In sprookjes is er een archetypische scène: een kind wordt alleen of samen met zijn broers en zussen achtergelaten in het bos. Het resulterende effect is desoriëntatie bij zowel lezer als personage. Het verhaal krijgt een gevaarlijke, onbestemde lading. Ook in Artificial Intelligence (A.I.), de nieuwe film van Steven Spielberg, vervagen plotseling de grenzen van het vertrouwde. De dromerige sfeer van geborgenheid die het eerste half uur van de film kenmerkt, verdwijnt ineens wanneer Monica Swinton haar geadopteerde zoontje David naar een donker bos brengt, hem geld geeft en zich vervolgens uit de voeten maakt. Een wrede daad. Maar sprookjesouders hebben een reden voor hun gedrag. Die van Hans en Grietje kunnen het bijvoorbeeld niet aanzien dat hun kinderen sterven van de honger. Ook Monica heeft een «excuus»: ze probeert het leven van David te redden door hem «te laten ontsnappen». Want hem wacht vernietiging, doordat hij zijn broertje pijn heeft gedaan. En dat is onvergeeflijk, in de wereld van A.I.. David is namelijk een speeltje, product van het bedrijf Cybertronics. David is een robot.
A.I. heeft talloze bronverhalen: Mary Shelley’s Frankenstein, Carlo Collodi’s Pinokkio, Metropolis van Fritz Lang, het oeuvre van sciencefictionschrijver Philip K. Dick, de films van David Cronenberg (Crash, eXistenZ) en vooral Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey. De connectie met Kubricks avant-gardistische ruimteopera ligt het meest voor de hand. De oude meester heeft voor zijn dood jarenlang gewerkt aan A.I. met als basis het korte verhaal Super-Toys Last All Summer Long van Brian Aldiss. Dat juist Kubrick het brein is achter Spielbergs film is gepast. Niet alleen door het intelligente computerpersonage HAL in 2001, maar vooral ook doordat de vorig jaar overleden Kubrick als geen ander moderne sensibiliteiten kon verwerken in zijn films. Eyes Wide Shut, zijn laatste werk, is een vingerafdruk van de jaren negentig. De sfeer van donkere nervositeit, melancholie en onderdrukte obsessie in die film is ongeëvenaard. Wong Kar-Wai komt in de buurt met In The Mood For Love, een film die net als de cynische Kubrick disfunctionerende mensen in de moderne maatschappij onder het vergrootglas plaatst. Ook Terence Davies’ verfilming van de Edith Wharton-roman The House of Mirth schetst een beeld van emotionele impotentie en het allesoverheersende belang van het materiële.
In A.I. uit Kubricks obsessie voor de menselijke conditie zich onder meer in de kilte van de huiselijke omgeving van de Swintons, die sterk herinnert aan die van dr. William Harford en zijn vrouw Alice in Eyes Wide Shut. Verder komen de vervreemdende sets voor Rouge City, een ultramodern Sodom en Gomorra, regelrecht uit A Clockwork Orange. En het sprookjeselement in A.I. doet denken aan Kubrick: in The Shining is het jongetje Danny verloren in een soort sprookjeslabyrint terwijl een monster, zijn vader, achter hem aanzit.
Toch is A.I. door en door een Spielberg-film. David, een robotjongen die is geprogrammeerd om lief te hebben, is het geïdealiseerde kind dat altijd zo nadrukkelijk aanwezig is in Spielbergs werk. Net als in Hook, waarin Peter Pan hunkert naar de liefde van Wendy, de moederfiguur, weerklinkt oedipale thematiek in A.I.. Zijn moeder liefhebben is voor David een obsessie. In de wrede wereld van de door mannen gemaakte hoge technologie gaat hij op zoek naar een toverfee die hem moet veranderen in een wezen van vlees en bloed. Slechts dan, denkt hij, zal zijn moeder van hem houden. Maar tijdens zijn reis zakt de verloren robotjongen slechts dieper weg in een staat van schizofrenie, wat uiteindelijk een metafoor blijkt van de conditie van de moderne mens.
Wat betekent het om een mens te zijn? Het is een vraag die zich steeds meer opdringt te midden van beelden en verhalen van onmenselijkheid waaraan niemand kan ontsnappen. De terroristische aanslag op Amerika wrede daden gepleegd door mensen van vlees en bloed is extreem onwerkelijk, zodat je de CNN-beelden consumeert alsof ze uit een film komen. Immers, het enige kader waarbinnen de nieuwsconsument deze werkelijkheid kan plaatsen, bestaat uit films (Independence Day, Pearl Harbor) en populaire fictie (romans van Tom Clancy en Ian Fleming).
Het fictionaliseren van het nieuws en de historie ontmenselijkt en vervreemdt. Want de werkelijkheid wordt een verhaal dat niet bestaat; de muur tussen de mens en zijn wereld verbrokkelt. Omdat het belang van het fysieke afneemt je hoeft alleen maar achter je computer of tv te zitten om deel te nemen aan de werkelijkheid is het alsof de mens steeds meer fuseert met zijn omgeving. Als de tv-kijker het waarneembare, het tastbare niet meer nodig heeft om vast te stellen wat «de werkelijkheid» is, wat blijft dan over van zijn eigen fysieke werkelijkheid? Van zichzelf als lichaam? Van het zelf?
