FILM Technologie versus natuur in Solaris

De grenzen van de mens

Andrei Tarkovsky’s ruimtefilm Solaris verbeeldt een reis naar een verre planeet. Toch representeert het werk vooral een beweging naar binnen, een speurtocht naar de essentie van het bestaan.

HET EERSTE BEELD van de beeldschone vrouw op het ruimtestation boven de mysterieuze oceaan van het hemellichaam Solaris is zo overweldigend dat zij op een planeet lijkt. Haar gezicht in extreem close-up vult de helft van het scherm, het haar doorschijnend vanwege een vreemd licht dat vanuit de andere hoek, afkomstig van de oceaan aan de andere kant van de patrijspoort, op haar wang valt. Haar grote, bruine ogen zijn uitdrukkingsloos, doods. Hari. Vrouw van de pas op het station gearriveerde psycholoog Kris Kelvin. Zijn opdracht: deze vreemde verschijnselen onderzoeken, geesten die vanuit het onderbewustzijn opdoemen en vervolgens als echte mensen, kennissen of geliefden van de kosmonauten, door de metalen gangen van het station dwalen. Kelvin realiseert zich al gauw dat de ‘Solaristen’, zoals de onderzoekers aan boord van Station Solaris op aarde worden genoemd, in eerste instantie met een metafysisch definitieprobleem zitten. Dat blijkt als een van hen, Snaut, een nuchtere benadering tot de materie bepleit, alhoewel niet helemaal duidelijk is hoeveel wodka hij op dat moment - de setting is een triest verjaardagsfeestje in de bibliotheek van het station - al op heeft. Niettemin constateert hij: 'We moeten ervoor waken een wetenschappelijk probleem te laten verwateren tot een eenvoudig liefdesverhaal.’ Dat klinkt nuchter en imposant. Maar daar heeft Kelvin geen boodschap aan. Zeker niet als hij haar in levenden lijve ziet. Zijn vrouw. Zijn dode vrouw Hari.
De dichotomie tussen wetenschap en liefde, tussen technologie en natuur staat centraal in Solaris (1972) van Andrei Tarkovsky, met Natalya Bondarchuk in de rol van Hari en Donatas Banionis als Kelvin. Maar die tegenstelling komt ook aan de orde in de kritiek van sciencefictionauteur Stanislav Lem op de verfilming van zijn roman. Sterker, Lem haatte Tarkovsky’s film. Voor zijn dood in 2006 sprak hij herhaaldelijk de hoop uit dat de Amerikaan Steven Soderbergh toch vooral een betere versie ervan zou maken met zijn Solaris uit 2002 waarin de ster George Clooney de rol van Kelvin speelt.
Lem hekelde vooral Tarkovsky’s 'mystieke, haast religieuze benadering’, zoals hij het noemt in een documentaire die in de jaren zeventig op de Poolse televisie werd uitgezonden. De sf-schrijver vond bijvoorbeeld Tarkovsky’s gebruik van water als symbool van de 'Heilige Geest’ in de laatste scènes gruwelijk en vertelt in het programma dat hij destijds uitgebreid hierover met de regisseur had gesproken, en vooral ook over de rol van de 'intelligente’ oceaan rond de planeet die voor de regisseur alleen maar een bron van irritatie was in plaats van een centrale betekenisgever zoals in Lems verhaal.
Hoe Lem over Soderberghs versie dacht is minder duidelijk. Vast staat dat de Amerikaanse remake minder poëtisch is en meer in de buurt van het bronverhaal komt. Ditmaal valt de focus vooral op motieven rond schuld, verdriet en spijt in het liefdesverhaal tussen Kelvin en Hari, die hier Rheya heet net als in de roman en gespeeld wordt door de Britse actrice Natascha McElhone.
De Amerikaanse versie is ook meer optimistisch dan de Russische als het gaat om het thema vrije wil. Op het station boven Solaris biedt de wederopstanding van de dode geliefde aan Soderberghs Kelvin allerlei nieuwe perspectieven. Immers, hij denkt nu ervoor te kunnen kiezen 'dingen anders te doen’. En hij lijkt ook nog gelijk te krijgen. Aan het einde van de film is de suggestie dat volledige verlossing een reële optie is, met Rheya en Kelvin die zich in een ongedefinieerde ruimte bevinden, een plaats waar 'alles wat we doen kan worden vergeven’. De hemel. Simpel, geruststellend. Andere vragen blijven dan wel onbeantwoord, zoals: kun je zelf bepalen hoe je leven eruitziet, ook al liggen doorslaggevende keuzes die je hebt gemaakt ver in het verleden?

