Metropolis van Fritz Lang

De genadeloze stad

Metropolis van Fritz Lang is 86 jaar na verschijning nog schrikwekkend actueel. Met de robot-Maria die als verlosser-verleidster de utopische fusie tussen mens en machine symboliseert. Een inspiratiebron voor zowel Titanic als The Dark Night.

Medium metropolis productionstill 300dpi 14

‘Let’s watch the world going to the devil!’ schreeuwt de robot-Maria terwijl ze de veters lospeutert van het bovenstukje dat haar decolleté bedekt. Ze danst wulps, maniakaal kijkend naar het publiek bestaande uit mannen in smoking die gevangen zijn in een koortsdroom van begeerte. Het gaat maar door en door; de smokings lijken haar lichaam te willen verslinden. Een robotvrouw. Agent van chaos en destructie met een gevaarlijke gloed van nihilisme in haar ogen. Op het eerste gezicht niet te onderscheiden van de echte Maria. Die is maagd en verlosser in één, liefje van Freder, de zoon van de tirannieke Joh Fredersen die met ijzeren hand regeert in de stad Metropolis in het jaar 2026.

De tekst verwijst naar een gedicht van Walter Mehring die in de tijd van de Weimar Republiek furore maakte als dichter en satiricus en een van de bekendste namen in de Europese avant-garde werd. Dat cineast Fritz Lang (1890-1976) Mehrings woorden gebruikt in de anti-utopische sciencefictionfilm Metropolis uit 1927 is tekenend, niet alleen voor een tijd waarin het fascisme op de loer lag, maar ook voor een soort gevoelloosheid die zich meester lijkt te maken van mens en wereld wanneer apocalyptische visies van ‘het einde’ opdoemen. Juist dit laatste maakt Langs werk zo tijdloos. Sterker, je zou kunnen zeggen dat het om een oerfilm gaat, een product van de verbeelding dat met het voortgaan van de tijd alleen maar sterker toepasbaar blijkt.

Centraal in deze universaliteit ligt Langs concept van een wereld waarin ‘beschaving’ gelijk staat aan een gescheiden wereld. In zijn verhaal wonen geprivilegieerden bovengronds in helder verlichte ruimtes waar ze naar hartelust sport kunnen beoefenen en eindeloos kunnen feesten in nachtclubs, zoals die waarin de vreemde ‘vrouw’ Maria een burleske performance geeft. Ondertussen zwoegen leden van de arbeidersklasse onderaards om de stad, de wereld, met behulp van monsterachtige machines draaiende te houden. Ergens tussenin staat een huis in gotische stijl waarin de uitvinder Rotwang woont. In opdracht van de meester van de stad, Fredersen, bouwt hij een robotvrouw, in feite een kloon, in de beeltenis van de mooie Maria die niet alleen verliefd is op Freder, zoon van Fredersen, maar die ook bezig is onder de werkers het zaad van de opstand te zaaien. Met de robot-Maria hoopt Fredersen een nep-revolutie in gang te zetten, waarna hij gesterkt door de sfeer van anarchie gelegitimeerd zou zijn de werkers met harde hand neer te slaan.

Wat opvalt als je de inmiddels vrijwel volledig gerestaureerde versie van Metropolis ziet, mét de verloren scènes die een paar jaar geleden geprint op 16mm in Buenos Aires werden gevonden, is de bijna schrikwekkende actualiteit van het werk. Als blauwdruk voor de populaire cultuur heeft het werk niet alleen cineasten in zijn greep, maar ook popsterren als Miley Cyrus die in Wrecking Ball als een hedendaagse robot-Maria verleidelijk danst in een setting van stedelijk verval, en modeontwerpers als Karl Lagerfeld die in 2010 een fabuleuze fotoshoot in Vanity Fair publiceerde met als motief de erotiek van de robot-Maria. Jean Paul Gaultier gaf er een eigen draai aan voor zijn expressionistische kledingdesigns in Luc Bessons The Fifth Element (1997), een film waarin Langs invloed evident is in de futuristische stad, waar stedelijk vliegverkeer net als in Metropolis even normaal is als auto’s of treinen.

