We staan aan de bar na een voorstelling in de Amsterdamse Stadsschouwburg, Het hout van Internationaal Theater Amsterdam. Toeschouwers zeggen er overwegend verstandige dingen over de staat van het theater, en als je geluk hebt ook die van de liefde. Het gesprek gaat over de verantwoordelijkheid om ‘het andere verhaal’ te laten horen. Iemand vroeg of de aanwezigen denken dat er op de Nederlandse toneelvloeren een toegenomen aandacht is voor het verhaal van het slachtoffer. Een net afgestudeerde theaterwetenschapper wil die gedachte wel tegemoetkomen en stelt: ‘Maar het is hoog tijd voor slachtofferverhalen. Helden zijn in de praktijk altijd dader. Ik heb voor een leven lang genoeg helden gezien. Neem álle stukken van álle oude Grieken.’ Hij kan op bijval rekenen.
Het is een discussie die regelmatig in min of meer veranderende vorm terugkeert in witte scheppende kringen. Die rond het appèl om zich niet by default te verhouden vanuit het perspectief van een welgestelde witte westerling, maar het verhaal van de ander ruimte en vorm te geven. De ander kan uit de arbeidersklasse komen. Of is vrouw – de vrouw geldt nog als de ander. Een migrant kan de ander zijn, alle niet-westerse achtergronden. Er is in deze discussies ook veel plek voor de angst dat kunst hoofdzakelijk gezien wordt als vehikel voor emancipatoir gedachtegoed. Er kan iets zelfgenoegzaams rondsluipen in het appèl. Iets dat wíl emanciperen, maar dat door termen als westers en niet-westers tegelijkertijd wat fluïde is, reducerend vastlegt. Anderzijds: dat verder kijken dan je neus lang is de kunst en het leven ten goede kan komen, valt moeilijk te betwisten.
Vandaag klinkt er een op de golven van #MeToo versterkte roep om juist het verhaal van het slachtoffer vorm te geven. Dat er een verschil bestaat tussen ‘de ander’ en ‘het slachtoffer’ is van wezenlijk belang. ‘De ander’, hoewel beslist niet perfect, ervaar ik niet als volledige reductie. ‘Ik en de ander’ gaat over zichtlijnen. Wie ziet wat, vanaf waar en wanneer. In een zaal vol staalbewerkers is een theaterwetenschapper de ander. ‘Slachtoffer’ is in grotere mate een reductie. Alleen mogen kiezen uit slachtoffer of dader is een behoorlijk schrale menukaart te noemen.
Terug aan de theaterbar meandert het gesprek, zoals gesprekken dat doen, veel kanten op. Een lichtontwerpster oppert dat Het hout toch veel meer het verhaal van een getuige is. De gelijknamige roman van Jeroen Brouwers, waar de voorstelling een bewerking van is, vertelt het verhaal van een jonge seculiere docent die lesgeeft op een klooster, waar hij niet ingrijpt in de overduidelijke misstanden. ‘Ja, en is dát niet eigenlijk nog verwerpelijker’, zegt een technicus met een sterke morele inslag. ‘Dat je zit te kijken naar een ellenlange je m’excuse van een getuige die niet ingreep.’ De lichtontwerpster knikt. ‘Ja’, zegt ze, ‘ik wil het verhaal van wat die kinderen doormaken in dat klooster. Dat zit maar kort in de voorstelling, met de monoloog van die jongen die zo prachtig zingt, hoe heet-ie? Joep Paddenburg ja. Dát zou de voorstelling moeten zijn. Het hele verhaal vanuit zijn perspectief.’
Er wordt meer bier besteld. Er wordt gekeken of Joep er nog is – ook omdat de theaterwetenschapper een oogje op hem heeft. ‘Je zou kunnen zeggen’, zegt de theaterwetenschapper, ‘dat het getuige-perspectief óns perspectief is.’ ‘Hoe bedoel je?’ De technicus kijkt behoorlijk geërgerd. ‘Als je kunst laat gaan over wat eerlijk is, wat we nu wel doen, dan zou dát toch het beste perspectief zijn? Er zijn meer getuigen dan dat er daders en slachtoffers zijn, toch. Gewoon technisch, als je wil gaan rekenen bedoel ik.’
Een regisseuse die heeft zitten luisteren zegt: ‘Op het gevaar af nu als een jazzliefhebber van zestig te klinken: ik krijg de zenuwen van die gesprekken over wat kunst moet. Jullie zeggen hiermee toch impliciet dat Lolita van Nabokov nooit geschreven had mogen worden?’ ‘Owh’, zegt de theaterwetenschapper, en hij doet alsof iets hem danig in de hartstreek treft. ‘Ze zei Lolita.’ Toch een beetje de Adolf Hitler in een draadje op Twitter. ‘Nee’, gaat hij verder, ‘dat zegt niemand. Het appèl is: denk na over wie je aan het woord laat. Niet: vertel eenduidige verhalen, niet: blijf weg van de morele ambiguïteit.’
Een geroezemoes ontstaat, de focus van het gesprek verandert en ik wandel naar de tram. Het stuk verdwijnt in de avondlucht. Thuis aan de keukentafel ben ik weer student van Maurice Maeterlinck. Met de post kwam eerder deze week een Amerikaanse bloemlezing uit zijn toneelstukken, poëzie en beschouwingen. Ik ben van hem gaan houden door De blauwe vogel, een toneelstuk dat om herlezing vraagt. Een symbolistisch sprookje over twee houthakkerskinderen die onder het toeziend oog van Het Licht en bewapend met een diamant op een groen hoedje op zoek gaan naar de blauwe vogel van het geluk. Ze reizen door allerlei werelden, waaronder het rijk der Toekomst, een blauwe Avatar-achtige wereld waar de ongeboren kinderen wonen, en het rijk der Herinnering, waar ze hun overleden grootouders in goede gezondheid treffen.
