In Brimstone, de film van Martin Koolhoven die vorige week werd bekroond, neemt een jonge vrouw wraak op een engerd die haar in haar jeugd heeft misbruikt. Dat is al een statement op zichzelf. Wat het drama bijna onverdraaglijk maakt, is dat de man haar vader is. Heeft Koolhoven de Oidipous van Sophokles binnenstebuiten gekeerd? Het feit dat de vrouw niet kan praten, dus letterlijk monddood is, omdat zij haar eigen tong heeft afgesneden, maakt de situatie nog gruwelijker. Ook dat element heeft een klassieke parallel, want in Ovidius’ Metamorfosen snijdt Tereus zijn schoonzuster Philomela haar tong af nadat hij haar verkracht heeft. Maar het echte model voor Koolhoven moet de Oresteia geweest zijn, Aischylos’ trilogie waarin Agamemnon zijn dochter Iphigeneia offert, waarop zijn vrouw Klytaimnestra hem doodt om op haar beurt ten prooi te vallen aan haar zoon Orestes. De weerzinwekkende prediker in de film drijft zijn vrouw de dood in en vergrijpt zich vervolgens aan zijn dochter, die hem uiteindelijk weet te doden. De western van Koolhoven zou je een feministische combinatie van ten minste drie klassieke mythen kunnen noemen.
Moord en wraakzucht zijn binnen de menselijke beschaving, als dat nog een bruikbare term is, aan de orde van de dag. Dat is erg, maar we kijken er niet van op. We verstijven pas als de verschrikkingen zich afspelen binnen een hechte gemeenschap, een groep vrienden bijvoorbeeld, of een gezin. Aristoteles merkt in zijn Poëtica al op dat dergelijke drama’s het meest effectief zijn om vrees, medelijden en verbijstering op te roepen. En juist om die reden, zegt hij, zijn het steeds dezelfde mythen die door toneelschrijvers worden gebruikt, mythen waarin dierbaren elkaar naar het leven staan, zoals het geval is bij Oidipous, Medea, Orestes en Antigone.
De Attische tragediedichters namen de basiselementen uit zo’n mythe en bouwden er een strakke, maar doorgaans eenvoudige plot omheen, met vaak slechts een handvol personages. In de dialogen krijgen zij uitvoerig gelegenheid elkaar met woorden te bestrijden, maar omdat het, op een enkele monoloog in eenzaamheid na, om handelingen en gesprekken gaat, is er in de stukken weinig ruimte voor psychologie. Misschien waren de dichters en het publiek daarin niet zo geïnteresseerd, in elk geval weten we bijna nooit wat een personage nu eigenlijk denkt. Daar komt bij dat de afloop van het verhaal vaak al bekend was. Sterke teksten, memorabele oneliners, een plot met verrassende wendingen, zang, dans en special effects, daar ging het om.
Omdat de Griekse tragedies psychologisch gezien vaak enigszins onbestemd zijn, hebben regisseurs, acteurs en cineasten alle ruimte om de motieven van de personages in te vullen. Maar de meest geëigende vorm om dat te doen is de roman, omdat dit genre de gelegenheid geeft gedachten, dromen en visioenen te beschrijven. Colm Tóibín (Enniscorthy, 1955), bekend van onder meer de romans Brooklyn en Nora, schreef met House of Names een nieuwe versie van de Oresteia. Hij baseerde zich, naar eigen zeggen, op de relevante tragedies van Aischylos, Sophokles en Euripides, die op zichzelf al heel verschillende benaderingen van het verhaal bieden.
De kern is overal gelijk. Agamemnon offert zijn oudste dochter omdat zijn veldtocht tegen Troje anders niet kan doorgaan. Tijdens zijn afwezigheid begint zijn vrouw Klytaimnestra een verhouding met zijn neef Aigisthos, en wanneer Agamemnon na tien jaar thuiskomt, in het gezelschap van de Trojaanse prinses Kassandra, zijn oorlogstrofee, wordt dit tweetal door Klytaimnestra gedood; de rol van Aigisthos verschilt per versie. Dochter Elektra kan de nieuwe constellatie niet accepteren, maar is als jonge vrouw machteloos. Pas wanneer haar broer Orestes, die in het buitenland is opgegroeid, incognito terugkeert, keren de kansen. In samenspraak met Elektra doodt Orestes zijn moeder en haar minnaar. Voor hem heeft dat echter ernstige consequenties, want hij wordt achtervolgd door demonen die hem inwrijven dat er niets ergers is dan je moeder te doden.
Wat er gaat gebeuren en hoe het zal aflopen staat dus bij voorbaat vast. Maar hoe vult Tóibín het in? Verbazingwekkend is meteen al het gegeven dat hij het verhaal niet naar het heden heeft verplaatst, zoals bijvoorbeeld het geval is in Mourning Becomes Electra van Eugene O’Neill, maar de archaïsche setting heeft behouden. De personages hebben hun vertrouwde namen, het landschap is Grieks, het wapentuig homerisch. Ik moest denken aan Kassandra van Christa Wolf.
