De goudvistraining

In het kader van het Holland Festival worden in Carre vijf balletten van Pina Bausch opgevoerd: op 13, 14 en 15 juni Die sieben Todsunden en Furchtet euch nicht (15 juni na afloop een gesprek met Bausch); op 20, 21 en 22 juni Cafe Muller en Das Fruhlinsopfer; 27, 28 en 29 juni Nelken. In het Filmmuseum worden tot en met 28 juni films over Pina Bausch en de danstraditie vertoond. Op 9 juni houdt Bausch-expert Jochen Schmidt een lezing in het Nederlands Theater Instituut.
Ze joeg het Holland Festival-publiek al vaker de stuipen op het lijf. Ditmaal is ze er met maar liefst vijf balletten present. Pina Bausch, de oermoeder van het danstheater. Ze mag dan inmiddels door velen geimiteerd zijn, bij haar originaliteit verbleekt de rest nog steeds.
SOLINGEN, EEN STADJE IN Noordrijn-Westfalen, werd in de zomer van 1993 wereldnieuws door de brandbom in een pension waardoor een Turks gezin in de vlammen omkwam. Geschokte Nederlanders postten meer dan een miljoen ‘Ik ben woedend’-kaarten. Zij zullen niet hebben geweten dat Philippine - beter bekend als Pina - Bausch in 1940 in datzelfde Solingen als dochter van een pensionhouder werd geboren. Al ruim twintig jaar laat zij op de grote wereldpodia haar theaterbommen ontploffen. Met haar Theater des Erfahrens - over angst, agressie en vreemdelingenhaat - heeft zij in alle podiumkunsten een krater geslagen.

Nadat ze al eerder het Holland Festival-publiek de stuipen op het lijf had gejaagd met Komm tanz mit mir en Blaubart, gooide zij haar Cafe Muller in 1978 in de ring van het Amsterdamse Carre-theater. Als een uitgemergelde schim bonkte zij tegen een muur van het met cafestoelen volgestouwde toneel. Een man duwde als een razende Roeland de stoelen voor haar opzij. De vrouw rende eindeloos vaak op een andere man af, die haar weer even zo eindeloos vaak uit zijn slappe armen liet glijden, als was zij een te zware zoutzak. De vaatdoek tegen de muur zakte ondertussen als de echte zoutzak ineen.
Na zo'n half uur was de geestelijke en materiele puinhoop volledig. Cafe Muller na sluitingstijd was zoiets als het Laatste Oordeel, even genadeloos voor de vier uitvoerenden als voor alle andere aanwezigen. Rolf Borzik, de in Nederland geboren Duitser die de razende Roeland vertolkte, had dit toneelbeeld ontworpen en schiep daarmee even figuurlijk als letterlijk ‘bewegingsruimte’ voor de naar liefde hunkerende, uitzinnige beweegster. Twee jaar later stierf hij aan leukemie.
Die reeds in Cafe Muller aanwezige tragiek is natuurlijk afschuwelijk, maar de bewegingsruimte voor zowel de hyperactieve vrouw als de passief wankelende schim was toen wel al gecreeerd. Cafe Muller was een sublieme vertaalslag van het dilemma waarin Bausch en Borzik zich bevonden: zij waren twee koningskinderen van het Wirtschaftswunder, die elkaar niet konden bereiken, want een van hen was tot leven en de ander ten dode gedoemd. Met een onbarmhartige hardnekkigheid bleef Bausch zich vastklampen om toch ter aarde te storten, terwijl Borzik even dapper volhield nieuwe ruimte te scheppen en haar wel uit zijn armen moest laten vallen.
Maar ook zonder kennis van die persoonlijke achtergrond werd iedereen die dit koningsdrama meemaakte door de compromisloze toneelbeelden volledig platgeslagen. Deze beelden op Purcells aangrijpende 'Remember me, forget my fate’ sneden door merg en been. Cafe Muller bracht niet alleen een ware rage van stoelen en strompelen op het danstoneel op gang, maar plaatste ook Purcell op de lijst der meest gezochte componisten. 'Forget my fate’ van Dido werd al snel aangevuld met 'Freeze me to death’ van King Arthur.
IN DE JAREN ZEVENTIG werden Bausch & Borzik tirannen van het theater en zij hadden dat te danken aan de gastvrijheid van Arno Wustenhofer, de intendant van het Wuppertal Theater - de meest troosteloze plek die een theatermaker zich kan voorstellen. De treurige woestenij en artistieke ledigheid van die omgeving dwong hen tot reageren.
