Crisiskunst in negatieven

De Grote Depressie in 164.000 negatieven

Hoe een economische crisis er uitziet, is in het westerse geheugen gebrand door een van de succesvolste propagandaprojecten ooit: de crisisfotografie voor het Amerikaanse ministerie van Landbouw in de jaren dertig. Het begin van een special over kunst in barre tijden.

EERDER DIT JAAR won de Amerikaan Anthony Suau de World Press Photo met schrille, contrastrijke zwart-witfoto’s over de gevolgen van de economische crisis in de Verenigde Staten. In Suau’s serie zijn Amerikanen te zien die in de rij staan voor voedselbonnen, die gedwongen verhuizen, moedeloos op het arbeidsbureau zitten of bedelen in de rijke straten van New York. Veel mensen zullen in deze foto’s direct een economische crisis herkennen en aannemen dat een crisis er zo uitziet: kleurloos, somber kijkende mensen, harde contrasten, armoede overal, vooral bij waardige mensen die beter verdienen.
Waaróm we hierin een crisis herkennen, is een vraag waar de meesten van ons niet meteen bij stil zullen staan. Maar de visuele associatie is niet toevallig. Anthony Suau koos niet zomaar voor zwart-wit, ruim zeventig jaar na het eerste kleurenrolletje, of voor de rommelige, contrastrijke en tegelijk niet erg scherpe stijl: hij creëerde daarmee een visuele analogie tussen de crisis van nu en de Grote Depressie, dat andere tijdperk waarin werklozen het straatbeeld in de VS bepaalden en armoede alle facetten van het Amerikaanse leven in een ijzeren greep hield – althans volgens de gangbare mening.
In werkelijkheid zijn we doelwit van een dubbele manipulatie. Niet alleen onze visuele associaties bij Suau’s foto’s zijn het resultaat van goed doordachte opzet. Onze blik op de Grote Depressie is dat ook: zij is het gevolg van een politiek project door het Amerikaanse ministerie van Landbouw, bedoeld om de beeldvorming in de VS in de jaren dertig te beïnvloeden. Door de grote impact van het project op de politiek destijds, op de fotografie, op het visuele geheugen en de geschiedschrijving van de westerse wereld, is het een van de succesvolste voorbeelden van overheidspropaganda uit de geschiedenis.
Nadat in de maalstroom van wetenschappelijke ontdekkingen in de negentiende eeuw het procédé voor het schrijven met licht (‘foto-grafie’) was uitgevonden, werden al snel de documentaire- en sociale functies van het nieuwe medium ontdekt. Fotografen konden iets of iemand met mechanische precisie en objectief op beeld vastleggen en dat beeld kon worden meegenomen naar iemand die het anders nooit zou hebben gezien. Dat bood allerlei mogelijkheden voor sociaal activisme en die werden vooral in de VS opgepikt.
Pionier op dat gebied was de Deense Amerikaan Jacob Riis, die met het klassieke fotoboek How the Other Half Lives uit 1890 de New Yorkse elite tot sociale actie wilde bewegen. Het was weinig subtiel gedaan. Op schrift betoogde Riis dat de armen op zijn foto’s niet ‘van nature immoreel’ waren, maar dat ze door de omstandigheden tot hun lage gedrag werden gedwongen. Uit de foto’s in How the Other Half Lives was dat niet op te maken. Van bijna elke pagina was de dreiging en smerigheid af te lezen die het leven kenmerkten in de ‘van ongezonde menigten uitpuilende menselijke varkensstallen’ die New Yorks achterbuurten volgens Riis waren: onheilspellend kijkende mannen in de steeg Bandits Roost, slapende dronkaards onder lage, zwartgeblakerde plafonds en volgepakte, vieze ‘tien-cent-slaapzalen’. Mede door Riis’ boek werd de beruchte buurt Mulberry Bend door de New Yorkse gouverneur Theodore Roosevelt gesloopt en vervangen door sociale woningbouw.
Veel bekender en mooier, maar met minder resultaat, was het ‘sociale werk’ van socioloog Lewis Hine. Hij monsterde aan bij de Amerikaanse kinderbescherming na het beruchte vonnis van het Hooggerechtshof in 1906, waarin een verbod op kinderarbeid werd verworpen, omdat dit in strijd zou zijn met het ‘grondwettelijke recht van kinderen om hun arbeid te verkopen’. De volgende tien jaar legde Hine zich toe op het vastleggen van werkende kinderen in fabrieken, mijnen en velden, waarvoor hij zich met de onwaarschijnlijkste voorwendselen langs de beveiligingspoorten praatte. Maar hoe indringend Hine’s foto’s ook waren, het vergde de massawerkloosheid van de Grote Depressie om kinderarbeid verboden te krijgen – voornamelijk omdat radeloze volwassen arbeiders voor dezelfde absurd lage lonen wilden werken als kinderen en de industrielobby haar verzet tegen de redelijkheid daarom staakte.