Ze ondervinden onderweg de ambigue aard van het bestaan. De grilligheid ervan schudt je wakker. De sprekende dieren en dingen, en de naar meer begrip tastende mensen komen te voorschijn in een springlevende taal, alsof het in zijn geheel zojuist voor je ogen verzonnen is. Dat ik er specifiek nu naar teruggrijp, raakt verbonden met hoe binair de meeste discussies over slachtoffer en dader zich voltrekken. Die moeiteloos voortgaan in zwart en wit, arm en rijk, man en vrouw. In de Kamers en de kranten handelen we misschien in broodnodige simplificaties. Die bedoeld lijken om helderheid te scheppen, maar die gelijktijdig een troebel net over de werkelijkheid leggen. Waar de aard van de werkelijkheid, de heldere beweeglijkheid zich gevangen onder voelt. Is de kunst niet één grote ontsnapping aan dit net? Langs die weg gedacht: kunnen we van de kunst verlangen ‘het slachtoffer’ een stem te geven? Hoe groot is het gevaar dat dit de kunst zelf tot een medegevangene maakt?
Maurice Maeterlinck (1862-1949), Belgisch toneelschrijver, Nobel-laureaat, is een waardig ontsnappingskunstenaar te noemen. Vandaag nagenoeg vergeten, ooit werden zijn werken van Rusland tot Amerika gespeeld. Sarah Bernhardt speelde de hoofdrol in zijn Pelléas en Mélisande (1893), dat later door Claude Debussy tot diens enige opera is bewerkt. Hij kon Samuel Beckett en Rainer Maria Rilke onder zijn bewonderaars rekenen. Ook is hij, boven Strindberg en Ibsen, de ware grondlegger van de moderne toneelschrijfkunst genoemd.
Wat opvalt is dat het drama zich in zijn Blauwe vogel niet voornamelijk tussen de mensen voltrekt. De mensheid zelf ligt onder vuur. De dieren, de dingen en ook de bomen zijn bepaald niet onder de indruk van de handelswijzen van de menselijke soort. De kinderen Tyltyl en Mytyl worden op hun queeste bijgestaan én tegengewerkt door wat wij entiteiten zonder bewustzijn zouden noemen. Door de diamant op het groene hoedje wordt het mogelijk van alles het wezen waar te nemen in gepersonifieerde vorm. De Suiker wordt een stroperige figuur. Het Brood is een rondbuikige baas. Het Plezier Onverdraaglijk te Zijn is een klein rood mannetje. En ook De Vreugde van Begrijpen en haar broer het Geluk Niets te Begrijpen treden aan in menselijke vorm. Het wezen van het hondje is geestig herkenbaar. Hij rent aanhoudend in aanbidding om de mensenkinderen heen. ‘Mijn afgodje’, roept hij, ‘u is volmaakt.’ Het wezen van de kat daarentegen is fel gekant tegen het menselijke en doet er alles aan hun de blauwe vogel uit handen te houden.
Misschien schuilt de ware genade van het stuk in de fantasie, in Maeterlincks verbeelding. Niemand komt er goed of slecht vanaf. Alles in het stuk beweegt op een raadselachtige maat, die overeen lijkt te komen met de raadselachtigheid van het in leven zijn zelf. De gedachte dat we deze Kerst dit stuk met onze familieleden aan tafel lezen, maakt ineens bijzonder vrolijk. Hoe feestelijk om deze rollen onder de familie te verdelen, typecasten is toegestaan. Op dbnl.org is een mooie, archaïsche vertaling te vinden.
Ik denk nu aan romanschrijver Margaret Atwood, die eerder deze herfst een lezing hield aan de Vrije Universiteit. Ze las wat in essentie een theatermonoloog was, voor een buitenaards wezen. ‘What are these Human Rights you speak of?’ was de titel van haar lezing. Ze verzekerde ons dat ze hier weliswaar in de gedaante van een kleine vrouw van bijna tachtig stond, maar dat ze in werkelijkheid een hybride entiteit was. Een mengeling van vliegende krokodil, slijmerige salamander en reuze-octopus. Met reuzebrein. Dit wezen had een uitvoerige studie gedaan naar de menselijke soort. En het had nog enkele vragen.
Naderhand waren er uit de zaal ook vragen. Een jongeman wilde weten of onze culturele verschillen niet veel te groot zijn om zoiets algemeens als Universele Rechten van de Mens te kunnen opstellen. Van die stelling liet Atwood niet veel heel. Daarna wilde een studente weten waarover de schrijvers van de toekomst zouden moeten schrijven. De zaal spitste de oren. Atwood, die welwillend over de meest uiteenlopende zaken haar gedachten had laten gaan, zag er geen brood in. In de vraag niet. Ze zei dat dat onmogelijk kon vastliggen. Juist de schrijver moet vrij zijn. Literatuur verdraagt zulke opdrachten niet, het kan niet van buitenaf opgelegd worden, het is vooraleerst een interne zaak, stelde ze.
Wat ik aarzelend knikkend wil beamen. De (toneel)literatuur opleggen waarover zij dient te schrijven is heilloos. Maar hoe. Over het hoe ervan kan langer gesproken worden. Graag schuif ik in deze de genade van de verbeelding iets verder naar voren op het podium waar we onze verhalen vertellen. De verbeelding die ‘het’ voor mogelijk houdt. Die al verbeeldend het binaire kan ‘ontdenken’. Die de genade naderbij kan halen. Dat de genade zich aandient in de vorm van een blauwe vogel zouden we in de kunst en in het leven voor mogelijk moeten kunnen houden.