De grap is ernst

‘Ehm, zeg alsjeblieft je naam en wie je bent’, zegt een stem buiten beeld.

‘Mijn naam is Dylan Maxwell en ik…’ De bonkige jongen valt stil. Je ziet in zijn ogen hoe hij houvast probeert te vinden maar telkens mis grijpt. Hij wil wel antwoorden, maar er komt niets. ‘Ik weet het niet, dude, ik ben gewoon Dylan. Wat bedoel je: wie ben ik? Dat is een debiele vraag.’

Dylan, zoveel lijkt duidelijk, is niet degene die als niemand hem voor was geweest het buskruit had uitgevonden. Zijn ogen staan te dicht bij elkaar. Zijn kaaklijn is te grof. Als hij niet praat hangt zijn mond een beetje open; als hij wel praat is het langzaam, alsof hij eerder op de dag al een eerste jointje heeft gerookt. Hem zien is hem al bijna kennen. Hij is een domme bruut of een goeiige sukkel, meer opties zijn er eigenlijk al niet meer. Of ja, heel misschien iets daartussenin.

De gebeurtenissen die aan deze openingsscène van American Vandal zijn voorafgegaan laten zich eenvoudig samenvatten. Niet veel eerder heeft iemand op klaarlichte dag op de lerarenparkeerplaats van Hanover High, een middelbare school in Oceanside, Californië, 27 auto’s met een rode spuitbus beklad met 27 rudimentaire maar daarom zeker niet minder obscene penissen. Een scholier claimt getuige te zijn geweest van het hele gebeuren en hij wijst zonder enige terughoudendheid Dylan aan als dader. Gezien diens reputatie – hij geldt niet alleen als een absolute nietsnut maar is daarbovenop ‘a known dick drawer’ – kost het de school weinig moeite hem na wat formaliteiten te schorsen. De totale schade blijkt op te lopen tot een ton en in afwachting van een rechtszaak zit Dylan thuis. Peter Maldonado, een wat muizige medescholier met serieuze filmambities, bijt zich vast in de schuldvraag en hij besluit een documentaire te maken over de zaak: American Vandal.

Om verwarring te voorkomen: het is fictie. American Vandal, dat dit najaar op Netflix verscheen, is een tv-serie over het maken van de gelijknamige fictieve documentaire over iets wat nooit daadwerkelijk is voorgevallen. De serie werd hier en daar de hemel in geprezen maar is vooralsnog geen echte hit. Dat valt wellicht te verklaren door de centrale vraag, die de makers met hoorbaar plezier als een refrein door de acht afleveringen laten klinken: ‘Who drew the dicks?’ En dat, aan die conclusie ontkom je niet, is simpelweg te flauw. Netflix produceert een hoop middlebrow – naar erkenning hunkerende prestige television die zichzelf hopeloos serieus neemt (en de kijker niet serieus genoeg) maar toch het ene oog in gaat en het andere uit komt – maar dit lijkt het andere uiterste: te puberaal, te ironisch. In die zin is American Vandal een vier uur lang met een stalen gezicht volgehouden dick joke. Zelfs wanneer je geen principiële tegenstander bent van zulk soort puberale humor betekent dat dat het aanvankelijke gegrinnik op enig moment onvermijdelijk plaatsmaakt voor verveling of ergernis. Het gekke is dat dat hier weer wijkt voor plezier en bewondering. Dat laatste eerst voor de volharding waarmee de makers die ene grap uitmelken, maar vervolgens ook vooral voor wat er onder dat oppervlak nog meer gebeurt. Ja, het is flauw, maar het geneert zich schijnbaar nergens voor. Het weet toch donders goed waar het mee bezig is. De grap is ernst.

American Vandal is een liefdevolle en vrolijke maar ook haarscherpe pastiche – op een vorm van true crime-journalistiek die niet meer goed valt te onderscheiden van het meest verslavende entertainment en die in de afgelopen jaren razend populair is geworden – en een eigentijds high school drama van bijna klassieke snit. Een Fast Times at Ridgemont High voor een tijd waarin kinderen wellicht wat wereldwijzer zijn, ironischer of cynischer, en waarin ze zeker meer communicatiekanalen tot hun beschikking hebben, maar waarin ze uiteindelijk gefixeerd zijn op dezelfde dingen. Ze worstelen met het andere geslacht, met ennui en een hang naar destructie, met de grenzen die anderen hun opleggen en de grenzen die ze in zichzelf ontdekken. En zoals iedere goede high-schoolfilm toont American Vandal het sociale mijnenveld waarin een tiener zich begeeft zodra hij of zij de deur achter zich dicht trekt.