Dat gold niet voor de rechtse oppositie in het Congres. Roosevelt en zijn New Deal mogen dan in Europese schoolboeken op een hoog altaar staan, in de VS zijn ze net zozeer onderdeel van de culture wars tussen links en rechts als Darwin, abortus en Bill Clintons rookgedrag. De New Deal werd destijds bitter bestreden, zeker de Farm Security Administration (FSA), die armoede op het platteland moest bestrijden. De FSA voorzag in noodhulp aan dagloners en pachters, zorgde voor onderwijs en gezondheidsverzekeringen aan boeren, maar kocht ook verliesgevende boerderijen op, waarna de uitgekochte boeren werden gehuisvest in homestead communities om onder overheidstoezicht gezamenlijk een stuk land te bewerken. Dit was regelrechte collectivisering in de ogen van de Republikeinen, die massaal in verzet kwamen tegen het socialisme dat bezit genomen had van hun land.
De uitkomst van die politieke strijd mag in terugblik evident lijken, destijds maakte de regering zich grote zorgen over het draagvlak voor alle onorthodoxe (en peperdure) maatregelen. De publieke opinie moest dus worden bewerkt en dat gebeurde onder meer via de ‘Informatiedivisie’ van de FSA, die officieel tot doel had ‘Amerika te introduceren aan Amerikanen’ en daarbij het FSA-standpunt diende uit te dragen dat armoede te bestrijden was door ‘landpraktijken te veranderen’. Baas Roy Stryker koos fotografie als weapon of choice.

DE INFORMATIEDIVISIE van de FSA had een minuscuul budget, chaotische plannen, maar een duidelijk doel: foto’s produceren en gepubliceerd krijgen die aantoonden hoe groot de noodzaak voor de New Deal was. Die foto’s moesten volgens Stryker ‘de mensen aan het land binden en vice versa’ en een geloof in een maakbare samenleving uitdragen. Het wordt wel een enorme verdienste van Stryker genoemd dat hij topfotografen aan de FSA wist te binden voor een mager loon, maar veel belangrijker was dat de fotografiescene van de VS in de jaren dertig kolkte van de sociale ijver. Stryker kon aankloppen bij een hele reeks links geëngageerde fotografen die vaak al op eigen houtje sociaal geïnspireerde foto’s hadden gemaakt, zoals fotografiegrootheid Walker Evans en Dorothea Lange, die om de hoek van haar huis met White Angel Bread Line al een van de krachtigste crisisfoto’s ooit had gemaakt. De werkwijze was simpel: de 22 FSA-fotografen werden met camera, auto en verplichte kennis van de New Deal-programma’s naar de gebieden gestuurd die het zwaarst te lijden hadden onder de depressie, zoals de Dust Bowl in Oklahoma en de seizoenwerkerskampen in Californië. Stryker probeerde de foto’s die ze naar Washington stuurden te slijten aan media als Life en Time en tentoon te stellen in galeries of musea. Het project liep van 1935 tot 1943 en groeide uit tot een ongeëvenaard, 164.000 negatieven tellend tijdsdocument van de VS in de jaren dertig.
Dat prachtige document werd wel onder voortdurend chagrijn geproduceerd, want bij de FSA werd eindeloos gehakkeld over het bezit van de negatieven, over ondertitels en vooral over het immer krappe budget. De lastigste van allemaal was Dorothea Lange. Ze was een stadsmeisje uit New York dat in de jaren twintig was ondergedoken in de kunstenaarswereld van San Francisco, zo ver mogelijk van haar moeder vandaan, en dat na een mislukt huwelijk het sociaal engagement van haar tweede man had overgenomen. De FSA lijfde haar in 1936 in, maar liet haar vervolgens wekenlang wachten op haar eerste reisbudget. Dat schoot ze toen zelf maar voor en ze ging een maand op pad, waarin ze dagen maakte van veertien uur en verplicht eindeloze notulen bijhield. Op de weg terug naar huis reed ze langs een onmiskenbaar bord, Pea Pickers Camp. Ze keerde om en schoot een van de beroemdste foto’s die ooit zijn gemaakt.