Het verhaal wordt verteld vanuit drie wisselende standpunten. Klytaimnestra opent het verhaal met de omineuze zin: ‘I have been acquainted with the smell of death’, door Anneke Bok vertaald als: ‘Ik ben vertrouwd met de geur van de dood.’ In dat eerste hoofdstuk is de moord op Agamemnon en Kassandra net gepleegd en kijkt Klytaimnestra terug op de traumatische gebeurtenis die haar leven zou tekenen, het offer van haar dochter Iphigeneia. In andere hoofdstukken staat Orestes centraal, die na de moord is weggevoerd om zijn moeder en haar minnaar niet in de weg te lopen. Opmerkelijk genoeg zijn die passages niet in de ik-vorm geschreven, al zit de verteller Orestes dicht op de huid. Midden in het boek komt Elektra aan het woord, die op geen enkele manier kan verkroppen wat haar moeder heeft gedaan, maar van Aigisthos’ handlangers geen centimeter speelruimte krijgt. In het paleis heerst een verstikkende atmosfeer, niemand vertrouwt elkaar, de soldaten van Aigisthos registreren ieder woord, iedere handeling. Het enige wat Elektra heeft is haar verbeelding, en de woordloze psychologische druk die ze op haar moeder kan uitoefenen.
Een belangrijk thema is de rol van de goden. Agamemnon beroept zich op uitspraken van een orakelpriester wanneer hij Iphigeneia naar het legerkamp laat komen om haar te offeren. Wanneer Klytaimnestra, die met het meisje is meegekomen in de veronderstelling dat ze met Achilles zal trouwen, ontdekt dat haar dochter afgeslacht gaat worden, verliest ze elk geloof in goddelijke sturing. In haar ogen is Agamemnon een genadeloze opportunist die uitsluitend aan zijn reputatie denkt. In hoeverre hijzelf in de goden gelooft, is niet duidelijk.
Elektra, daarentegen, is wel degelijk overtuigd van de aanwezigheid en werkzaamheid van hogere machten. Daar komt bij dat zij in haar kamer, en buiten bij het graf van Agamemnon, wordt bezocht door de schimmen van haar vader en haar oudere, altijd mooiere zuster. ‘Mijn kamer is een voorpost van de onderwereld’, zegt ze. ‘Ik leef elke dag met mijn vader en mijn zus. Ze houden me gezelschap.’ In de ontroerendste, en in zekere zin onbegrijpelijkste, pagina’s van het boek loopt de schim van Iphigeneia, in haar trouwjurk, op haar vader toe, ‘klaar om hem te omhelzen, hem vast te houden of troost te putten uit zijn geest’. Hoe kan het dat zij de man die haar heeft laten doden niet haat? ‘Ik wilde’, zegt Elektra, ‘haar vragen of de manier waarop ze gestorven was uit haar herinnering was gewist. (…) Misschien houden de goden de herinnering aan de dood achter slot en grendel in hun opslagruimte, nauwlettend bewaakt. En in plaats daarvan laten de goden gevoelens vrij die eens zuiver en goed waren. Gevoelens die ooit telden. Ze laten liefde tellen omdat liefde de doden geen kwaad kan doen.’
Vooral in het verhaal van Orestes heeft Tóibín de ruimte genomen om episodes uit te werken die in de Oudheid onderbelicht zijn gebleven. In het begin is Orestes een naïef prinsje dat zich spiegelt aan zijn heroïsche vader. Wanneer hij door Aigisthos’ mannen is ontvoerd, komt hij terecht bij een groep jongens uit andere invloedrijke families, die in opdracht van de nieuwe machthebber als gijzelaars worden vastgehouden. Samen met twee van hen slaagt Orestes erin te ontsnappen, waarna het drietal een paar jaar aan het einde van de bewoonde wereld in de boerderij van een oude vrouw vertoeft, totdat het tijd wordt om terug naar huis te gaan.
Vreemd genoeg gaat er van hem geen enkel initiatief uit. Hij kijkt op tegen zijn oudere vriend Leander, tot wie hij zich ook fysiek voelt aangetrokken, en voert blindelings uit wat deze hem opdraagt. Het duurt eindeloos voor hij erachter komt wat zich in het paleis van zijn ouders heeft afgespeeld. De door Klytaimnestra en Aigisthos getiranniseerde bevolking wil graag in opstand komen, maar wantrouwt Orestes omdat hij een zoon is van de meedogenloze koningin. Uiteindelijk doodt hij, omdat dat nu eenmaal van hem verwacht wordt, zijn moeder. Pas veel later begrijpt hij dat die onzegbare gruweldaad hem tot een paria heeft gemaakt. Dat Orestes niet zelf een van de vertellers is maar door een externe instantie wordt beschreven, stelt hem op afstand en ontneemt hem de mogelijkheid zelfstandig tot handelen over te gaan. Hij is een pion, een tragische loser die onverhoeds deel is gaan uitmaken van een drama waarop hij geen greep heeft.
Onderaardse ruimtes, grotten, kelders, kerkers en graven vormen een frequent opduikend motief in House of Names. Ze staan voor alles wat verborgen en onderdrukt moet worden maar zich niet laat temmen. De oude namen blijven altijd rondzingen, althans zolang men ze zich herinnert. Het is een van de vragen die dit boek oproept: hoe belangrijk is het de oude verhalen te blijven vertellen, ons de namen te herinneren? Zou het soms niet beter zijn het verleden te laten rusten? Maar zelfs als het antwoord op die vraag bevestigend zou moeten luiden, zullen de doden, als we Tóibín mogen geloven, ons niet met rust laten. De ontknoping van iedere tragedie zet weer een volgende plot in beweging. Het enige wat we kunnen doen is, zoals Seneca zegt, de ons toegewezen rol zo goed mogelijk proberen te vertolken.