Met acht afleveringen, van variërende lengte, en die dubbele ambitie duurt de serie tegelijk wat te lang voor de pastiche en wat te kort voor het middelbare-schooldrama. Maar de overdaad aan grappen en verwijzingen maakt dat je weinig kans krijgt om daarbij stil te staan. (De twee komen samen in een scène waarin de scholieren tijdens een bijeenkomst in het auditorium in de geest van Stanley Kubricks Spartacus uit het niets één voor één opstaan en luid ‘I drew the dicks!’ roepen.) Uiteindelijk zijn het de personages, die zelfs wanneer ze met een paar streken zijn neergezet geloofwaardig op het doek staan, die de kijker voor zich innemen. Documentairemaker Peter die met z’n handen in de zakken van z’n hoodie woest gebaart wanneer hij zich verdedigt tegen terechte beschuldigingen dat hij, voortgedreven door zijn eigen ernst en toewijding, ethische grenzen heeft overschreden door te citeren uit privé-berichten die niets met zijn film te maken hadden. De stille, niet beantwoorde liefde van Peters assistent Sam voor de iets oudere Gabi. Hij is head over heels voor haar gevallen, maar zijn verliefdheid maakt ook dat hij in staat is buitengewoon gemeen te zijn. De docenten zijn allemaal even herkenbare archetypes, clichés van het gemakkelijk verteerbare soort. Er zijn bijrollen die zo klein zijn dat de personages amper (Ming, die de goedheid zelve is) of geen (Pat Micklewaite, die tot ieders ongeloof stelselmatig boven zijn stand blijkt te zoenen) spreektijd is gegund maar er toch in slagen te beklijven. Dat het geheel niet verdrinkt in zijn eigen gevatheid heeft ook te maken met Dylan. Hij is tegelijk de platheid zelve én gevuld met een tragiek die hijzelf met geen mogelijkheid zou kunnen begrijpen, maar die hij misschien wel aanvoelt. De botsing tussen zijn zelfbeeld en het beeld dat de wereld van hem heeft, is hartverscheurend.

Wanneer Peter is aangeschoven bij Dylans familie, die zich met het oog op de naderende rechtszaak rond een telefoon op de luidsprekerstand heeft geschaard om een advocaat te raadplegen, stelt hij zich voor door te zeggen: ‘Ik maak een documentaire over Dylans zaak. Een beetje zoals Serial.’ Het blijft even stil aan de lijn. Dan zegt de advocaat: ‘Dat is een verschrikkelijk slecht idee.’

Het eerste seizoen van Serial, een spin-off-podcast van de radioshow This American Life over de vraag of de schijnbaar toch zo aimabele Adnan Syed de moord op zijn ex-vriendin Hae Min Lee op zijn geweten had, was een doorslaand succes. ‘True crime’ is natuurlijk zo oud als goedkoop papier, maar de makers leken toch een vernieuwde gouden formule te hebben gevonden om een moreel hopeloos ingewikkeld verhaal te vertalen naar een narratief waarin de met twijfels omgeven zoektocht van de journalist die de onderste steen boven probeert te halen centraal staat. Was Adnan onschuldig? De vraag bleek verslavend als heroïne. Iets soortgelijks overkwam de makers van de tv-series The Jinx en Making a Murderer.

American Vandal zit vol knipogen en knipoogjes naar deze whodunnits voor hoger opgeleiden. Van hele verhaallijnen tot visuele clichés; van het gestileerde leed tot het bij de kijker door de strot duwen van de morele vragen die de situatie opwerpt; van het problematiseren van de rol van de journalist tot de vraag of de telefoonmaatschappij geen uitsluitsel zou kunnen geven over Dylans ‘whereabouts’; van de zijpaden die worden bewandeld, van de herhalingen van dat wat inmiddels zeker is en dat waaraan nog altijd wordt getwijfeld, van de personages die van de achtergrond naar de voorgrond drijven en weer terug, van de hot mic en de bizarre plotwendingen tot het obsessieve uitpluizen van zelfs het kleinste detail omdat je nu eenmaal nooit weet of iets later nog betekenisvol zou kunnen blijken.

De nieuwe true crime wordt onder meer gekenmerkt door de wijze waarop de makers telkens weer onderdeel van het verhaal worden, ze worstelen met hun eigen rol maar houden die ogenschijnlijk ook vooral tegen het licht omdat het een extra laag toevoegt aan hun narratief. Wat met veel tamtam wordt aangesproken bij de kijker zijn morele vermogens, innerlijke rechtvaardigheidsgevoelens, maar wat wordt bediend zijn banalere knoppen. Doorslaggevend voor het succes is niet zozeer het verhaal zelf – hoe groot is de kans dat de werkelijkheid het sterkst mogelijke narratief oplevert? – maar het alles overheersende besef van de realiteit ervan. De urgentie van het echte is sterker dan welke fictie dan ook, zo lijkt het.

American Vandal biedt onschuldiger plezier. Je kunt eigenlijk ook lang denken dat er geen moraal in het verhaal besloten ligt. De morele vragen liggen voor het oprapen, maar dat is toch iets anders. Edoch: tegen het einde is, geheel volgens de conventies van de moderne true crime, de afwikkeling een grote modderige poel van onduidelijkheid. Intact gelaten complexiteit. De fundamentele onkenbaarheid van de ander, die al besloten lag in de openingsscène, maakt het verhaal tot een geheel. De verlekkerdheid waarmee we andermans leed consumeren, waarmee we licht over anderen oordelen en we accepteren dat mensen voor onze ogen tot karikaturen worden gereduceerd. Het gaat over de verwachtingen die we nu eenmaal op basis van weinig of niets van anderen hebben en wat daarvan de gevolgen zijn; van de eerste beschuldiging aan Dylans adres tot de laatste, die ieder hun eigen verwoestende uitwerking hebben. Het is dit onderliggende verhaal waarin de twee genres, true-crimepastiche en het high school drama, perfect blijken samen te vallen: over de echte levens van de ander als door ons te consumeren verhalen.