Samen verdienen B & B de Nobelprijs voor de vrede. Of moet die prijs naar het hele Wuppertal Tanztheater, die internationale danscommune die het nu al tweeentwintig jaar presteert Europa’s geheugen internationaal aan de kaak te stellen?
Borzik droeg de ontwerpen aan voor allesopenbrekende dans: een doodlopende asfaltweg in Fritz, een met potaarde bedekte vloer in Fruhlingsopfer, een troosteloos verlaten balzaal in Komm tanz mit mir, levensgrote kaaimannen in Keuschheitslegende. Vlak voor zijn dood bedacht hij het ontwerp van een met graszoden toegedekt podium: voor Bausch’ dansers was dat een speelweide om er hun tederste jeugdherinneringen anno 1980 op uit te leven, maar het was ook het gras dat op Borziks graf zou groeien. Later en geheel in zijn spoor zou zijn opvolger Pabst de toneelbak met duizenden liters water vullen (Arien) of met achtduizend nep-anjers bestrooien (Nelken).
In deze revolutionaire, tot de verbeelding sprekende settings bestookte Pina Bausch haar dansers met een spervuur van vragen. Voor haar waren zij bereid zich binnenstebuiten te keren, alle schaamte voorbij, dus juist hun genes, frustraties en fantasieen etalerend: ter ere maar ook ter overleving van wat haar decorontwerper had ontketend en reeds in enkele jaren aan grootschalig decorumverlies had aangericht. Zich publiekelijk laten vernederen of op dramatische wijze afgaan, werd de kunst van het danstheater van de jaren tachtig.
In 1982 liet zij zich voor haar Holland Festival-produktie inspireren door de architectuur van het Carre-theater en door de geboorte van Rolf Salomon, zoon van haar en van de danser Jacob Andersen. 'Und dann fragte Pina mich’ werd het leidmotief van haar Walzer, een speurtocht van vier uur waarbij zij dankbaar gebruik maakte van een hoogzwangere danseres, van de jeugdherinneringen van haar dansers en van close-up-filmbeelden van een pasgeborene.
Haar immer zieltogende schim alsmede haar panisch rondrennende alter ego dat in haar katoentje, onderjurk of cocktailjurk en op haar stiletto-hakken of blote voeten van geen ophouden wilde weten: met die januskop heeft Bausch de in haar tikkende tijdbom vormgegeven. Voor haar dansersschare was zij een plichtsgetrouwe moeder-overste, een beklagenswaardige keizerin, een roverhoofdvrouw, la Passionata. De inventiviteit en eerlijkheid van haar dansers werden haar strohalm, haar viswater en haar bouwmateriaal, voor danstheater dat even lach- als huilwekkend was. Want humor - hoe wrang ook - kan Bausch geenszins worden ontzegd.
Haar naam werd een pars pro toto, een gedragsalternatief, een verzetshouding, een bewustwordingsproces. Haar naam staat ook voor een magere, grauw uitgeslagen vrouw, meestal met knotje in haar giraf-lange nek; ze heeft handen als kolenschoppen, schoenmaat 45, een oogopslag waarbij die van alle pieta’s wegvallen. De glimlach waarmee zij haar onafscheidelijke sigaret inhaleert is er een van intense meewarigheid en vermoeidheid.
Ontelbaar zijn ondertussen de absurdistische, agressieve, aangrijpende scenes die vooral weerloosheid en kwetsbaarheid illustreren. Haar dansers gaan een fysieke en geestelijke uitputtingsslag aan, in een niets en niemand ontziend commentaar op hun eigen aanwezigheid op het toneel en op de taboes die hen blijven ketenen of opnieuw het spartelen en samenscholen belemmeren. De via dolorosa van dit danstheater leidde langs Sisyphus en Tantalus, langs de afgrond der zeven hoofdzonden en draaide rond in de mallemolen van kinderliedjes, aria’s, volksliederen, musicalsongs, cantates.
