Kunst: Artemisia Gentileschi

De geniale uitzondering

Het indrukwekkende werk van Artemisia Gentileschi, de enige vrouwelijke ster van de barok, werd lange tijd onderschat. Nu, vier eeuwen later, komt daar verandering in.

Artemisia Gentileschi, Judith en haar dienstmaagd, ca. 1623-1625. Olieverf op doek, 184 x 141,6 cm © Detroit Institute of Arts

Er zijn nauwelijks sporen van haar te vinden in Rome. Artemisia Gentileschi werd er geboren, ze groeide er op, moest vluchten en ze kwam er weer terug. Ze was een van de belangrijkste exponenten van de Romeinse barokschool, de eeuwenlang onderbelichte ster van haar tijdperk. En toch is er nauwelijks iets van haar te vinden in Rome. Haar beste werk hangt in Florence, in Napels, in Detroit, in Londen, in Duitsland. Rome heeft van Artemisia alleen een voorspelbare Madonna met kind en een heilige Cecilia in de Galleria Spada hangen.

De enige getuigenis van Artemisia in Rome is een plafondfresco in het Palazzo Pallavicini-Rospigliosi van haar vader Orazio Gentileschi uit 1611. Haar persoonlijke rampjaar, maar ook het jaar dat de toon van haar werk heeft bepaald. Ze staat zich bij een zuiltje aan de balustrade verveeld koelte toe te wapperen met een grote waaier, de andere hand volks in de heup. Een wulps pubergezicht met nonchalant opgestoken donker krulhaar en een pruillip kijkt misprijzend naar het bezoek diep beneden haar. Ze was achttien.

Voor het fresco Concerto musicale con Apollo e le Muse, de plafonddecoratie van het Huisje van de Muzen in opdracht van kardinaal Scipione Borghese, had Orazio Gentileschi de hulp ingeroepen van de schilder Agostino Tassi. Er moest een ingewikkeld loggiaperspectief op het plafond worden geschilderd en Tassi was goed in perspectieven, terwijl Orazio als hoofdschilder de figuren voor zijn rekening nam. Van bovenaf op de steigers zag Tassi de jonge Artemisia dagelijks het Huisje van de Muzen binnenkomen met de rollen papier onder haar arm waarop ze de figuren voor haar vader had voorgetekend. Toen en daar moet het zijn gebeurd.

De twee mannen hoog op de steigers, het sensuele meisje dat zelf al volwaardig schilderes was en van de gelegenheid gebruikmaakte om de kunst van het perspectiefschilderen af te kijken van Tassi. Ze mocht niet naar de kunstacademie van San Luca – want vrouw –, ze had niet leren lezen en schrijven – want vrouw –, ze moest alle kennis over haar vak met haar ogen opzuigen, en ook nog stiekem, want vrouwen mochten geen bloot te zien krijgen van de kerk. Ze werkte als hulpje voor haar vader, wat ongekend was voor een huwbare jongedame omstreeks 1600, maar ze had veel grotere ambities. Uren zat ze op de grond nederig gaatjes te prikken rond haar perfecte sjablonen, die haar vader vervolgens op het plafondgewelf uitschilderde.

Fresco’s moeten met trefzekere hand in één keer goed op de natte pleisterlaag worden aangebracht, in de korte tijd voordat het droogt. De geperforeerde sjablonen werden haastig met koolpoeder op het fresco gestrooid, zodat de meesterschilder op de steiger de contouren alvast had en zo snel mogelijk zijn definitieve figuren kon aanbrengen. Artemisia werkte hard, Agostino Tassi keek toe van boven, hoe ze zich vooroverboog, op handen en knieën over de vellen papier kroop, haar jonge lichaam in alle standen liet zien om haar werk zo goed en zo snel mogelijk te doen. Het was warm, dus de onhandige, verhullende kledingstukken van een vrouw uit die tijd gingen een voor een uit. In een strak lijfje, haar rok tot boven de knieën samengebonden, nodigde ze onbedoeld uit tot het enige waar vrouwen toen voor bestemd waren.

‘How they ran’, schrijft Germaine Greer in haar boek The Obstacle Race (1979), over de weinige vrouwelijke schilderessen die de hordenloop van hun onneembare achterstand op mannen door de eeuwen heen toch hebben weten te nemen. Aan Artemisia besteedt ze een heel hoofdstuk, dat ‘De geniale uitzondering’ heet.

