De gedeporteerde en vermoorde kinderen van 1942-1945

De gezichten van de holocaust

De fototentoonstelling In Memoriam haalt achttienduizend vermoorde joodse, roma- en sinti-kinderen uit de anonimiteit. Het is een monument geworden dat past in de individualisering van de herinneringscultuur.

In het Joods Historisch Museum vond vorige week in een afgeladen zaal de opening plaats van een tentoonstelling over Else Berg en Mommie Schwarz. Het publiek maakt voor het eerst kennis met zestig schitterende kunstwerken van deze twee joodse kunstenaars, die voordat ze in 1942 werden vergast in Auschwitz succes genoten als protagonisten van de Nederlandse avant-garde. Hun omvangrijke oeuvre bleek na de oorlog niet alleen deels verdwenen of verspreid over particuliere bezitters, ook raakte het ooit beroemde schildersechtpaar na de oorlog in de vergetelheid. Ze worden nauwelijks vermeld in overzichtswerken van de moderne kunst. ‘Na de oorlog wilde niemand herinnerd worden aan de vermoorde landgenoten’, constateert onderzoeker en samensteller Irene Horn. Zij heeft na een jarenlange zoektocht tweederde van de circa 2400 kunstwerken getraceerd en beschreven in een catalogus. Hiermee wilde ze ‘hen uit de anonimiteit halen’.

Het uit de anonimiteit halen van individuele slachtoffers past in een trend die historicus Frank van Vree ‘de personalisering van de geschiedenis’ noemt. Dat geldt in het bijzonder voor de Tweede Wereldoorlog, met als afgeleide daarvan een herinneringscultuur die is gericht op persoonlijke ervaringen. Er wordt zo een gezicht gegeven aan de onvoorstelbare, bijna abstracte omvang van de holocaust.

De stroom aan non-fictieboeken, documentaires en geromantiseerde films getuigt daarvan. Dat begon al langer geleden – van Schindler’s List (1993) tot de publicatie van een ontelbaar aantal egodocumenten – en neemt de laatste jaren toe. Alleen al in Nederland verschenen onlangs het indrukwekkende boek van Marja Vuijsje Ons kamp, een min of meer joodse geschiedenis, het tevens verfilmde boek Walter Süskind van Mark Schellekens en Het verhaal van Edith, geschreven door Edith Veltmans-Van Hessen op basis van haar dagboeken. Deze week komt De trommel van Else Berg uit, waarvoor journalist Betty van Garrel gebruik heeft gemaakt van een Verkade-koektrommel waarin Berg alles bewaarde wat ze belangrijk vond aan persoonlijke documenten, zoals liefdesbrieven, foto’s, krantenknipsels, ansichtkaarten, tekeningen en treinkaartjes. De trommel werd aan­getroffen in haar atelierwoning nadat zij en haar man waren weggevoerd, en wordt nu, zeventig jaar later, in boekvorm aan de openbaarheid prijsgegeven. Het past bij de stapel producties en publicaties waarin een echt gebeurd relaas van een individu of een familie goed gedocumenteerd wordt ontrafeld.

In diezelfde lijn ligt ook de tentoonstelling In Memoriam: De gedeporteerde en vermoorde Joodse, Roma en Sinti kinderen 1942-1945 in het Amsterdams Stadsarchief. Sinds de opening op 10 februari trekken iedere dag honderden mensen langs zo’n drieduizend foto’s van kinderen. De bezoekers kijken naar kiekjes met daarop dagelijkse taferelen. Een mollige baby ligt lachend op een commode. Een gezin poseert voor het woonhuis. Een meisje zit met een kroontjespen in de hand tussen haar klas­genoten. Broertjes en zusjes staan op een rij naar leeftijd. Moeders trots lachend met een peuter op de arm, vaders met hun spelende kinderen in de tuin, een verjaardagspartijtje, een bezoek aan de kinderboerderij. Het zijn doodnormale beelden van doodnormale kinderen die worden gepresenteerd op aaneengeschakelde schuine borden met daarbij droge feiten vermeld: plaats en datum van geboorte en van overlijden. De foto’s zijn verdeeld in groepen, die worden gemarkeerd met een rode balk en de datum en het nummer van het transport richting Sobibor, Theresienstadt, ­Bergen-Belsen, Auschwitz.

