat een assistent de sluiter voor hem heeft geopend en gesloten. Of het een ‘echte’ selfie was, valt dus te betwijfelen. Al in de jaren tachtig van de negentiende eeuw werden de eerste zelfontspanners ontwikkeld, maar een eerste beeld dat met die techniek werd gemaakt, is onbekend. Een grote sprong in de tijd, over M.C. Eschers lithografie Hand met spiegelende bol uit 1935 en het volledige oeuvre van Cindy Sherman: toen de samenstellers van de Oxford English Dictionary selfie vorig jaar tot ‘woord van het jaar’ verkozen, bleek dat de precieze herkomst nog te herleiden viel tot één individu.

In september 2002 plaatste een student die zich Hopey noemde een foto van zichzelf op een forum van de Australische publieke omroep. Hij had oplosbare hechtingen in zijn lip en vroeg zich af of ze te snel zouden verdwijnen wanneer hij vaak aan zijn lippen likte. ‘Ik had een gat van ongeveer een centimeter in mijn onderlip. En sorry voor het gebrek aan scherpte, het was een selfie’, voegde hij eraan toe. De Britse krant The Telegraph schreef dat Hopey ook in andere berichten een duidelijke voorkeur voor het afkorten van woorden en het toevoegen van het suffix -ey of -ie aan de dag legde. Iets wat je typisch Australisch mag noemen: barbecue werd eerder barbie, postman werd postie en firefighter firie.

Het duurde vervolgens nog een paar jaar, maar vanaf het moment dat meer en meer smartphones worden uitgerust met niet één maar twee camera’s, een voor het vastleggen van de wereld en een voor het tonen van jezelf, ging het hard. In cijfers: precies een jaar geleden berichtte de bbc met nauw verholen verbazing over 23 miljoen Instagramfoto’s met het label #selfie, en 51 miljoen exemplaren met #me. Inmiddels zijn die aantallen gestegen tot respectievelijk 131 en 250 miljoen.

Nu is het gemakkelijk al die miljoenen amateur-artiesten te veroordelen, minimaal schuldig aan ergerniswekkend narcisme en ijdeltuiterij. Dat eindeloze gezwoeg in de hoop quasi-nonchalant een flatteus beeld de wereld in te helpen, een beeld dat voldoet aan de nogal paradoxale eisen zowel de maker op z’n allerbest te tonen als ook geloofwaardig spontaan te ogen. De foto’s te zien als zwijgende kreuntjes om aandacht, al dan niet voorzien van een filter dat het geheel kunstmatig nog wat kracht weet bij te zetten, en anders op z’n minst toch als treurige hunkeringetjes naar bestaansbevestiging: ik Instagram, dus ik ben. Toch?

Ja, andermans zelfobsessie kan dikwijls tenenkrommend zijn. Maar zoiets te lichtzinnig veroordelen, is gewoon een andere vorm van ijdelheid. Er gaat ongetwijfeld een hoop narcisme schuil achter die 131 miljoen selfies, maar evengoed zijn het beelden die je welwillender kunt interpreteren als uitingen van de zeer menselijke nieuwsgierigheid naar het zelf. Niets dat dichterbij is, niets dat moeilijker te doorgronden blijkt.

Voor wie wil is het een eindeloze stroom digitale ecce homo’s. Een soort hoekige, digitaal gematerialiseerde zelfbeelden die dag in, dag uit in virtueel houtwerk worden gekrast. Op het eerste gezicht is het niets anders dan vandalisme, maar wie wat langer kijkt, kan denken: ach, zie de mens…

Op het eerste gezicht is het niets anders dan vandalisme, maar wie wat langer kijkt, kan denken: ach, zie de mens…

En zelfs wanneer je cynischer wilt zijn en ervan uitgaat dat de selfie voor de maker toch in de eerste plaats een manier is om zichzelf ‘te verkopen’, is dat op z’n minst nog interessant: ieder zelfportret, hoe gecontroleerd ook, verraadt meer dan de maker door heeft.

Een alternatieve interpretatie dient zich aan in de paar honderd meter tussen de treinen op Den Haag Centraal en de ingang van het Letterkundig Museum. Daar wordt de bezoeker door tientallen camera’s vastgelegd, de ene nog brutaler in het zicht geplaatst dan de andere. Hoewel het in de eerste plaats natuurlijk de techniek is die hedendaagse selfiebereidheid mogelijk maakt, lijkt de daad zelf iets weg te hebben van een terugvordering: een poging om in een wereld waarin we te pas en te onpas worden opgenomen en afgebeeld zelf ook een zekere macht uit te oefenen over het beeld dat anderen van ons hebben. Dikwijls vergeefs, maar als je het zo grondig aanpakt als Heleen van Royen, heb je een goede kans van slagen.