Dit zijn ook grondvragen in de cyber netica. Hans Moravec stelde eind jaren tachtig in Mind Children: The Future of Robot and Human Intelligence dat de menselijke identiteit uit informatiepatronen bestaat dat het dus mogelijk is lichaam en geest te scheiden. Computerpionier Alan Turing zag intelligentie daarvoor al als iets dat onafhankelijk is van het fysieke lichaam. Zijn «Turing-test» stelt dat een machine «intelligent» kan worden verklaard wanneer geen onderscheid meer valt te maken tussen zijn reacties en die van een mens.
Het «menselijke» is niet meer het exclusieve domein van organismen van vlees en bloed. Dat weet ook de premiejager Rick Deckard in Philip K. Dicks literaire sciencefictionroman Do Androids Dream of Electric Sheep? Deckard jaagt op robotten die net als in A.I. qua echtheid niet te onderscheiden zijn van mensen. In zowel Spielbergs film als in de android-romans van Dick, symboliseert de robot ambiguïteit over het begrip «menselijk».
Het culturele gewicht van de robot neemt toe naarmate de mens zich steeds verder transformeert tot een technologisch wezen. Wat «menselijk» betekent in het informatietijdperk is het onderwerp van How We Became Posthuman van N. Katherine Hayles. In de context van de cybernetica wijdt Hayles een heel hoofdstuk aan het werk van Dick, een ten onrechte vergeten schrijver uit de Amerikaanse literaire historie. Dat is significant. Hayles, hoogleraar Engelse letterkunde aan de Universiteit van Californië, is een serieuze wetenschapper. En haar boek is geen gemakkelijke kost; het is een bij vlagen geniale analyse van de relatie tussen cultuur en technologie in het informatietijdperk. Hayles toont aan hoe robotten in het werk van Dick gekoppeld zijn aan het idee van de veranderlijke grenzen tussen het zelf en de wereld. Dat leidt tot schizofrenie, want de robot huivert tussen twee werelden: enerzijds het vleselijke, anderzijds het mechanische. Wat overblijft, is onvermogen het echte van het onechte te onderscheiden. Gevolg: psychose.
«I’m afraid, Dave… Dave, my mind is going… I can feel it… I can feel it…» Dan, na het liedje Daisy te hebben gezongen, sterft de HAL-9000-computer aan boord van het Discovery-ruimteschip als een mens. In de klassieker 2001 is HAL, een computer die meer «menselijk» is dan de astronauten, een paranoïde schizofreen die zich ontpopt als een psychotische moordenaar. HAL is dermate gefuseerd met zijn «menselijke kant» dat hij niet meer in staat is zich puur als een machine te gedragen. Enerzijds heeft hij geen begrip meer van een «zelf»; anderzijds is zijn ego zo opgeblazen dat hij zich een godheid waant die beslist over menselijke levens.
Kubricks film is een allegorie van menselijke evolutie: van mensapen tot het realiseren van kunstmatige intelligentie in de vorm van HAL-9000. Ook dit proces heeft schizofrene trekken. Astronaut Dave Bowman vermoordt HAL, artefact van kunstmatige intelligentie, en wordt vervolgens het object van evolutie. Hij treedt in het laatste deel van de film als het ware buiten zijn lichaam om zichzelf te observeren als evoluerend wezen. Uit dit alles wordt het mysterieuze Sterrenkind geboren, een nieuw wezen dat aan het einde van de film in een reusachtig embryo met grote ogen tuurt naar de aarde.
Het Sterrenkind keert in A.I. gedeeltelijk terug in de vorm van David, robotjongen. De naïeve David is een slachtoffer van zijn tijd, van de door technologie geobsedeerde maatschappij vandaar dat hij evenals HAL-9000 lijdt aan paranoïde schizofrenie. Wanneer hij beseft dat hij een product is, een speeltje dat kan worden gedupliceerd en verkocht op de mondiale markt, probeert hij zichzelf om het leven te brengen door van een hoog gebouw af te springen in een vrijwel volledig overstroomd New York. Hij overleeft het en belandt vervolgens in een duikboot onder water in het pretpark Coney Island. Tussen de verwoeste attracties botst hij met zijn bootje tegen een levensgrote fee van geverfd hout. Door de botsing valt een reuzenrad op zijn bootje. David de robotjongen kan nergens heen; hij kan zichzelf niet uitzetten, hij kan niet slapen, hij kan niet sterven. Hij kan alleen maar eindeloos turen naar het onbereikbare gezicht van de fee die van hem net als van Pinokkio een mens zou kunnen maken.
Dat zou een fantastisch einde van de film zijn geweest, maar Spielberg voert het verhaal verder. Het echte einde laat ik onbesproken vanwege de pure genialiteit ervan.
A.I. is zoals 2001: A Space Odyssey een meesterwerk. Spielbergs film is wonderschoon qua structuur, vormgeving en inhoud. De tragiek van David de robot is de tragiek van de mens, zijn schizofrenie is een metafoor voor de menselijke conditie anno 2001, nu tijdens het informatietijdperk. Zoals David de grenzen van het zelf kwijt is doordat hij in zijn diepste wezen niet bestaat hij is een machine , zo fuseren mensen van vlees en bloed met hun omgeving, met de wereld, zodat het «postmenselijke», om met Hayles te spreken, vooralsnog een schizofrene toestand is. Of deze fase hoort bij het evolutionaire proces moet nog blijken. Evenals de vraag of de mensheid ooit de serene staat zal bereiken van het Sterrenkind. Of heet dat de dood?
A.I. (Steven Spielberg), vanaf 4 oktober; 2001: A Space Odyssey (Stanley Kubrick), in prolongatie in het Filmmuseum en op 26 september op dvd uitgebracht als deel van de Stanley Kubrick Collection.