Het zijn deze gegevens die een dramatische lading geven aan de beelden: al die kinderen zijn tussen 15 juli 1942 en 13 september 1944 nauwkeurig geregistreerd, opgepakt en vanuit Westerbork op een van de in totaal 102 transporten gezet om meteen na aankomst of enkele weken later fabrieksmatig en naamloos in de concentratie- en vernietigingskampen van het Derde Rijk te worden vermoord.

Als je langs de 65 meter lange fotowand loopt, die (onbedoeld) is op te vatten als een trein, begint het je al snel te duizelen. Al die gezichten – je wil er als het ware niet één missen op je netvlies alsof je dan dat ene kind tekortdoet en wéér achterlaat in de anonimiteit. Als je inzoomt op een foto of in een zijzaal de korte achtergrond leest van een aantal uitgelichte gevallen, dan wordt je gemoed zo loodzwaar dat je geneigd bent ervan weg te lopen. Juist het normale confronteert snoeihard. Je ziet geen oorlogsgeweld, geen prikkeldraad, laarzen of lijken, maar flarden van levens zoals iedereen die kent uit eigen familiefotoalbums. Maar je weet dat die levens na de cameraklik zouden worden vernietigd. De kinderen zijn allemaal net als Anne Frank nooit volwassen geworden. Maar geen van hen groeide na de oorlog uit tot een icoon van de holocaust. Nu krijgen ze een gezicht.

In de ruimte kun je een speld horen vallen. Er zijn vooral veel bejaarden, generatiegenoten van de kinderen, die door leesbrillen turen naar namen. Soms herkennen ze een klasgenootje of een speelkameraadje uit de buurt dat van de ene op de andere dag uit het decor van hun jeugd verdween – een ervaring die, zo blijkt uit de getoonde documentaire Herinnering aan een vermoord kind van Willy Lindner, altijd aan hen is blijven knagen. In die film vertellen ze dat ze als kind aanbelden om te spelen en lege woonhuizen aantroffen. Of dat ze iemand die ze kenden zagen zitten in de tram op weg naar het station en dat ze nog even naar elkaar zwaaiden.

De tentoonstelling wordt ook bezocht door enkele overlevenden van de holocaust, van wie sommigen speciaal zijn overgekomen uit Israël, Canada of Amerika om hun afgevoerde familie­leden in deze context terug te zien. En er lopen veel nazaten rond, zoals twee zussen die bij een transportlijst elkaar wijzen op de naam van een oudtante. Ze krijgen, waarschijnlijk uit pure zenuwen, prompt de slappe lach. Zij kunnen het zich als geen ander permitteren om de gedragen stilte te verbreken. Voor het gesnotter staan overal doosje tissues en ook lopen er gast­vrouwen rond om mensen op te vangen die bevangen raken door emoties.

Tussen de mensen door loopt schrijver en journalist Guus Luijters (1943), die samen met beeldredactrice Aline Pennewaard (1980) verantwoordelijk is voor dit project. Hij wordt door mensen aangesproken en geeft uitleg hoe het zoeksysteem werkt. Bij de gepresenteerde foto’s hoort een duizend pagina’s dik boek met daarin de namen van alle achttienduizend omgekomen kinderen (tot achttien jaar op de dag van transport) vastgelegd en alfabetisch gerubriceerd naar transport. Luijters maakte voor de gegevens gebruik van het al bestaande Digitaal Monument met daarin de lijst van alle 103.000 omgekomen (op een totaal van circa 130.000) Nederlandse joden. Hij lichtte daar de groep kinderen uit, zocht er foto’s bij via een oproep in het Nieuw Israëlietisch Weekblad (niw) en na eigen speurwerk.

‘Het overgrote deel van de foto’s is vernietigd’, vertelt Luijters. ‘De Duitsers hadden zich niet alleen ten doel gesteld om alle joden te vermoorden, ze wilden ook alle sporen van hun slachtoffers vernietigen. Eerst werden joden van hun identiteit beroofd. Ze werden geïsoleerd en uit de samenleving verbannen, onzichtbaar gemaakt en naar een doorgangskamp gevoerd en naamloos gingen de kinderen naar de gas­kamer. Alles wat na het transport achterbleef werd vernietigd. De foto’s die mensen wel meenamen werden na hun dood in de gaskamer verbrand. Het is een wonder dat er toch zo veel foto’s zijn bewaard.’

Ook Luijters motiveert zijn monnikenwerk, dat ruim vier jaar in beslag nam, met het statement ‘kinderen uit de anonimiteit te willen halen’. Die ambitie begon bij hem in feite al als kind, toen hij na de oorlog achter op de fiets van zijn vader reed door buurten van Amsterdam waar de leeggeroofde en deels gesloopte huizen zijn verwondering wekten. Op zijn vraag: ‘Waar is iedereen?’ zei zijn vader slechts: ‘Weg.’ Dat heeft hem zijn hele leven dwarsgezeten.