In de cinema is de visuele stijl van onder anderen James Cameron en Ridley Scott geijkt op die van Fritz Lang. Dat geldt vooral voor Cameron, die in Titanic (1997) de machinekamer van het beroemde schip verbeeldt als een versie van de energiemachine die Langs stad van de toekomst draaiende houdt. In beide films fuseert het vlees van het menselijk lichaam met het metaal van de machine; technologie is de belangrijkste bouwsteen van Utopia, zowel op het schip dat de opvarenden naar de Nieuwe Wereld moet leiden als in de stad waar vooruitgang als iets heiligs wordt voorgesteld. Maar beide verhalen eindigen in rampspoed en sentimentaliteit.

Fritz Lang fuseerde architectuur en schilderkunst in de vormgeving van zijn films. Zeker in Metropolis, maar vooral ook in MEine Stadt sucht einen Mörder (1931) zijn de personages alleen relevant voorzover ze passen in Langs ruimtelijke verbeelding. Zijn visie op een stad die altijd onwerkelijk lijkt als je haar voor het eerst ziet – de skyline van Manhattan – was naar eigen zeggen de inspiratiebron voor Metropolis. Volgens Lang was het moment van inspiratie het moment waarop hij per schip aankwam bij Ellis Island, in december 1924.

Lang: ‘Ik zag een straat door neon verlicht alsof het klaarlichte dag was. Boven dat neon waren er reusachtige reclameborden, bewegend, draaiend, aan en uit flakkerend in een spiraal (…) het was volstrekt nieuw, voor een Europeaan haast sprookjesachtig (…) De gebouwen leken een verticale sluier te vormen, glimmend, bijna gewichtloos hangend in de duistere avondlucht, oogverblindend, verbijsterend, hypnotiserend. ’s Avonds leek het net of de stad leefde. Maar zij leefde zoals een illusie levend is. Ik wist dat ik een film over deze sensaties moest maken.’

Dat lukte, want Langs visie zoals hij die opschreef komt direct overeen met wat hij uiteindelijk op film vastlegde. Maar in Fritz Lang: The Nature of the Beast (1997) zet Patrick McGilligan hier vraagtekens bij. Hij stelt dat Langs romantische ontboezeming niets meer was dan nog een voorbeeld van de mythologisering van zichzelf. In werkelijkheid, schrijft McGilligan, had Langs echtgenote, de romanschrijver Thea von Harbou, al lang een eerste versie van het script van Metropolis klaarliggen op het moment van het bezoek aan Amerika in 1924.

Dat klinkt aannemelijk, want Lang leek in eerste instantie geïnspireerd te zijn door ontwikkelingen in Europa. In zijn essay Metropolis: City, Cinema, Modernity (1993) koppelt Anton Kaes zowel de esthetica als de thematiek van Langs film aan de maatschappelijke werkelijkheid van de Weimar Republiek. ‘Metropolis heeft een Janusgezicht: het werk kijkt terug naar de opstandige, expressionistische avant-garde, maar blikt ook vooruit op een tijd van stille onderwerping aan een fascistische leider. De film reflecteert een modernistische dimensie in het fascisme, terwijl hij ook een ruimte creëert waarin modernisme met moderniteit botst.’

Kaes beschrijft de omstandigheden rond de release van Metropolis, na de première in de beroemde Berlijnse bioscoop Palast am Zoo en de daaropvolgende vertoning in het Pavillion aan de Nollendorfplatz. De buitenzijden van het Pavillion waren bedekt met een glimmende, zilveren laag die het gebouw een bijna buitenaardse kwaliteit gaf. Kaes: ‘Dit was zowel een reclamegimmick als een technologische prestatie: moderniteit gekoppeld aan machinerie van metaal. Futuristische technologie was niet alleen deel van de filmwerkelijkheid, maar ook van de publieke ruimte daarbuiten die een extensie van de filmset werd. Berlijners werden geconfronteerd met een gigantisch stalen beeldhouwwerk uit de film dat voor de ingang van de bioscoop werd geplaatst: een soort gong die een menselijk hart voorstelde en zo een humanistisch contrapunt representeerde tegen de koude, mechanische achtergrond. Nog voordat mensen de zaal binnengingen werden ze dus al geconfronteerd met het centrale conflict in het verhaal, namelijk machinale moderniteit tegenover de sentimentaliteit van het hart.’

