Het nieuwe Rijks De restauratie

De geschiedenis van de blijdschap

Het Rijksmuseum keert terug als ‘het museum van Nederland’. Kan het dat zijn? En van welk Nederland dan wel?

Vorige week voegde de oud-politicus Jan Marijnissen zich in zijn _NRC Handelsblad-_column in het koor dat – met orkaankracht – de heropening van het Rijksmuseum begroette. Het was geweldig allemaal, schreef Marijnissen, maar toch zou nu ook dat Nationaal Historisch Museum er moeten komen, om de Nederlanders écht uit te leggen hoe het problematische heden zich tot hun geschiedenis verhoudt. De suggestie klonk sip, alsof de Ossenaar het nog altijd dwars zit dat zijn mooie plan op niks is uitgelopen.

Marijnissen was de discussie over zo’n nieuw nationaal museum in 2003 begonnen. Nederlanders kenden hun geschiedenis niet, zei hij, zij hadden geen ‘tijdsbalk’ in hun hoofd, daar moest het onderwijs harder aan gaan werken en daar kon een ‘huis der historie’ aan gaan bijdragen. U bent het misschien vergeten, maar de Tweede Kamer nam in 2007 met forse meerderheid de motie van sp en cda aan. Er kwam een ontwerp voor een gebouw bij het Openluchtmuseum Arnhem, en het verhaal dat daar verteld zou worden zou een ‘historische tijdlijn’ krijgen. Vervolgens ging het plan naar de vaantjes. Marijnissen zag met lede ogen aan dat ‘hipdoenerij van museumbobo’s’ zou leiden tot ‘een postmoderne hutspot’, niet tot een heldere chronologie.

De directie van het Rijksmuseum Amsterdam zag het nhm-debacle met leedvermaak aan. Er hoeft helemaal geen Nationaal Historisch Museum te komen, want dat ís er al, zei men, en als de nieuwe presentatie van het herbouwde Rijksmuseum eenmaal af zou zijn, dan kon iedereen die Nederlandse geschiedenis in zijn volle rijkdom leren kennen. Nu is het zo ver. Heeft Marijnissen alsnog een punt? Ja. Het Rijksmuseum mag zich nog zo graag ‘het museum van Nederland’ noemen, het is niet een Nationaal Historisch Museum. Het Rijksmuseum toont de cultuur van een deel van de Nederlandse geschiedenis, inclusief de episoden overzee. Het integreert historische – niet-artistieke – voorwerpen op briljante wijze in de kunsthistorische presentatie. Het heeft de cultuurhistorische visie op de Nederlanden die Cuypers’ gebouw en de decoraties uitdragen weer zichtbaar gemaakt, maar een historisch museum is het daarmee nog niet. De nadruk in de presentatie ligt in essentie bij de kunst. Geschiedenis is vers twee.

De verbouwing heeft een fenomenale kwaliteitsslag opgeleverd. Het gebouw is op een wonderlijke manier verkleind, en toch vergroot. Vrijwel alle ruimte die in de oude situatie werd ingenomen door ateliers, kantoren, depots, boeken, expeditie, verwarming, opslag, de kantine, het aquarium (!) enzovoort – een krankzinnige situatie – is vrijgemaakt voor expositie. Daardoor was het mogelijk de nieuwbouw uit de jaren zestig, die de binnenplaatsen vulde, te verwijderen, en dat bood uitzicht op de meest spectaculaire vernieuwing: een binnenplein als dat van het British Museum of het Louvre. Daar heeft de bezoeker de ruimte zich te oriënteren voor hij de zalen binnengaat. De kwaliteit van licht en vitrines in de tentoonstelling is van wereldklasse. Simon Schama roemde al de ‘dazzlingly formless display cabinets’ van Jean-Michel Wilmotte; de belichting van de voorwerpen, met name in de donkerder galerijen van de middeleeuwse afdeling, is letterlijk briljant. De bezoeker kan verder alleen maar gissen naar de kwaliteit van de onzichtbare voorzieningen, de luchtverversing, de elektriciteitsleidingen, de brandveiligheid, de logistieke structuur achter de schermen.