Toen in 1995 Le Mémorial des Enfants Juifs Déportés de France verscheen, een album gemaakt door Serge Klarsfeld waarin de administratieve gegevens van elfduizend gedeporteerde en vermoorde kinderen zijn gecombineerd met familiefoto’s, dacht hij: nu zal dat ook wel navolging krijgen in Nederland. ‘Maar nee dus, en toen heb ik het opgepakt’, zegt Luijters. Het onderzoek groeide snel. Dagelijks verschenen er verhalen, foto’s, tips en documenten. ‘Als ik de mail opende, kreeg ik telkens een klap in mijn gezicht. Achter de feiten zitten hart­verscheurende verhalen. Nog steeds kan ik er niet echt goed naar kijken.’

Altijd weer die oorlog, je hoort het mensen al jaren verzuchten, ook in een poging de jaarlijkse dodenherdenking breder te trekken naar andere slachtoffers van rassenwaan en genocide. Maar de invulling van déze tentoonstelling laat zien dat het bepaald nog niet ‘klaar’ is. Luijters is regelmatig te gast in praatprogramma’s en geeft lezingen door het hele land. Er wordt nu gepraat over een locatie voor een permanente opstelling, in de Hollandsche Schouwburg bijvoorbeeld. En er blijven foto’s binnenstromen.

‘Als je hier loopt, moet je je realiseren dat de borden zes keer langer moeten zijn’, zegt Luijters, ‘en dat het getal aangevuld met volwassenen nog eens vermenigvuldigd moet worden met bijna de factor zes. En ook dat al die kinderen nu nog hadden kunnen leven – de oudste persoon zou 86 jaar geweest zijn, had kinderen en kleinkinderen kunnen hebben. De ellende is maar één mensenleven geleden.’

De waarde van dit onderzoek is behalve historisch – duidelijk wordt andermaal hoe efficiënt de enorme operatie verliep: tussen 15 juli 1942 en Kerstmis was al veertig procent afgevoerd – vooral emotioneel. ‘Je ziet twee reacties’, vertelt Luijters: ‘Een geluksgevoel dat dit er eindelijk is, en dat slaat tegelijkertijd ook om in droefenis. Holocaust-overlevende Eva Schloss, geboren in 1929, was hier vorige week en ze zag twee vriendinnen van het Merwedeplein terug. Ze kende alleen nog de voornamen en ongeveer de datum van vertrek. Ze vond ook haar eerste vrijer in tien minuten terug op een foto. Iedere jood wordt vergezeld door grote groepen afwezige familieleden. Dat is hier zichtbaar gemaakt voor niet-joden.’

Voor die groep heeft de tentoonstelling eveneens een emotionele functie. Want was de doelgroep in aanleg vooral de tweede generatie slachtoffers, al snel bleek dat ze ook aansloeg bij de niet-joden die ooggetuigen zijn geweest van de verdwijningen. Volgens Luijters is het de eerste keer dat zij daarover praten: ‘Het was altijd omgeven door schuld en schaamte. Er is in Amsterdam niks wat herinnert aan de transporten. Het punt waarop mensen voor “werkverruiming” op transport werden gesteld, de Zentralstelle für jüdische Auswanderung, is gebombardeerd. Maar op die plek is geen monument. In bijvoorbeeld Frankrijk is dat anders. In de voormalige joodse wijk Belleville in Parijs zie je op iedere plek waar iets is gebeurd een plaquette.’ De verbeelding van de sobere inventaris is daarmee ook een collectief en individueel monument geworden.

Historicus Frank van Vree, decaan en hoogleraar mediastudies aan de Universiteit van Amsterdam, plaatst dit tegen de achtergrond van de naoorlogse herinneringscultuur. Hij deed onderzoek naar beeldvorming over de Tweede Wereldoorlog en publiceerde hierover in 1995 het boek In de schaduw van Auschwitz: Herinneringen, beelden, geschiedenis. Van Vree schetst een ontwikkeling van verschillende fases van herinneren, waarbij de invulling van de oorlog, meedeinend met de tijd, verandert van karakter en functie.