De robot-Maria, met stralenkrans en dode ogen, is een transcendentale, monstrueuze maagd in haar gedaante als Machinenmensch. Wanneer ze een kloon van vlees en bloed wordt, doet ze de hoofden van de rijke jongens in smoking in een wulpse cabaretvertoning op hol slaan. De robot-Maria – een adembenemende performance van de Duitse actrice Brigitte Helm – is hier een gietvorm voor Heath Ledgers anarchistische Joker in The Dark Night (2008). Waar ze halfnaakt voor de playboys van de stad danst heeft ze geen andere bedoeling dan chaos opwekken. Net als de Joker. Die zegt: ‘Upset the established order, and everything becomes chaos. I’m an agent of chaos. Oh, and you know the thing about chaos? It’s fair!’ De robot-Maria en de Joker hebben slechts één doel voor ogen, een enkele functie, en dat is om ons lachend toe te laten kijken hoe het kwaad de wereld verzwelgt.

Chaos: het gevolg van de botsing tussen het tijdperk van moderniteit en het modernisme. De anonieme machinewerkelijkheid van de nieuwe tijd maakt zelfreflectie en zelfbewustzijn van de nieuwe mens onmogelijk. Wanneer Freder verliefd wordt op de mens-Maria vallen de schellen hem van de ogen; hij ziet hoe zijn ‘broers en zusters’ in de onderwereld lijden. De opstand van de werkers is vervolgens anarchistisch en destructief. Een ontlading. Het beruchte sensationele en melodramatische einde van Metropolis, waarin de mens-Maria en Freder bij elkaar zijn na Rotwang te hebben verslagen, biedt een visie op een socialistisch Utopia. De werkers en hun bazen leven in vrede, want ‘het hart’ vormt nu eenmaal de connectie tussen ‘hoofden en handen’. En de liefde heeft gezegevierd in de tunnels van de genadeloze stad.

Het is een happy ending waar Hollywood vandaag de dag trots op zou zijn. Destijds werd Metropolis om die reden kitsch gevonden, onder anderen door H.G. Wells die zelf verhalen over Utopia schreef en die het maar een ‘belachelijke film’ vond.

Belachelijk, nee. Sentimenteel, zeker. Maar vooral visionair. In 1976 verdedigde Lang zijn mierzoete einde door erop te wijzen dat de wereld wegens de opkomst van computers steeds meer in de ban van de technologie raakt, waarbij het menselijke, het lichaam, in de verdrukking komt. Dat is misschien de belangrijkste betekenis van Metropolis: de wijze waarop technologie in staat is een schijnbeeld van de werkelijkheid te scheppen dat, zoals de robot-Maria, op geen manier van de echte te onderscheiden valt. De capaciteit van technologie om simulacra te maken, als vertakking van de moderniteit, botst met menselijke instincten. Uiteindelijk wordt Maria, Machinenmensch, verbrand als een robotheks. De verlosser-verleidster die met haar onweerstaanbare ogen en sexy dans de utopische fusie tussen mens en machine symboliseert, om zo de ideale relatie tussen management en arbeid mogelijk te maken, is onhoudbaar in de futuristische wereld waarin het lichaam wordt teruggeclaimd als de enige locatie van denken en gevoel. Het lichaam als een spiritueel, bijna heilig object – daarover gaat Fritz Langs Metropolis.


Beeld: Horst von Harbou / Universium-Film