De architecten hebben het oude gebouw radicaal opengehakt en zo veel mogelijk benut, en toch is dat gebouw van Cuypers nog altijd dominant. De zalen op de tweede verdieping, met hun boven-daglicht, zijn in essentie niet veranderd – ze zijn nog altijd even groot, of even klein. Je kunt er evenmin omheen dat de kelder door Cuypers bedacht was als een middeleeuwse ruimte, met rondbogen en dobbelsteen­kapitelen als in het verdwenen paleis Lofen in Utrecht. De routing is nog altijd enigszins verwarrend: de looprichtingen op de begane grond beginnen nu aan de achterzijde, en lopen terug naar de voorkant, naar de nu lege oude ingangsportalen. Het doet vermoeden dat de meeste bezoekers linea recta naar de Eregalerij zullen stomen, en daarna één rondje linksom of rechtsom zullen doen. Ik voorspel dat de suppoosten in de ‘Middeleeuwen’ in de kelder zich zullen vervelen.

De visie achter de tentoonstellingen is die van de kunsthistoricus, niet die van de historicus. Dat betekent dat de tentoongestelde werken ‘het zelf moeten doen’ op basis van hun kwaliteiten als object, niet als onderdeel van Marijnissens tijdlijn. De tekstbordjes zijn bescheiden; de thematische overeenkomst van de zalen wordt beknopt aangegeven, als ’t je als Peruaanse toerist allemaal niks zegt, dan maakt dat niks uit want er valt genoeg te zien. Er is een app, voor wie wil, en waar voorwerpen in grote aantallen worden getoond is er een discrete iPad, maar daar blijft het bij. Anders dan in het Amsterdam Museum of het Scheepvaartmuseum is hier geen bewegend beeld ingebracht en al helemaal niet (goddank) een geluidsdecor. De neiging om stijlkamers te maken is onderdrukt. Er is zichtbaar geprobeerd de zalen niet vol te zetten en de eigen kwaliteit van de objecten tot hun recht te laten komen.

Zo stond het bed van koning-stadhouder Willem III vroeger in een grote zaal met alleen meubels aan de westkant van het gebouw, met lelijk gefilterd licht dat alles geel maakte. Nu is het in de William Mary-zaal niet alleen in volle omvang en uitstraling te beleven, het kan ook enigszins zijn oude functie van staatsiebed hernemen. Dán komen de schilderijen van Gerard de Lairesse, die ernaast hangen, opeens heel goed tot hun recht, veel beter dan vroeger in de Eregalerij, waar ze het in hun hoofse elegantie altijd moesten afleggen tegen de ruwe power van Rembrandt en Steen. Zo worden veel relatief zwakke of eenzame stukken er veel beter op; met name de veronachtzaamde kunstnijverheid krijgt een veel bredere armslag. Vitrines met wufte art nouveau-keramiek mogen zich nu meten met de drie doeken van Vincent van Gogh, en die eenzame Goya, die in de oude opstelling als verdwaalde gastarbeider in de verkeerde tijd hing te hangen, is nu opgenomen in een zaal met blinkende gouden serviezen, ‘hofkunst’ uit de jaren 1800-1820. Bijna ongemerkt zijn in veel opstellingen bruiklenen geplaatst om de consistentie te verhogen. Het betoverende jeugdportret van Hugo de Groot, bijvoorbeeld, komt uit de Fondation Custodia te Parijs. Het is ook aardig om te zien hoe de historische tentoonstellingspraktijk een rol speelt. De presentatie heeft een neiging naar symmetrie, naar formele verhoudingen, leidend van middelmaat naar hoogtepunt. In de Waterloo-zaal is een ‘trophee’ van militaire uitrustingsstukken van de Tiendaagse Veldtocht hersteld in de grote vitrine, die er ooit speciaal voor gemaakt werd (en tientallen jaren in depot stond te verstoffen).

De grootste winst van dit nieuwe museum zit, lijkt mij, in de buitengewoon hoge kwaliteit van de interactie tussen de kunstwerken en de ‘contextuele’ objecten, en daar zijn de conservatoren voor te prijzen, niet de architecten. Er waren voor de sluiting al pogingen tot geïntegreerde presentaties – denk aan de grote tentoonstellingen Dageraad van de Gouden Eeuw en Glorie van de Gouden Eeuw – maar het is duidelijk dat in die tienjarige ballingschap de ideeën over wat waar zou moeten, en met wat, in bestendige wijsheid zijn uitgebroed. Dat is niet vanzelf gegaan; niet alle conservatoren waren zo plooibaar, en al onder Ronald de Leeuw werd soms met harde hand een generatiewisseling doorgevoerd.