Tot ver in de jaren zestig sloten de meeste monumenten, films, boeken en herdenkingsrituelen aan bij de ‘grote verhalen’, de geschiedenis van de eigen natie, het geloof in vooruitgang en traditionele christelijke en politieke ideologieën. De nadruk lag op wederopbouw en het herstel van de oude waarden met veel aandacht voor heldenmoed en nauwelijks voor de slachtoffers. Met de protestgeneratie kwam een radicale omslag: er werden vraagtekens gezet bij die na te streven samenleving, ­gekenmerkt door een verval van oude waarden en een sterke ­individualisering en ook door de opkomst van mensenrechten- en emancipatiebewegingen. Zo ontstond er ruimte voor individuele ­levensverhalen en persoonlijke getuigenissen, vooral van de slachtoffers die vanaf de jaren tachtig steeds gedifferentieerder een plek in de beeldvorming over de oorlog kregen: naast de joden ook sinti, roma, homoseksuelen en dwangarbeiders.

De herinneringen hadden een directe politieke functie, namelijk als waarschuwing waartoe rassenwaan en nationalisme kunnen leiden. ‘Met de perspectiefwisseling veranderde de herinneringscultuur ingrijpend van karakter’, zegt Van Vree. ‘De meeste monumenten verwezen niet meer naar nationale en christelijke waarden, maar naar het tragische lot van verschillende groepen slachtoffers – en de les die daaruit getrokken moest worden.’

Als voorbeeld noemt hij het Holocaust Memorial Museum in Washington, vol foto’s en oral history, met als bedoeling, aldus de ontwerpers, ‘de vervolging en moord te personaliseren en de slachtoffers een gezicht te geven’, om zo de bezoekers voorgoed te genezen van hun ‘passiviteit als omstander’. De ultieme invulling daarvan is de Tower of Life, een smalle galerij dwars door verscheidene verdiepingen met op de wanden duizenden foto’s – klasseportretten, huiselijke taferelen, familieportretten – van de joodse gemeenschap in Litouwen.

Binnen deze ontwikkeling moet ook de tentoonstelling over Berg en Schwarz geplaatst worden. En zeker ook In Memoriam. Van Vree noemt het geen monument in de gangbare betekenis: ‘Het herdenkt in de eerste plaats de doden die een rustplaats hebben moeten ont­beren, als een grafsteen die de gedachten van de overlevenden rust geeft en de geslachten met elkaar verbindt. Dat komt tot uitdrukking in de soberheid van de mededelingen.’

Ook refereert het volgens hem aan de typisch joodse traditie van het kaddiesjgebed. Dit loflied wordt door familieleden en vrienden in de rouwperiode ‘gezegd’ en herhaald op de dagen waarop de overledene wordt herdacht. ‘Het gaat uitdrukkelijk om de namen van de doden. Die traditie is weer terug te voeren op de diaspora. Opgejaagd verlieten zij hun plekken en droegen memoboeken en de namen van de doden met zich mee. In de christelijke overlevering is dat anders, daar wordt het individu ondergeschikt gemaakt aan iets groters, met als symbool het naamloze kruis.’

Het noemen van namen heeft volgens Van Vree allerlei betekenissen: een rituele, ethische, politieke en ook een anti-ideologische: individuen die worden vermorzeld in het grote verhaal. En, zegt hij, die benadering kwam in de jaren zeventig breder opzetten vanuit de grassroots-_bewegingen, waarbij de individualisering en gemeenschapszin ook terugsloegen op de kijk op het verleden. ‘Je ziet hetzelfde bij het Vietnam Monument in Washington. De namen die in de kolossale marmeren stenen zijn gegraveerd maken het tot een antimonument, zonder heroïek en als een verwijzing naar de tragische _coming home van de veteranen. Al die betekenissen zie je ook terug bij het Treblinka Monument uit 1966. Op tientallen zwarte ruwe stenen, die lijken op grafstenen, staan de namen van de omgekomen joodse gemeenschappen of sjtetls.’

Zo beschouwd is de tendens naar individualisering al veel langer in het buitenland aan de gang. Dit culturele fenomeen breidt zich bovendien steeds verder uit. Bij de herdenking van de oorlog in Joegoslavië bijvoorbeeld, maar ook in de wijze waarop de Amerikanen 9/11 herdenken. Naast het vorig jaar onthulde monument op Ground Zero wordt ieder snippertje uit de verpulverde kantoren en elk kleinood van de omgekomen slachtoffers in vitrines gekoesterd. De levens van alle individuen worden herhaaldelijk naverteld, vooral in documentaires, omdat een geromantiseerde verfilming ervan nog te gevoelig ligt voor de nabestaanden. Bij de jaarlijkse herdenking worden alle namen voorgelezen.