WEINIG ANDERE filmmakers onderzoeken de metafysische dimensie zo obsessief in hun werk als Andrei Tarkovsky, zoon van de Wit-Russische dichter Arseni Tarkovsky en de actrice Maria Ivanovna. Na Arabisch in Moskou te hebben gestudeerd stortte hij zich op de filmstudies. Zijn eerste films waren controversieel. Andrei Rublev (1965), over de Russische schilder, kon slechts gedistribueerd worden na een door de overheid goedgekeurde hermontage.
Tarkovsky’s belangrijkste stijlmiddel is de lange take die vooral een esthetische betekenis heeft, misschien door de suggestie dat er een diepere waarheid onder de oppervlakte ligt, wachtend om te worden ontdekt. Juist deze doelbewust trage vertelstijl speelde hem parten. In de jaren zeventig kon hij nauwelijks projecten vinden. Zijn werk werd als te persoonlijk en obscuur beschouwd. Bovendien kampte hij nog altijd met censuur in het sovjetfilmbedrijf. Men vond zijn werk te elitair. Toen stelde hij voor Stanislaw Lems Solaris te verfilmen, een sciencefictionroman waarin de ruimtevaart een belangrijke rol speelt. Een schot in de roos. Sciencefiction was toegankelijk, vond men, te meer doordat de Sovjet-Unie de eerste satelliet in een baan om de aarde had gebracht en dankzij de historische reis van Yuri Gagarin de strijd om dominantie in de ruimte aan het winnen was. Slechts een jaar voor de release van Solaris werd het eerste ruimtestation, de Salyut 1, succesvol gelanceerd.
Solaris had een spectaculair pr-succes voor het Russische ruimteprogramma kunnen zijn, maar niet voor de eigenzinnige Tarkovsky, die alleen maar poëzie zag in Lems 'harde’ sf-verhaal. De praktische problemen die Tarkovsky met het regime ondervond zijn mooi te zien in een satirische sequentie aan het begin van Solaris waarin een naar de aarde teruggekeerde kosmonaut beschrijft wat hij zag toen hij per 'helikopter’ over de oceaan van Solaris vloog. De kosmonaut, in uniform, kijkt nerveus terwijl arrogante bureaucraten hem bevelen toesnauwen over wat hij wel en niet mag vertellen.
Deze eenvormige, gezichtloze wereld krijgt verder vorm in de adembenemende scène waarin dezelfde kosmonaut, nu veel ouder, in een auto ergens naartoe rijdt op een betonnen snelweg die eindeloos lijkt. De beweging is naar binnen, de donkere diepte in. Dat staat recht tegenover de zijwaartse beweging van langwerpige bladeren van onderwaterplanten aan het begin en einde van de film. Waar 'zijwaarts’ gracieus, geruststellend en beeldschoon is, daar bereikt de beweging naar binnen, de diepte van het beeld in, precies het tegenovergestelde bij de kijker: dat is verontrustend, binnendringend, ondermijnend. Dat krijgt Tarkovsky voor elkaar: het is alsof de film je eigen hoofd binnenvalt. En de ironie is dat 'naar binnen’ precies de richting is waarin Kris Kelvin beweegt als hij opstijgt in zijn capsule bovenop de raket, 'naar binnen’ de ruimte in, op koers voor Solaris.

