Evolutie en wederopstanding van een genre

De grap verdwijnt

De sitcom, een paar jaar geleden nog ten dode opgeschreven, maakt een comeback – als vermaak voor de middenklasse én als artistieke vorm van televisiedrama.

Cheers is filmed before a live studio audience.’ De tekst aan het begin van de beroemde sitcom klinkt onverwacht in mijn hoofd terwijl het publiek bezig is het zaaltje van het Bimhuis in Amsterdam te vullen. Over een paar minuten beginnen de opnamen voor De vloer op, de populaire en door critici bewierookte serie van de Humanistische Omroep waarin bekende acteurs onder leiding van regisseur Peter de Baan geïmproviseerde scènes spelen die tegelijk voor televisie worden opgenomen. Camera­mensen glijden met hun apparatuur over het podium, publiek stroomt binnen, rekwisieten worden klaargezet – een sfeer van spanning en opgewondenheid. De bezoekers zijn in afwachting. Maar waarvan? Dit is toneel noch televisie. Al tijdens de eerste sketch wordt duidelijk wat dat dan precies is. Er wordt veel gelachen, maar dan vallen er stiltes. Opeens blijkt ook reflectie mogelijk: de vragen die in deze fictieve situaties rijzen, komen regelrecht uit het echte leven.

Een live studio audience. Opeens realiseer ik me dat dit is hoe het destijds moest zijn geweest, toen grote sitcoms als Cheers, over de weder­varingen van een groep vrienden in een kroeg in Boston, werden gedraaid, vaak ouderwets op film terwijl het publiek vanaf een paar meter zat te kijken. Dit is hoe het geweest moest zijn toen Archie Bunker opkwam om zijn vrouw Edith af te snauwen of om zijn afkeur jegens zwarte mensen kenbaar te maken, om een paar minuten later iets te doen waaruit blijkt dat hij een geweldige vader en een goede vriend is. Zo moest het geweest zijn, en hier in het Bimhuis, waar de sitcom herleeft met het IJ op de achtergrond, wordt dat creatieve proces herschapen.

De situatie, daar gaat het om in De vloer op. Gijs Scholten van Aschat komt ’s avonds laat licht aangeschoten thuis en treft een zwerver (Leopold Witte) in het portiek aan die een oude jeugdvriend blijkt te zijn. Oude wonden worden opengehaald en de tragiek van een kleinburgerlijk bestaan wordt pijnlijk duidelijk wanneer de twee mannen, improviserend acterend, ontdekken dat er weinig zin in het leven is, of die moet te vinden zijn in het absurdisme, gesymboliseerd door een toevallige ontmoeting.

Een soort bedrieglijke eenvoud staat centraal in het Bimhuis, maar ook in de sitcom die nu een verrassende comeback maakt. Zo is er in Amerika veel te doen over Girls, een nieuwe, half uur durende comedy van hbo over het leven van jonge vrouwen in de stad ten tijde van de huidige economische crisis. Daarnaast oogst Modern Family van abc (bij ons uitgezonden door rtl5) na drie seizoenen nog altijd lovende kritieken. Deze serie is de eerste artistieke sitcom in het tijdperk na Seinfeld, de show van Jerry Seinfeld en Larry David waarin een groepje vrienden in New York met de grote thema’s van het leven wordt geconfronteerd terwijl er ogenschijnlijk ‘niets’ gebeurt. Critici zagen deze serie als het toppunt van deze vorm van televisiedrama. Met de laatste aflevering van Seinfeld in 1998 werd het format van een verhalende comedy van rond de twintig minuten ten grave gedragen.