Bij het zien van Portret van een vaandeldrager uit 1622 in de pinacotheek van Bologna met die naam erbij, ‘Artemisia Gentileschi’, sloeg het hart van Greer onmiddellijk op hol: ‘Mijn hoofd duizelde van zo’n geraffineerd werk dat met zulke bravura was uitgevoerd! Gentileschi begreep compositie en ruimte van het doek, ze trok het oog van de toeschouwer moeiteloos naar ieder aspect van haar suggestieve portret. Ieder deel van het schilderij zindert en zit vol informatie. De pinacotheek had geen enkele moeite gedaan om de aandacht op dit doek te vestigen, het was niet eens goed belicht. Maar ik dacht, terwijl ik daar stond: you can do it, girls! Op deze schaal denken, met zoveel zelfvertrouwen, you can do it!’

Begrijpelijk dat Greer onmiddellijk naarstig op zoek gaat naar de sporen van Artemisia, maar er was toen nog te weinig over haar bekend. Veel van wat ze opschrijft klopt niet, zoals ‘verkracht en verlaten door haar echtgenoot’. Of ‘Artemisia was dochter van een schilder, maar werkte niet met hem samen’. De feiten uit het leven van Artemisia zijn stukje bij beetje uit de mist van vierhonderd jaar vergetelheid opgedoemd, eigenlijk staan de spotlights pas sinds begin deze eeuw scherp op haar gericht.

De enige die vóór Greer zijn best had gedaan om Artemisia eruit te lichten als onafhankelijk groot barokartiest was de beroemde Italiaanse kunsthistoricus en Caravaggio-expert Roberto Longhi. Maar ook in zijn Gentileschi padre e figlia (‘Gentileschi vader en dochter’) uit 1916 staan te veel fouten; meer dan de helft van de lijst van schilderijen die Longhi aan Artemisia toeschrijft moet hij in 1961 weer schrappen. En dan hebben we het over de grootste Italiaanse expert van het Caravaggio-tijdperk van begin vorige eeuw, die weliswaar schreef dat ‘Artemisia de enige vrouw in Italië is die ooit heeft begrepen wat schilderkunst is, het gebruik en de preparatie van de kleuren’, maar vervolgens in clichés vervalt die de mist rond Artemisia niet helpen klaren. Clichés als: ‘Niets in haar wijst naar de peinture de femme, die zo duidelijk is bij andere vrouwen zoals Sofonisba Anguissola (1532-1625) of Lavinia Fontana (1552-1614). Bij Artemisia schrikt men op: maar dit is een verschrikkelijke vrouw! Heeft een vrouw dit geschilderd!?’

De feiten uit het leven van Artemisia zijn stukje bij beetje uit de mist van vierhonderd jaar vergetelheid opgedoemd

Ja, dat had een vrouw geschilderd. Longhi doelt op haar tweede Judith onthoofdt Holofernes, uit 1620, dat hangt in de Galleria degli Uffizi in Florence. In Judith zijn de trekken van Artemisia duidelijk te herkennen, terwijl ze het hoofd van Holofernes vakkundig met een groot zwaard van zijn romp klieft. Het bloed spuit in het rond. In het stomdronken hoofd van Holofernes dat door Judith met een vaste greep in zijn haarbos diep in de matras wordt gedrukt is Agostino Tassi te herkennen. ‘Lijkt het u niet dat de houding van Judith wordt ingegeven door de poging om haar prachtige nieuwe jurk van gele zijde te beschermen tegen het rondspattende bloed?’ schrijft Longhi olijk in 1916. Dat ze na het proces dat haar leven had verwoest, tot deze topprestatie kwam – die link legt hij niet. Want hij wist het niet.

Er zijn een paar feiten in haar leven die je als geluk mag betitelen. Ze werd geboren op het moment dat, en in de stad waar de barok explodeerde, en de barok was haar taal. De boog van haar leven (Rome, 1593-Napels, 1653) is de boog van de barok. Al het (uiteraard mannelijke) talent van Europa kwam naar Rome en trok later naar Napels, omdat het daar wemelde van de opdrachtgevers, de katholieke kerk voorop, en Artemisia’s vader Orazio zat als een spin in het web. Hij was geen geboren barokschilder, zoals Artemisia op haar zeventiende al wel, zie haar eerste meesterwerk Susanna en de ouderlingen (1610). Maar Caravaggio van dichtbij meemaken, omdat hij spullen kwam lenen bij Orazio met zijn rijk uitgeruste eigen atelier in het hart van Rome, dat moet toch wat met je doen.