Wie vergeet ooit de diepe grogstem waarmee Mechtild Grossmann om nog een wijntje vroeg, of het venijn waarmee Joan Endicott haar naaldhak in een appel stak? Wie vergeet de achtervolgings- en verkrachtingsscene waarmee Auf den Gebirge hat man ein Geschrei gehort opent of de zwalkende polonaise in driekwartsmaat langs alle hoofd- en havensteden der continenten? Demonstratief legden de Bausch-dansers hun ballethuid en bijbehorende werkkleding af. Tenten werden opgeslagen, muren gebouwd en bestookt, woudreuzen aangesleept, scheepsrompen in de achterwand van het theater geboord, ouden-van-dagenorkestjes van stal gehaald. In elke hemeltergende voorstelling lag een commentaar op het slijk der aarde.
DE WIJZE WAAROP Bausch de eigenaardigheden van haar dansers exploiteerde (onder andere door hen van hun vakmatige zwijgplicht te ontslaan), voegde zich allengs naar de verandering der tijden, en daarmee naar hun nomadische bestaan. Dus werd ook met blaffende honden en paspoortcontrolegesnauw naar vreemdelingenhaat verwezen. Balletslippers werden molieres, zwemvliezen, pumps of laarzen; tutubaleinen, bodystockings en bandages werden grauw gebleekt ondergoed, loshangende overhemden, troosteloze avondjurken en bontjassen van oma. Niet de schone schijn van gedisciplineerd ballet, maar de innerlijke onluistering en onrust van academisch getrainde dansers moest de ontgoocheling etaleren, in zo realistisch mogelijke taferelen.
Hoe verleidelijk werd het niet om na een bezoek aan haar theater ook zelf nog even Bausch te blijven spelen? Dan dook direct de vraag op: wie is Bausch zelf? Slechts driemaal stond zij haar publiek toe daar een glimp van op te vangen: in 1978 als de uitgebluste Judith in Cafe Muller, in 1986 als de roerloze, haar vuisten ballende moedersloof die in de koffiepauze van haar publiek haar tranen de vrije loop laat en in haar nieuwste Danzon, als een zwenkende goudvis-sidderaal op een glass bottom-boot. Met dat laatste lijkt zij terug te grijpen op een uitspraak uit 1979, waarin zij haar werk met het trainen van een goudvis vergeleek.
Als twee vroedvrouwen stonden de Amerikaanse Martha Graham en de Duitse Mary Wigman aan de wieg van de naoorlogse moderne dans in Europa en daarmee ook aan die van Pina Bausch. 'Elk mens is een danser’ en 'Geen dans zonder extase, geen dans zonder vorm’, zo vatte Wigman haar credo samen. Graham voegde daaraan toe: 'Er is minstens tien jaar nodig om een goede danser te worden’ en 'Elke danser heeft het materiaal in zich om minstens twee balletten te maken. Een danser bewijst pas echt een choreograaf te zijn als hij dat aantal weet te overschrijden.’
Martha en Mary hadden allebei gelijk, zo zou Pina bewijzen. Zij was vijftien jaar toen ze zich in 1955 aanmeldde bij Kurt Jooss in de Folkwang Schule in Essen. Maar de Ausdruckstanz in combinatie met academische dans vormden niet haar enige voedingsbodem; op haar negentiende ging ze met een studiebeurs naar New York om kennis te maken met het toen typisch Amerikaanse, sterk door psychoanalyse gevoede balletdrama en de nieuwste modern dance. In de roerige jaren zestig danste ze bij het door Kurt Jooss opgerichte Folkwang Ballet, voornamelijk in creaties van Kurt Jooss en Anthony Tudor, de twee choreografen van het menselijk leed bij uitstek. Pas in 1968, het revolutiejaar, durfde zij het ontstekingsmechanisme van haar choreograaf-zijn aan te raken.
Het werden composities waarin al het bestaande kaputt moest, zowel letterlijk als figuurlijk gefragmenteerd en gehermonteerd. De titels van haar eerste composities zijn zelfs trefwoorden van haar hele oeuvre gebleven: Fragmente, Im Wind der Zeit en Nachnull. In haar vierde ballet, Aktionen fur Tanzer, was zij zover dat zij haar dansers tot de status van ongedierte en Untermenschen durfde te reduceren. Zij liet hen op handen en voeten rondkruipen.