De beelden zijn, op de tentoonstelling en in de bijbehorende publicatie, ingedeeld in vijf hoofdstukken, te weten: Licht, Liefde, Seks, Vergankelijkheid en Duisternis. Soms is het even zoeken waarom de ene foto van Heleens borsten onder Licht valt, terwijl een andere volgens de samenstellers meer bij Liefde hoort; Heleens billen, bevallig in de lucht gestoken, met een onderbroek aan = Liefde, hetzelfde beeld, maar dan zonder onderbroek = Seks.

‘Je moet je oordeel even uitstellen’, schrijft Hans Aarsman in zijn voorwoord. Hij heeft gelijk. Dat de schok niet voortduurt, viel wel te verwachten, maar dat de ergernis over de platvloersheid van het geheel, de onmiskenbare smakeloosheid, snel wegebt, is wel verrassend. Al die vierkante meters huid, een soort egodocument waar je in theorie ook een koepeltent van zou kunnen maken, ze stemmen uiteindelijk mild.

Het Letterkundig Museum dat op een steenworp afstand van een eindeloze hoeveelheid bloedserieuze schrijversportretten (ook hier trouwens zo heel af en toe een zelfportret, bijvoorbeeld van essayist Rudy Kousbroek) tientallen beelden ophangt die zich veelal in geen enkel opzicht onderscheiden van de gemiddelde pop-up-schermpornografie – behalve dan natuurlijk dat ze allemaal Heleen van Royen tonen. Dat zou je met enig recht opportunistisch kunnen noemen, of een teken van een staat van verwarring in de republiek der letteren, je zou je erover kunnen opwinden, maar eigenlijk is het resultaat – zoals het selfies betaamt – eerder in gelijke mate grappig en aandoenlijk.

Het gaat om een ‘fotografisch zelfonderzoek’ aldus het omslag van de publicatie. Een kleine smeekbede: ‘Begrijp ons alsjeblieft niet verkeerd!’ Nou goed. Als fotografisch zelfonderzoek is het niet al te diepgravend, maar op de een of andere manier toch ook wel oprecht. Wie wat vooroordelen opzij zet, beseft: ja er is sprake van nogal banale aandachtsgeilheid van zowel het museum als Van Royen, maar het gaat wel degelijk (ook) over vergankelijkheid, liefde, seks.

Je moet maar denken: ieder tijdperk krijgt de Montaigne die het verdient.

Daarnaast is er hier en daar nog wel wat meer om over na te denken met andere dingen dan je onderbuik.

Aan een van de wanden hangt maar één foto: een klein beeld van Van Royen in bikini. De rest van de muur toont, wit op zwart, een greep uit de (GeenStijl-)reacties die dit beeld opriep toen Van Royen het op internet plaatste. Het is een schreeuwerige muur om stil van te worden. Vrouwenhaat, dat is het enige woord om de onder-, boven- en middentonen van wat je leest mee te beschrijven. (‘Ik heb al een boek’, is de enige echt vrolijke uitzondering op de regel.) Verder krijgt ze vooral alle mogelijke smerigheid over zich heen, van ‘lelijke hoer’ en ‘vieze temeier’ tot de bekende reductio-ad-‘iets waar een piemel in moet.’ Meest in het oog springt de volgende scherpe observatie: ‘Gewoon een lekkere nsb-hoer die Rob Oudkerk erbij gelapt heeft. Kaalscheren zeg ik.’ Het is dat ‘nsb’ dat de aandacht trekt, maar het is dat ‘erbij gelapt’ dat het veelzeggendst is. Van Royen is de vrouw die het waagde een man aan de schandpaal te nagelen.

Heleen van Royen was ‘in control’. Ze hoefde niets te doen om de hele tafel tot een stelletje bumbling fools te reduceren

En daarmee kom je bij iets dat denigrerender klinkt dan ik het bedoel: het interessantst aan Heleen van Royen, dat zijn haar mannen. Zij bewijzen iedere keer haar waarde. Van Royen maakt zichzelf op de tentoonstelling tot inzet zoals ze zichzelf al jaren tot inzet maakt. Ze zet niet alleen zichzelf in, ze zet haar zelf in zoals ze dat al deed in haar debuutroman De gelukkige huisvrouw. In een interview met Joost Zwagerman, afgenomen voor Vrij Nederland, vertelde ze een paar jaar na dat succes hoe zij en haar hoofdpersoon Lea natuurlijk niet volledig samenvallen, hoezeer lezers ook geneigd zijn zoiets te denken. Leg je alleen al dat interview naast het boek, dan verbleken de verschillen bij de overeenkomsten. (De tentoonstelling toont onder de kop Duisternis trouwens ook een beeld van Van Royen die schuilgaat onder papieren bewijzen van het oorlogsverleden van haar vader – hij werd te werk gesteld in Duitsland en maakte het bombardement van Dresden mee.)

Het is geen grootse literatuur, De gelukkige huisvrouw – de personages zijn, met uitzondering van Lea, en misschien haar vader, van te ver doorgerecycled karton – maar hoeveel romans zijn dat uiteindelijk wel? In de context van deze tentoonstelling zou je dit boek trouwens wel als een literair equivalent van de selfie kunnen beschouwen: gelijktijdig toont, verhult en definieert het de maker. Het is een soort bewuste zelfobjectificatie, waarbij ze zich in de eerste plaats tot iets moeilijk grijpbaars maakt.