Zij was nog maar een kind en mocht van haar vader al meehelpen met het stampen en mengen van de kleuren. Orazio had meteen door dat zij de enige was van zijn vier kinderen die talent had, de oudste dochter. En ook dat was bijzonder in die tijd, een vader die überhaupt de categorie talent in een meisje erkent en haar zelf opleidt tot schilder. De drie jongere broers van Artemisia waren nutteloos in zijn atelier. Ze was een wulps meisje, ze werd een mooie, sensuele vrouw en ze was kerngezond.

Artemisia Gentileschi, Judith onthoofdt Holofernes, 1612. Olieverf op doek, 58,8 x 125,5 cm. Gemaakt in het jaar van het proces wegens verkrachting dat Artemisia verloor. Het werd in 2017 een #MeToo-meme in Italië © Musuem Capodimonte, Napels

Het was op een middag in mei 1611 en het regende zoals het in Rome in mei kan regenen. Een geurige, lauwe regen waarna het even heerlijk fris ruikt op straat. Artemisia zit thuis, in de Via della Croce aan de voet van de Spaanse Trappen, het Montmartre van Rome, waar het op dat moment wemelt van de atelierwoningen. Ze is aan het werk, zoals ze dat altijd is. Agostino Tassi, huisvriend van haar vader, weet dat ze alleen is omdat Orazio in het Huisje van de Muzen aan het werk is. Hij bonkt de trap op, stapt haar kamer ongenood binnen en stuurt het dienstmeisje Tuzia weg, dat Artemisia’s vader juist als lijfwacht had ingehuurd, want hij ziet ook wel dat zijn dochter overal waar ze gaat wordt nagekeken. Orazio wil haar graag zo snel mogelijk aan de man brengen, om van het gedraai rond haar rokken af te zijn.

‘Hij zei “hou toch eens op met dat geschilder” en hij trok het palet en de penselen uit mijn handen, die hij op de grond gooide, terwijl hij tegen Tuzia zei “scheer je weg”. Toen ik probeerde snel weg te komen en al bij de deur was, gaf hij mij een harde duw, sloot de deur af met de sleutel en gooide mij op het bed. Hij hield me vast met een hand op mijn borst en een knie tussen mijn dijen en hij trok mijn rokken omhoog. Ik vocht om overeind te komen, hij drukte een hand met een doek over mijn mond zodat mijn schreeuwen niet te horen waren. Toen duwde hij zijn lid naar binnen en begon te stoten en te stoten wat mij een grote pijn deed. En nadat hij klaar was met zijn zaken rolde hij van me af, en ik, omdat ik weer vrij was, ging naar de tafel, pakte het mes, richtte het op Agostino en zei: “Ik wil je vermoorden met dit mes omdat jij me hebt doorboord.”’

Het proces-verbaal van het proces wegens verkrachting waar heel Rome van meegenoot, is bewaard gebleven. Agostino Tassi zegt op alles ‘ik kan het me niet herinneren’, ‘ik ben nooit in haar kamer geweest’, ‘ze liegt’, enzovoorts. Een proces wegens verkrachting was iets onvoorstelbaars in 1612. Het begrip verkrachting was dat ook en viel onder het hoofdstuk ‘beschadiging van andermans eigendom’. De normale gang van zaken in die tijd was dat de man die ‘zijn zaken had gedaan’ bij een vrouw vervolgens met haar trouwde – als het een eerbiedwaardige maagd van goede familie was. Als het een ‘slet’ of een ‘hoer’ was, dan natuurlijk niet. Dan was hij vrij om gebruik te maken waarvan anderen al gebruik hadden gemaakt.

Agostino Tassi weet heel goed dat Artemisia hoort bij de eerste categorie. Hij heeft zelf haar maagdenbloed gezien, hij is een vriend van haar vader, die ook zijn zetbaas is, want de opdracht van de kardinaal staat op Orazio’s naam. En dus houdt hij haar – maar ook Orazio, die weet wat er is gebeurd, maar doet of zijn neus bloedt – bijna een jaar lang aan het lijntje. Hij belooft met haar te trouwen en blijft intussen passioneel de liefde met haar bedrijven, want immers: ze gaan toch trouwen. Dit was een heel vrije interpretatie van de ongeschreven regels van de fuitina, de liefdesvlucht, zoals hij tot de jaren zestig van de vorige eeuw nog in het zuiden Italië werd gebezigd. Bij de liefdesvlucht ontsnapt het jonge, verliefde stel dat om de een of andere reden niet mag trouwen één nacht aan het ouderlijk toezicht. Bij terugkomst wordt aangenomen dat het meisje is onteerd en dat een huwelijk dus onvermijdelijk is.