HAD ZIJ TOT dan toe geleefd naar de uitspraken van Martha Graham, vanaf toen maakte zij waar wat Mary Wigman had gezegd: in het alledaagse gedrag van elk mens bevindt zich de brandstof van dans. Niet de euforie van de extase maar de agressieve, destructieve bijwerking van de behoefte aan extase wilde zij blootleggen. Zij richtte zich op de vernedering en discommunicatie waarmee alle dansers ter wereld zowel inwendig als uitwendig te maken hebben. Want het besef van het tijdens de kindertijd en adolescentie ervaren gebrek aan humaniteit was de grootste gemene deler van de twintig dansers die zij om zich heen verzamelde. Al in haar studiedansjaren onder Jooss had zij aangegeven op het kompas van intuitie, sensitiviteit en improvisatie te willen varen, ter vertaling van wat zij als klein meisje, spelend in het cafe van haar vader, had gezien. Voor het pathos van het grote gebaar was zij niet bang, integendeel zelfs. Ze wierp zich daarin als een vis in het water.
Alle creaties die Bausch tot stand bracht bevatten drie kerngegevens: Bausch hief de scheidsmuren tussen dans en drama op; zij introduceerde een nieuwe, aan de filmkunst ontleende montage- en collagetechniek en ten derde wist zij in de montage van het door haar dansers aangedragen materiaal de meest onbarmhartige lach- en/of huilspiegel te maken.
In de theaterwereld moest zij ondertussen met vele maters en paters afrekenen. Dat deed zij door hen met alle respect in haar creaties te verwerken. Behalve Jooss en Tudor waren ook Balanchine, Bejart, Brecht, Beckett en niet te vergeten Beck (Living Theatre) haar artistieke raadgevers. Als produkt van haar tijd was Bausch ook een filmadepte, dus de grote filmregisseurs en cameramensen na 1960 keken evenzeer over haar schonkige schouders mee.
Als schrijvers/regisseurs stonden Beckett en Brecht haaks op de superesthetische choreografen Balanchine en Bejart. Beckett wilde het minimale maximaliseren en in zijn nihilisme ging hij zover dat hij de acteurs (als exempels van hoogmoed en eigenwaan) hun beweeglijkheid, zelfs hun lichaam bijkans ontnam. Ook Brecht maakte in zijn aanval op kleinburgerdom de acteurs tot marionetten in een hen terroriserende omgeving. Balanchine en Bejart, in hun beider verheerlijking van logisch vormgegeven erotiek en narcisme, vormen de twee uitersten van de schering die als een rode draad door de naoorlogse danswereld was gespannen. Brecht en Beckett, in hun politieke stellingname en meedogenloze overboord gooien van alle ballast en ijdele esthetiek, vormden de inslag daarop. Beckett, Brecht en Beck zouden via Bausch voor de door Balanchine en Bejart gedicteerde balletkunst van even grote betekenis zijn als Bausch voor de laat- twintigste-eeuwse toneelkunst werd. Een wezenlijk verschil tussen al die B-giganten en Bausch is het feit dat zij vrouw is en aan haar engagement een feministische zweepslag kon geven. Met een Spartaans sarcasme over een wereld die het liet afweten, ging zij ook ongebreidelder en grootschaliger te werk dan haar voorgangers. Haar gevecht tegen onzichtbare ondermijning verhief zij tot een metafoor.
ACHTERAF BESCHOUWD is de ontwrichting die zij met haar totaaltheater veroorzaakte zeker zo groot voor de toneelwereld als voor de danswereld, waar men eigenlijk wel weet dat tijd en ruimte in een theater fysiek gemonteerd moeten worden. Bausch droeg een nieuwe regiemontage aan, die op het eerste gezicht heel makkelijk te imiteren leek, maar dat geenszins was. Vooral de timing van haar montage, dus de dosering van haar materiaal is onnavolgbaar gebleken.
In de rechtvaardiging van haar woede laat Bausch zich nog steeds door geen klok kisten en onvermoeibaar jaagt zij iedereen nog altijd op de kast. Als politica in haar kunst bereikte zij meer dan Adenauer in haar jeugd, en als analytica doet zij niet onder voor vader en dochter Freud. Waar zij die mengeling van woede, hardheid, humor maar vooral doorzettingsvermogen vandaan haalde, is een zwaarbewaakt staatsgeheim. Moeten we Freud geloven, dan ligt die onder de tap en tafels van een cafe in Solingen.
Haar grootste wens, die zij bij haar huldiging in 1993 uitsprak, is dat nog eenmaal een ander een dans op haar maakt. Want ook voor haar geldt het 'eens een danser, altijd een danser’. Haar wens werd niet verhoord, dus overwon zij haar bescheidenheid door die solo zelf ter hand te nemen: zij presenteert zich als de in zeewier verstrikte goudvis die zij al in het getapte schuim van Solingen zag spartelen.