TARKOVSKY’S FILM OOGT nog altijd modern, net als 2001: A Space Odyssee van zijn generatiegenoot Stanley Kubrick, die slechts vier jaar voor Solaris uitkwam. Tarkovsky vond 2001 koud en onpersoonlijk. En toch zijn er overeenkomsten, connecties die uiteraard niet zo bedoeld zijn, maar die na al die jaren toch steeds duidelijker naar voren komen. De beroemde 'trip’-scène in 2001 bijvoorbeeld, wanneer Dave Bowman bij Jupiter tijdens een ruimtereis in een capsule terechtkomt in een tunnel van gekleurd licht, doet denken aan Tarkovsky’s tunnelsequentie waarin de kosmonaut per auto die schijnbaar eindeloze betonnen snelweg volgt. Ook de anachronistische elementen op het station Solaris, zoals borstbeelden, boeken en een bibliotheek, zijn te lezen als indirecte verwijzingen naar 2001, specifiek naar de kille neoclassicistische kamer waarin Bowman zijn eigen regressieve evolutie meemaakt.
Maar de grootste overeenkomst tussen Solaris en 2001 ligt in de visuele stilering van het cinemascopebeeld. Solaris werd gedraaid in 'Sovscope’. Wat een belevenis moet het zien van de originele 70 mm-printversie wel niet geweest zijn: weidse, intense natuurbeelden afgewisseld met even brede, maar nu vooral claustrofobische beelden van de ruimtes binnen het station boven Solaris. Deze onderdompeling in een audiovisueel spektakel waaruit geen ontsnappen mogelijk is, geldt evenzeer voor 2001, die destijds behalve in het brede 70 mm bovendien in Cinerama-formaat werd vertoond, waardoor het immersive-effect nog dwingender geweest moest zijn. Vast staat dat zowel Tarkovsky als Kubrick art direction op een vernieuwende manier gebruikte; special effects stonden tijdens de productie van hun films in dienst van de psychologische betekenis van verhaal en personages.
De invloed van de moderne, reflectieve stijl van zowel Tarkovsky als Kubrick is nog altijd zichtbaar. Dat blijkt op subtiele wijze in het werk van drie uiteenlopende auteur-cineasten van nu: Lars von Trier, Terrence Malick en James Cameron. Von Trier is met zijn lyrische, intense natuurbeelden in Antichrist (2009) duidelijk een aanhanger van de trage dichterlijkheid van Tarkovsky. En in The Tree of Life toont Malick zich net als Tarkovsky geïnteresseerd in de relatie tussen het overweldigende effect van het beeld op de kijker en de betekenis van de mentale staat van de personages in het verhaal.
Malick maakt in zijn film bijvoorbeeld moeiteloos een sprong van de kosmos naar iets zo aards als de huid van een baby. Dit werk representeert een soort van film maken op een bijna ongekende schaal en niveau: eerst is het donker, en dan volgt de eerste flikkering van leven. De aarde vanuit de ruimte gezien. Een komeetinslag. Vervolgens een sprong in de tijd naar de wereld van de personages en hun handeling in het verhaal. Zo wordt het verhevene even ongegeneerd als vanzelfsprekend met het alledaagse verbonden. Het beeld waarin Meneer O'Brien (Brad Pitt) verwonderd naar de haast doorschijnende voetjes van zijn pasgeboren baby staart illustreert het idee dat schoonheid overal in zit. Het is een vernietigende scène: de grote, sterke vader overweldigd door de pracht van de mens als creatie. En, cruciaal, dit alles doelbewust verbeeld op een enorm scherm dat vooral géén televisie of een postzegeldoek in een filmzaaltje mag zijn, maar in een echte bioscoop, groot geprojecteerd van muur tot muur zodat het stille, dichterlijke beeld alle mogelijke tijd en ruimte krijgt.
Ook Cameron volgt dit stramien, juist Cameron, dichter-technicus van de moderne cinema, meer nog dan Von Trier of Malick. Ook bij hem is de invloed van Tarkovsky en Kubrick voelbaar. In zijn film Aliens (1986) is er een scène waarin het gezicht van een slapende Sigourney Weaver als Ripley overgaat of 'verdwijnt’ in het schermvullende beeld van een planeet, een referentie aan Kubricks star child, maar ook een beeld dat vooral aan de iconische, schermvullende verschijning van Hari in Solaris van Tarkovsky doet denken. En in Avatar (2009) lijken de cabines van de slapende militaire astronauten veel op die in 2001, en vormt de clash tussen poëzie/natuur en technologie/moderne mens een thematische echo waarbij de kijker zich zonder dat hij of zij eigenlijk een keuze heeft soortgelijke verhaallijnen en motieven in Solaris voor de geest haalt.