Wat de 31-jarige Agostino Tassi doet, is de grenzen van de fuitina zover oprekken dat het gewoon een zinderende seksuele verhouding wordt, want hij is een bedreven minnaar, en de achttienjarige Artemisia raakt smoorverliefd op hem. Hij is daarnaast een goede leermeester in de perpectiefkunst, het is een heerlijk spel, werk-en-seks, dat zich allemaal in en rond dat Huisje van de Muzen moet hebben afgespeeld onder de ogen van de steeds meer knarsentandende Orazio. Als hem ter ore komt dat de toekomstige echtgenoot van zijn dochter ook nog eens getrouwd is met een vrouw in Livorno, is de maat vol. Dan pas, bijna een jaar nadat Artemisia is verkracht en vervolgens Tassi’s minnares is geworden, wat heel Rome weet, wordt hij razend.

In 2018 kocht de National Gallery Artemisia’s zelfportret voor 4,7 miljoen dollar. Dat was de wake-upcall voor de internationale kunstmarkt

Op 12 maart 1612 stuurt Orazio een justitiële onderzoeker naar zijn eigen huis om zijn dochter te verhoren en wordt Agostino Tassi gearresteerd. Een gruwelijk proces dat maanden duurt volgt, Artemisia wordt aan een vernederend openbaar gynaecologisch onderzoek blootgesteld om te kijken of, en zo ja hoelang al, haar maagdenvlies is gescheurd. ‘Heel lang al’, zegt de non/verloskundige die tussen haar benen duikt en uitvoerig gaat wroeten en turen terwijl de nieuwsgierige menigte mag meekijken vanachter een hek in de rechtszaal.

Maar zelfs dan nog is Artemisia niet bereid om haar gevoel te verraden. Ze is verliefd geworden op Tassi, die haar, dat is zo, aanvankelijk bruut heeft verkracht. Als haar vingers tot bloedens toe worden aangesnoerd met een snijdende ijzeren draad om de waarheid uit haar te persen, houdt ze ze op voor Agostino Tassi. ‘Dít is de ring die je me had beloofd!’ schreeuwt ze in zijn gezicht, terwijl ze haar elegante schildersvingers waar het bloed af druipt voor hem ophoudt. Want dat is waar het háár om gaat: de verkrachting van haar hart. Een subtiliteit waar niemand in 1612 op zat te wachten, en die ook vandaag nog heel problematisch is: verliefd worden op je verkrachter, omdat hij zich in een andere gedaante aan je opdringt. Eerst maakt hij je kapot – want een vrouw die ontmaagd was, was in maatschappelijke zin kapot in 1600 – dan leert hij je de liefde bedrijven en belooft met je te trouwen, terwijl hij al getrouwd is. En daarbovenop besluit je vader om alles nog eens in een rechtszaak aan de grote klok te hangen, zodat de kleine kans om het leed stilletjes onder het tapijt te schuiven ook voorgoed bekeken is.

Simon Vouet, Portret van Artemisia Lomi Gentileschi, 1623. Olieverf op doek, 90 x 71 cm © Privé-collectie

De kosmische razernij die het gedrag van al die mannen in haar teweegbrengt, is goud geweest voor de schilderkunst. Want Artemisia, de geniale uitzondering, heeft haar nederlaag weten te vertalen in een aantal absolute meesterwerken die alle categorieën overstijgen. Ze neemt niet alleen al heel jong de torenhoge hindernissen van de gegeven achterstand van vrouwen, en wordt een van de grootsten van de Gouden Eeuw van Rome; het lukt haar ook nog om de baroktaal om te buigen naar heel andere emoties dan die haar mannelijke collega’s kennen.

‘Artemisia ontwikkelt een eigen dramatische taal, die niet wordt gekenmerkt door opgeblazen emoties als begeerte, razernij, wanhoop en agressie, maar door ironie en afstandelijkheid’, schrijft Germaine Greer, en dat is wel de spijker op zijn kop. ‘Haar werken hebben niet minder gevoel in zich dan die van haar tijdgenoten, maar het is een heel ander soort gevoel. Haar hoofdpersonen zijn vrouwen, niet mannen, en haar vrouwen stralen kracht uit in plaats van charme. Ze zijn ongewild wulps, volledig in beslag genomen door hun activiteiten. Ze verleiden niet, ze zijn druk bezig. Hun schitterende gewaden, glanzende huiden, prachtige lichamen, zijn een bijkomstigheid.’