Daarnaast werd snel duidelijk dat de sitcom onder grote druk stond vanwege de opkomst van nieuwe formats die onder de noemer ‘reality television’ pasten. Kijkers, als waren ze gehypnotiseerd door de voyeuristische verlokkingen van Big Brother-_achtige shows, draaiden de sitcom de rug toe. Het tijdperk van _Idols en America’s Got Talent en soortgelijke series was een feit. En toch: terwijl de massa zich hieraan te goed deed bleef de sitcom ‘aanwezig’ in de programmagidsen, met bovenaan een getekend gezin waarin de vader, een reïncarnatie van Archie Bunker, de gevestigde orde zowel ondermijnt als versterkt. Doordat The Simpsons, nu de langst lopende sitcom uit de geschiedenis, de aanslag van reality television overleefde werd de weg vrij gemaakt voor andere, nieuwe titels.

Het succes van The Simpsons vertelt veel over de mogelijkheid van de sitcom om meer te zijn dan vermaak. Hier vormt zich een paradox: de serie is herkenbaar, maar tegelijkertijd staan de grenzen van wat bekend voorkomt constant onder druk. Homer, Bart, Maggie, Lisa en Marge vormen archetypen van de diverse rollen binnen een kerngezin uit de lagere middenklasse. Toch is Homer een falende man, heeft Bart een zorgwekkende sadistische streek en pikt Marge te veel waardoor ze hopeloos ouderwets overkomt. Het enige normaal functionerende lid van het gezin lijkt Lisa, maar zij kampt door haar buitengewone intelligentie met onzekerheid over haar plaats in het gezin en in de wereld.

Transgressie en herkenning – in het Bimhuis zijn dit eveneens kernelementen. Het publiek reageert juist op datgene wat tegen de verwachting indruist, op wat anders dan normaal wordt geacht binnen die herkenbare situatie: een depressieve cliniclown die met een vuurwapen zwaait, een doodnormale man die zijn vrouw op schaamteloze wijze verwijt dat ze hem op seksueel gebied niets meer te bieden heeft, een vrouw die met geld smijt in tijden van economische crisis. Ook hier speelt iets van voyeurisme en het verlekkerd kijken naar andermans ellende. Maar langzamerhand wordt duidelijk dat er ook iets meer aan de hand is: hoe intenser het spel en hoe radicaler de situaties, hoe meer de kloof tussen spelers en publiek verdwijnt. En dan blijkt de ‘vierde wand‘ niet een raam of een kozijn te zijn waar de voyeur stiekem doorheen kijkt, maar een spiegel.

De werking van de spiegel is in geen andere vorm van televisie zo sterk als in de sitcom. In de ontwikkeling van het genre was dat niet altijd het geval. Ooit waren eenvoudige sitcoms in de stijl van het oerconservatieve Ozzie and Harriet (1952-1966) nauwelijks meer dan een kader waarin een grappige situatie een probleem creëerde dat binnen een paar minuten weer werd opgelost. Deze situaties waren vrijblijvend, in feite een vrolijke, nostalgische bevestiging van de naoorlogse droom van het gezin uit de middenklasse dat een geestelijk zinvol en economisch nuttig en vooruitstrevend bestaan in de voorsteden kon en moest leiden.

In de jaren zeventig kwam hierin verandering toen de Amerikaanse producenten Norman Lear en Mary Tyler Moore (MTM Productions) een meer ambigue vorm van de sitcom ontwikkelden. Het accent lag nu niet meer op de situa­tie, maar op personages en setting, op het gezin of de symbolische familie als locatie van conflict. De problemen waarmee de gezinsleden werden geconfronteerd waren niet alleen maar ‘grappig’, ze hadden nu ook een bredere maatschappelijke en politieke relevantie. Hiermee was de ‘mtm-stijl’ geboren. En voor het eerst in de geschiedenis van het medium werd artistieke kwaliteit een reële mogelijkheid, ook al ging het om ‘producten’ die voor een massapubliek bestaande uit de middenklasse werd gemaakt.

In een baanbrekende studie uit de jaren tachtig naar de mtm-stijl slaagt de filmwetenschapper Jane Feuer erin de vaak ontwijkende succes­formule van de populaire Amerikaanse televisie te verklaren. Kwaliteitsseries hebben volgens haar zowel een hoog niveau van zelfbewustzijn als het vermogen de verbeelding van een grote groep kijkers uit de middenklasse aan te spreken. Het combineren van deze tegenstrijdige elementen vormt de heilige graal voor de makers van televisiefictie.