En zo kom je terug bij de mannen. Wanneer Van Royen iets doet, dan is het verreweg het interessantst om op de mannen in haar buurt te letten, hoe ze zich een houding geven. Dat geldt net zo goed voor haar boeken: toen Godin van de jacht verscheen, schreef Kees ‘t Hart op deze pagina’s de onsterfelijke woorden: ‘Ga door, voelde ik mezelf vaak denken, maak me gek!’, terwijl op de flap van mijn exemplaar Peter R. de Vries het ‘een echte pageturner die mannen beter niet op het naaktstrand kunnen lezen’ noemde.

Ook nu weer. Arjen Fortuin schreef in een recensie in NRC Handelsblad: ‘Subtiel zal het bij Van Royen nooit worden, maar de wrange brutaliteit is ook de kern van deze fototentoonstelling’. Het is een aardige samenvatting, maar dat woordje brutaliteit wringt toch. Brutaal is een kwalificatie die iets bevoogdends heeft – de powers that be noemen de uitdager brutaal, nooit andersom. Nu kun je beweren dat iemand die ooit een boek uitbracht dat Stout heette zoiets over zichzelf heeft afgeroepen, maar het is ook een voorbeeld van een mannelijk onvermogen om echt grip te krijgen op Van Royen. ‘Dapper’, nog zo’n kwalificatie die we toch eigenlijk vooral voor kinderen (en, vooruit, ridders) bewaren. Dat woord viel een paar keer tijdens de uitzending van De wereld draait door. Matthijs van Nieuwkerk zei het, Hans Aarsman zei het ook.

De officiële opening zou pas de volgende dag plaatsvinden, maar er zat al een delegatie aan tafel bij Van Nieuwkerk, duidelijk eropuit om de hoeveelheid opschudding te maximaliseren. Van Royen vertelde hoe ze op het idee kwam toen ze in Parijs de Venus van Milo zag: ‘Die verandert natuurlijk nooit. En ik dacht: ik wel.’

Aan Aarsman (in het boek omschreven als iemand die ‘af en toe aanschuift bij De wereld draait door’) de eer om met een uitgestreken gezicht te praten over een ‘spermaspatje’ op het jurkje van Heleen; aan de directeur van het Museum de eer om met een even uitgestreken gezicht het belang van de tentoonstelling uiteen te zetten. En dan Matthijs zelf: is Alexander Klöpping op bezoek met een nieuwe virtual reality-bril, dan is hij namens de natie het proefkonijn en namens de natie geschokt over het werkelijkheidsgehalte; heeft een kunstcriticus of hoofdredacteur het gewaagd een nationaal feestje voor een bestseller of succesvoorstelling te verstoren, dan is hij namens ons allen licht gepikeerd; kijkt hij namens ons allen naar de vagina van Heleen van Royen, dan trekt hij namens ons allen even aan zijn boordje. Tafelheer Erben Wennemars, doorgaans toch niet op zijn mondje gevallen, was volgens mij nog nooit zo lang zo stil geweest.

Wat was er precies aan de hand? Heleen van Royen was ‘in control’. Ze hoefde niets te doen om de hele tafel tot een stelletje bumbling fools te reduceren.

Het maakt niet uit dat Heleen van Royen foto’s van haar billen maakt voor een minnaar (dat vertelde ze op tv) en ze vervolgens toont onder het mom van ‘zelfonderzoek’; het maakt niet uit dat ze op diezelfde tv de loftrompet steekt over het ‘witte glansje’ dat sperma maar heel kort over zich heeft (‘het moet vers zijn’); het geeft niet dat ze zichzelf als ‘een creatief’ ziet, als iemand die ‘graag deelt’ en ‘graag mooie dingen maakt’ – alsof iemand er beter van zou worden wanneer we de foto’s op hun esthetische waarde zouden beoordelen; het geeft niet dat wat ze doet vaak te veel de schijn van een commerciële transactie heeft; dat je achterblijft met een besef van de aard van de deal: roem in ruil voor inkijk. In dit geval niet te verwarren met inzicht.

Het geeft allemaal niet. Niet echt. Hoe ze gewapend met niets anders dan een mobiele telefoon en een bewonderenswaardige hoeveelheid zelfvertrouwen – de reden voor zowel de aantrekkingskracht die ze uitoefent als de afkeer die ze oproept – voor het oog van de natie ‘heel gewone jongens’ in dure overhemden, altijd blakend van de testosteron, in zichtbaar vertwijfelde mensen weet te veranderen, maakt een hoop goed. Niet alles misschien, maar wel veel.


Beeld: Heleen van Royen en haar vriend tijdens de opening van de expositie Selfmade (Patrick Harderwijk/HH).