‘Dat heeft niet alleen een rituele functie’, stelt Frank van Vree. ‘Het verschaft ook identiteit en het creëert groepsvorming, binding met elkaar. Hoe wij met onze doden omgaan, zegt ook iets over hoe de doden omgaan met ons.’

Maar Van Vree plaatst ook een forse kanttekening bij de groeiende personalisering van het geschiedbeeld. Hij wijst op het gevaar dat de huidige, sterk op slachtoffers gerichte herinneringscultuur het zicht kan ontnemen op de historische context: ‘Persoonlijke verhalen zijn didactisch buitengewoon bruikbaar, zeker als de afstand in tijd toeneemt. Maar het kan ook een historisch besef ondermijnen door te weinig kennis over de complexe feiten en te veel verhalen van individuen die leunen op emoties. Dat is gevaarlijk, want emoties zijn zonder het kader manipuleerbaar.’

Ook wijst hij op het oprekken van de categorie ‘slachtoffer’ – uiteindelijk is iedereen, ook de daders, in de grote ellende van een oorlog de dupe. Volgens Van Vree zegt de manier waarop een samenleving vormgeeft aan haar verleden, in monumenten en andere publieke ankerplaatsen van het geheugen, meer over de actuele samenleving zelf dan over de geschiedenis.

Wat zou de huidige herdenkingscultuur dan uitdrukken over de stemming van nu? In elk geval verplaatst de individualisering van leed zich naar het heden en ook naar andere terreinen. En dat kan doorslaan. Illustratief zijn de teddyberen en bloemstukken op een plek waar iemand door een verkeersongeluk is omgekomen. Het is een vorm van een openbaar individueel monument. Of: de nationale herdenking van de kinderen die in Zwitserland bij een busongeluk zijn omgekomen. De begrafenisdienst werd live uitgezonden zodat miljoenen kijkers getuige waren van het oplezen van de namen van de slachtoffers en de toespraken. Het ongeluk is dieptragisch, maar de wijze waarop het verdriet van onbekenden, omgekomen door pure pech, massaal wordt beleefd heeft ook veel weg van een perverse drang tot een potje huilen. Het getuigt van indiscreet voyeurisme. Voor het overlijden van geliefden is er geen hiërarchie van leed, maar er bestaat ook zoiets als inflatie van het rouwen. Een van de Belgische moeders van een omgekomen kind verwoordde precies dat oncomfortabele gevoel: ‘Ik schaam me dat wij zoveel aandacht krijgen terwijl er iedere dag kinderen in het verkeer omkomen.’

Het is evident dat In Memoriam een totaal andere publieke waarde heeft. Het gaat hier om de dood in een historische, maatschappelijke en ideologische context. Wat na-ebt is het besef dat deze onschuldige kinderen zijn vermoord door – niet-grijze – ideologische fanatici en vele opportunistische handlangers. Deze slachtoffers zaten tot voor kort verstopt in de archieven, en nu kijken ze je recht aan. Als het iets zegt over deze tijd, dan werkt de tentoonstelling als een spiegel: zoals nu zelfs omstanders van een drama slachtofferhulp aangeboden krijgen, zo hebben de niet-joodse ooggetuigen van de verdwijningen de gebeurtenissen zelf verwerkt. Voor de echt getraumatiseerde joodse overlevenden was er indertijd geen barmhartige opvang; velen van hen verlieten Nederland en de doden zoals Berg en Schwarz werden liever vergeten. Dat zij nu postuum hun reputatie terugkrijgen is symbolisch voor de manier waarop een zeer pijnlijk verleden opnieuw onder ogen wordt gezien.


In Memoriam: De gedeporteerde en vermoorde Joodse, Roma en Sinti kinderen 1942-1945, Guus Luijters, beeldredactie Aline Pennewaard, Nieuw Amsterdam Uitgevers; tentoonstelling Stadsarchief Amsterdam t/m 20 mei

Else Berg en Mommie Schwarz, Schilderspaar uit de Nederlandse avant-garde, in het Joods Historisch Museum, Amsterdam, t/m 24 juni

* * *

_

Correctie (11 april 2012)

In het artikel ‘De gezichten van de holocaust’ (De Groene Amserdammer, 28 maart) staat dat de samenstelller van de overzichtstentoonstelling van Else Berg en Mommie Schwarz Irene Horn heet, maar dat moet zijn Linda Horn._