De invloed van mtm is nog altijd evident, vooral in Modern Family, een sitcom over het leven van drie normale gezinnen in een niet nader genoemde voorstad. De serie, nu in haar derde seizoen, past in het nieuwe subgenre dat ook wel sitcom vérité wordt genoemd, waarbij de personages ogenschijnlijk als in een documentaire door een camerateam worden gevolgd terwijl ze hun dagelijkse leven leiden. Dat werkt uitstekend, vooral wanneer zij tijdens ‘interviews’ over gebeurtenissen in hun leven vertellen. In een recente aflevering kampen de homoseksuele ouders Cameron (Eric Stonestreet) en ­Mitchell (Jesse Tyler Ferguson) met een crisis als blijkt dat hun peuter geneigd is andere kinderen te bijten. Ook Phil (Ty Burrell), getrouwd met de mooie Claire (Julie Bowen), is ten einde raad wanneer zijn dochter voor het eerst een vriendje dumpt, terwijl Phil, eeuwig met een midlife­crisis kampend, zo had gehoopt dat hij gitaar­lessen van de jongen zou krijgen. Net als in de klassieke sitcoms zijn deze verhaalontwikkelingen herkenbaar voor een groot publiek. Maar dat is slechts bijzaak. De echte magie van de serie ligt in de wijze waarop de makers erin slagen de situaties te presenteren zodat ze niet alleen behapbaar zijn voor het ‘spiegelbeeldpubliek’, bestaande uit precies hetzelfde soort ‘normale’ mensen als de personages in de serie, maar ook een complexere uitdaging bieden voor wie verhaal en thema wil analyseren. Televisie voor de koopkrachtige middenklasse én voor een intellectueel publiek – dát is de heilige graal.

Kwaliteitssitcoms als Modern Family laten zien hoe kneedbaar de sitcom in werkelijkheid is. Eigenlijk overleefde dit genre als enige van de traditionele vormen van network television de aanslag van reality television en de eeuwige zucht naar Paul de Leeuw-achtige vaudeville­shows, waarin vooral ook de Britse televisie in de gedaante van bbc 1 grossiert. De evolutie en wederopstanding van de sitcom zijn winst. Wanneer dit soort drama voor een breed publiek goed wordt gedaan is het resultaat inspirerend. In Modern Family vallen bijvoorbeeld de intelligente teksten op, zoals die van Phil die de valkuilen van het ouderschap overpeinst: ‘Misschien is dat wel het geheim van het opvoeden: je ouders deden maar wat en jij doet ook maar wat. En dan maar hopen dat je niet bezig bent een seriemoordenaar op te voeden.’

In het Bimhuis zijn de teksten vaak van dit niveau. De live studio audience houdt z’n adem in. Een situatie: Gijs Scholten van Aschat, ja hij weer, want hij is onze beste acteur, is stomdronken. Op een wijnproeverij. Hij zuipt en zuipt, omdat hij geldproblemen heeft en door het drinken zijn problemen wil vergeten. Tevergeefs. Hij komt een rijke vriend tegen. En gaat dan en public om geld bedelen. Het fysieke spel is briljant: op die minimalistische set, met het publiek dat aan zijn lippen hangt, biedt Scholten van Aschat binnen een paar minuten inzicht in de tragedie van ons huidige leven. De blik die hij improviserend creëert snijdt zo scherp en zo diep dat er een stilte in de zaal valt, ook als hij op hilarische wijze gilt: ‘Geef me geld, lul!’ Herkenning, het beeld in de spiegel. We kijken, we registreren wel wat we zien, maar nu is de fictie, de grap, verdwenen. De bovenste laag is weg­geschraapt, de spiegel ligt aan scherven.