Maar een historisch museum is het uiteindelijk niet. Geschiedenisconservator Harm Stevens zei (in Museumtijdschrift) dat het Rijks­museum ‘het verhaal van Nederland door de tijd heen’ laat zien, en dat de kijker _‘longue durée-­_patronen’ kon gaan ontdekken. Dat is maar gedeeltelijk waar. De poging om een overzicht te geven van de twintigste eeuw is de moeite waard, maar wel mager. De Tweede Wereldoorlog wordt er als ‘microgeschiedenis’ getoond met een kledingstuk uit een concentratiekamp, foto’s van de draagster en een nazischaakspel. De geschiedenis begint pas in de twaalfde eeuw, met het timpaan van de abdijkerk in Egmond-Binnen. De prehistorie, de Romeinen, de Karolingers en Merovingers, Dorestad, de Friezen, Jan van Eyck op het Binnenhof, dat alles ontbreekt, net als de Utrechtse kerkenbouwer bisschop Bernulf, die in de decoratie van de voorhal wél een prominente plaats inneemt. Het ontbreken van dergelijke oudere collecties is een geboorte­defect – er werd een Rijksmuseum van Oudheden gesticht in Leiden – maar daar is natuurlijk wel iets aan te doen. Aldus is dit ‘museum van heel Nederland’ toch een museum van ‘de gloriejaren van Nederland’, en het komt daarmee terug naar de kern van de opdracht, zoals die in de jaren veertig van de negentiende eeuw door Potgieter werd verwoord: de zeventiende eeuw laten dienen als inspiratie voor de onze.

De triomf van het Rijksmuseum, in een marketingoffensief dat best ‘carpetbombing’ mag heten, vervult een geweldig verlangen in de samenleving naar glans, naar succes, naar samenhang, naar herkenbare punten. Daarbij gaat het niet om De Nachtwacht zelf, maar om het gevoel dat ‘wij Nederlanders’ iets voor elkaar hebben kunnen timmeren waar de hele wereld naar komt kijken. We hebben een minderwaardigheidscomplex, en dús nemen de Nederlandse media in hun berichtgeving altijd ruim de tijd om te laten zien hoeveel buitenlandse collega’s er wel niet in Amsterdam aanwezig waren. Dat is een raar soort trots. Pas als The Wall Street Journal schrijft dat de Eregalerij ‘surely one of the most beautiful museum spaces in the world’ is en de herinrichting ‘a glorious achievement’, dan pas tellen wij mee, dan pas zijn wij verguld met onszelf, en werkelijk tevreden.

Met de opening van het Rijksmuseum (en het Stedelijk en het Scheepvaartmuseum, en de jubilea van Concertgebouw, Concertgebouw­orkest en Artis, en warempel ook de troonsbestijging) wordt niet alleen een pijnlijke restauratie­geschiedenis afgesloten, maar ook een tijdperk van Restauratie gemarkeerd, een conservatieve reactie op een onzekere periode. Marijnissens initiatief was immers ondenkbaar zonder Pim Fortuyn, die zo’n beroering wekte door te zeggen dat wij terug moesten naar een herkenbaar, degelijk Nederland, met een leraar die nog een meneer was en die voor de klas vooral goede verhalen vertelde. Het lijkt erop dat het Rijksmuseum in zijn presentatie daarin een goede middenkoers vaart: de kwaliteitsverbetering van de infrastructuur is ontzaglijk, maar het zijn de kunstwerken die de instelling haar kracht geven, niet andersom. Tegelijkertijd toont het museum zich niet bang om de Nederlandse cultuur in zijn uitzonderlijke eigenheid te demonstreren. Niet meer als bron van onzekerheid, als geschiedenis vol donkere episoden, maar als een bron van algemene blijdschap en algemeen vertrouwen.

Nu Wesley Sneijder nog.