Zoals op Judith en haar dienstmaagd uit 1625, dat nu in het Detroit Institute of Arts hangt. Het hoofd van Holofernes is eraf. De dienstmaagd zit op haar hurken en tracht het bloed te stelpen met een doordrenkte doek. Judith staat in de coulissen van de tent waar ze uit moeten zien te ontsnappen voordat duidelijk wordt wat ze heeft gedaan. Met haar hand schermt ze de kaars af, en ze kijkt met een waakzame blik om de hoek van het tentdoek. Op haar teken rennen, dat is de boodschap. Geen angst, geen paniek, koele vastberadenheid, het is het moment vlak voor de vlucht uit het vijandige legerkamp. Die ene kaars die het hoekje waarin ze staat flakkerend verlicht, de diep resonerende duisternis om hen heen. Een ongelooflijk doek, spannender dan alle Judithen die door alle groten – van Caravaggio tot Titiaan tot Rembrandt – zijn gemaakt. Dit ene moment eruit pikken, en dat zo fantastisch weergeven, dat is geniaal. Judith is opnieuw Artemisia zelf, op haar 32ste inmiddels, na de fysieke en mentale uitputtingsslag van vijf gebaarde kinderen van wie slechts eentje bleef leven, de dochter Prudenzia. Ze is krachtig en ze is prachtig: een vrouw op haar top.

Van Artemisia is nog maar heel weinig over. ‘Zeker is dat heel veel van haar werk verloren is gegaan. Ze heeft veertig jaar keihard gewerkt, ze had naam, ze had adellijke kopers die goed betaalden’, schrijft Greer, die ook dat feit toedicht aan de vrouwelijke conditie. Artemisia’s werk was niet belangrijk genoeg om zorgvuldig mee om te gaan. Sinds haar wedergeboorte aan het begin van deze eeuw komt af en toe een doek boven water uit een privécollectie dat tot ieders verbijstering – ook van de eigenaar – een Artemisia blijkt te zijn. Vaak verkocht onder een andere naam uit de baroktijd, omdat tot voor kort de naam ‘Artemisia’ de waarde van het doek niet verhoogde. Inmiddels wel.

Zo werd in november vorig jaar een ‘Lucretia’ van Artemisia uit een privécollectie in Lyon geveild voor haar persoonlijke record: bijna vijf miljoen euro. Het Franse veilinghuis Arturial had gerekend op tussen de 600.000 tot 800.000 euro. De eigenaar wist niet dat het een Artemisia was. Dit jaar werd een David en Goliat van haar ontdekt in Londen, die in 1975 door Sotheby’s als een Guerrieri was verkocht, een leerling van haar vader Orazio. Bij de restauratie van het doek bleek pas dat er ‘Artemisia 16…’ in het zwaard van David staat gegrift. In december 2018 kocht de National Gallery Artemisia’s zelfportret als heilige Catharina van Alexandrië (1615-1617) voor 4,7 miljoen dollar. Dat was de wake-upcall voor de internationale kunstmarkt.

Net zo goed als de prijzen die nu kunnen worden gerealiseerd met een Artemisia vier eeuwen achterlopen, is ook haar recente status als Italiaans #MeToo-icoon een beetje lachwekkend. Haar eerste Judith en Holofernes, die van 1612 die in het Museo di Capodimonte in Napels hangt, werd meteen de meme van de Italiaanse hashtag MeToo in 2017. Kop eraf, van die Weinstein, schreef de Italiaanse actrice Asia Argento, een van zijn ambigue slachtoffers. Maar zo makkelijk is het niet. De weg die Artemisia heeft moeten afleggen om direct na het proces tot dit meesterwerk te komen is een heel andere dan die van de hedendaagse #MeToo-vrouwen. Het is, zou je kunnen denken, ook niet wat ze zelf zou willen. ‘Ik zal Uwe Heerlijkheid laten zien waartoe een vrouw een staat is’, schreef ze tegen het einde van haar leven aan een rijke opdrachtgever. Nog altijd moest ze dat erbij zeggen.

De tentoonstelling in de National Gallery in Londen, waarvan de opening gepland stond op 4 april maar die tot nader orde is uitgesteld, is de enige kans om Artemisia’s hele werk – of wat er nog van over is – bij elkaar te bekijken, in totaal dertig doeken. Dat is nooit eerder gebeurd. En de prachtige Artemisia die de Franse schilder Simon Vouet in 1623 in Rome schilderde, kijkt ons aan met een klein spottend lachje. Pas in 2001 werd ontdekt dat die mysterieuze vrouw, met dat spannende gezicht en het palet en de penselen in haar handen, Artemisia is. Haar spottende lachje zegt: you can do it, girls!