Het kosmische perspectief om een filosofisch statement te maken is welbeschouwd een logische keuze. Waar anders dan tussen de sterren, tussen hemel en aarde, valt een verhaal te situeren over de wisselende grenzen tussen echt en onecht, leven en dood of zijn en niet-zijn. Misschien wel het meest verontrustende beeld in zowel de roman Solaris als de twee verfilmingen ervan is dat van de wederopstandingen van Hari/Rheya. Permanent sterven kan ze niet, ze bestaat niet 'echt’. Ze is een manifestatie van de onderdrukte herinnering van Kelvin, van zijn schuld over haar dood. En ze keert iedere keer weer terug, ook al schiet Kelvin haar met een capsule de ruimte in, ook al drinkt zij een fles vloeibare zuurstof in een herhaling van haar zelfmoord ergens, ooit in de 'echte’ wereld. Voor de Solaristen, vooral Snaut met zijn onwrikbare geloof in de wetenschap, is het gezicht van het dode lichaam van Hari dat langzaam tot leven komt angstwekkend. Een gruwel, een bespotting van de natuurwetten. Dit raakt de kern van het werk. Tijd vervaagt. De grenzen tussen heden en verleden blijken opeens vloeibaar waardoor personages het verleden iedere keer opnieuw beleven.
Deze grenzen zijn ook persoonlijk, wat gesymboliseerd wordt door het feit dat Hari een pak aan heeft dat zij niet zelf kan uitdoen, maar dat met een schaar moet worden opengeknipt door Kelvin. Dan, wanneer de grenzen van haar lichaam niet meer gedefinieerd zijn, komt een voorheen verborgen binnenwereld te voorschijn en vervallen geaccepteerde waarden over tijd en ruimte, fysica en metafysica, hier en nu. Solaris, een widescreen-sciencefictionspektakel vol special effects, wordt zo definitief een reis naar binnen, een speurtocht naar de voorwaarden voor het bestaan. Hoe als een vrij mens te leven, in het nu, als het verleden zich altijd weer laat zien - dat stelt deze film aan de orde. De implicaties voor dingen als de werking en verwerking van schuld zijn verregaand.
Dat betekent onvermijdelijk een confrontatie met het echte verleden. In deze wereld - ironisch opgemaakt uit herinneringen in de vorm van flashbacks - is de stilte oorverdovend. Beeldschoon. Tarkovsky laat Kelvin aan het begin van zijn film in de natuur zien. En hij past daarin, hij lijkt geaard, net als de bomen in het bos naast zijn ouderlijke huis. Toch is hij een man in crisis: constant gevangen in een sfeer van verdriet, van afscheid nemen in een setting, een werkelijkheid die in alles in een staat van verval verkeert. Net zoals het verleden dat is: een binnenwereld die constant aan het instorten of verdwijnen is.
Deze psychologie, die van Kelvin, vormt de kern. Eenmaal op het station Solaris, met de eeuwige oceaan rond de planeet altijd aanwezig als een intelligent personage op de achtergrond, zit hij als een rat in de val, klem in de ijzeren klauwen van de dwingende herinnering. Een achtergelaten boodschap van Gibarian, een wetenschapper die zichzelf eerder om het leven heeft gebracht, luidt: 'Dit is geen waanzin, dit heeft te maken met het geweten.’ Het geweten van Kelvin, dus. En meteen volgt dat beeld: Hari, het gezicht van het object van Kelvins begeerte, groots op het scherm, als een planeet. Hari, de vrouw die hij liefhad, wier dood hij op zijn geweten heeft.
Prachtig is hoe vanzelfsprekend Kelvin (ook in de versie van Soderbergh) overgaat tot het accepteren van het 'feit’ dat Hari/Rheya gewoon weer bestaat, uit de dood is opgestaan als het ware. Alsof er tussen de sterren andere wetmatigheden gelden. Andere grenzen. En wat zijn die dan? In de bibliotheek en elders op het station grijpen de Solaristen naar van alles om hun eigen waanzin te beteugelen, usual suspects als Bach, Tolstoj, Dostojevski, Goethe. En doorslaggevend, bijna onvermijdelijk: Cervantes. Meer specifiek de schildknaap van de vernuftige edelman die vergeefs spreekt over het feit dat het slapen zoveel overeenkomsten met de dood vertoont. Waar ligt de grens dan? Snaut, weer hij, verwoordt de futiliteit van de wetenschap in het beantwoorden van die vraag door te stellen: 'We hebben geen andere werelden nodig, we hebben een spiegel nodig (…) de mens heeft de mens nodig.’

EN DUS IS die beweging naar binnen vooral een reis naar het verleden, naar de essentie van het menselijke, verbeeld door Pieter Bruegels schilderij Jagers in de sneeuw waarmee Tarkovsky net als recent Lars von Trier in Melancholia - met precies hetzelfde schilderij - de catastrofale clash tussen natuur en technologie of vooruitgang benadrukt. Beide cineasten tonen zich gefascineerd door het kunstwerk als een drager van herinnering; hun camera zoomt liefdevol in op de verschillende taferelen, naarstig zoekend naar een buitennatuurlijk antwoord: de schimmige figuren op de top van de besneeuwde heuvel, jagers die naar beneden lopen waar de dorpelingen aan het schaatsen zijn. Er is een suggestie van kilte, gevaar misschien, maar eigenlijk is het beeld volkomen in balans; de jagers en de bewoners bevinden zich op dezelfde horizontale lijn in het besneeuwde landschap. Of misschien representeren de jagers iets anders, een andere tijd of zijn ze figuren uit een andere tijd die een grens oversteken en de tijdloze wereld van het dorpje beneden betreden.