Lange trof een werkloze, westwaarts getrokken boerendochter met haar vier dochters aan in een modderig en haveloos tentenkamp, praatte even met haar en maakte zes foto’s. ‘Ze leek te weten dat mijn foto’s haar konden helpen en dus hielp ze mij’, schreef Lange later. ‘Er was een soort gelijkwaardigheid aan.’ De foto werd onmiddellijk als iconisch beeld van menselijke tragedie herkend en in kranten in de hele VS afgedrukt. En zoals Migrant Mother draaiden Lange en haar collega’s nog jarenlang prachtige portretten uit: van verslagen, wachtende boeren, dikke en tevreden plantage-eigenaren, spelende kinderen in tentenkampen en volgeladen auto’s met angstige families.
De Republikeinen was dit alles een doorn in het oog. ‘Bureaucracy gone mad’, heette de Informatiedivisie bij hen, ‘on-Amerikaans’ en geldverspilling. Nadat de Republikeinen zich tegen 1940 hadden herpakt, dreigde de hele FSA-collectie te worden vernietigd, maar Stryker wist haar veilig te stellen door de Informatiedivisie in 1943 onder te brengen bij het Office of War Information. De FSA-fotografen maakten nog een jaar rechttoe rechtaan oorlogspropaganda van werkende vrouwen en aanverwante zaken, waarna de stekker uit het project ging.
Het FSA-project is sindsdien legendarisch. Nooit meer zouden zoveel topfotografen in vredestijd samenwerken aan zo’n groot project en nooit meer zouden kunst, documentatie en sociaal werk op zo’n schaal samenvallen. Het was ook een reuzenstap in de geschiedenis van de fotografie, omdat het project bewees dat fotografie de publieke opinie kon sturen, dat kunst sociale doelen kon dienen en dat foto’s de kracht konden hebben om grote kwesties, met wortels in de politiek, maatschappelijke ordening en de internationale economie, terug te brengen tot één iconisch beeld. Het is ook een onuitputtelijke bron voor historici en media; FSA-foto’s worden nog steeds herdrukt en gebruikt.
Toch zijn er interessante vragen bij het project te plaatsen. In de eerste plaats bij het beeld van de VS in de jaren dertig dat uit de FSA-collectie naar voren komt. Hoewel foto’s altijd op een bepaalde manier de ‘werkelijkheid’ afbeelden, zijn ze ook altijd afhankelijk van de voorkeuren, keuzes en intenties van de fotograaf. Het is in dat opzicht niet onbelangrijk dat de FSA-fotografie een politiek project was en dat de fotografen instructies hadden over het gewenste beeld van de New Deal dat uit hun foto’s naar voren moest komen. Dit beeld komt overigens overeen met het beeld dat andere geëngageerde fotografen die niet voor de FSA werkten van de crisis schetsten, zoals Margaret Bourke-White
Even interessant is het om de doelstelling van het project om te draaien. Als het FSA-project nodig was om ‘de Amerikanen’ te tonen hoe groot de nood in hun land was, dan zag een belangrijk deel van de bevolking die nood kennelijk niet. En dat is goed mogelijk. De werkloosheid bedroeg 25 procent; dat is weliswaar enorm hoog, maar het betekent ook dat driekwart van de beroepsbevolking werk had. De meest zichtbare armoede concentreerde zich bovendien in bepaalde streken en wijken. Dat creëert een vreemde paradox: ons beeld van de jaren dertig in de VS is een beeld dat met opzet geschapen is om het aan tijdgenoten te tonen die het niet zagen.
De vragen bij het beeld dat de FSA-collectie van de jaren dertig schept, worden treffend onderstreept door de ruim zestienhonderd kleurenfoto’s die tegen het einde van het project werden gemaakt. Op die foto’s zijn onder meer schaatsende kinderen in Massachussetts te zien, een kermis in Colorado, een tractor die sporen trekt. Opgewekte alledaagse taferelen. In kleur! Het is alsof je plotseling naar een heel ander Amerika kijkt, waar het kneuterig, gezellig en veilig is. Deze foto’s doen je beseffen dat de schrille, zwart-witte armoedefoto’s van de FSA een fotografische interpretatie van de werkelijkheid zijn, net zoals iemand achter Anthony Suau’s rug een kleurrijke, vrolijke fotoserie had kunnen maken over de VS in 2008.
Het FSA-project toont ons niet alleen de VS in de jaren dertig, maar leert ons ook hoe we de werkelijkheid vastleggen, hoe we herinneren en hoe het collectieve geheugen in een cultuur wordt gevormd. Beelden die uit kunstenaarschap, compassie of politieke oogpunten worden gemaakt, vestigen zich via media en exposities in onze hoofden en worden herdrukt en opgeslagen. Het beeld waarmee Dorothea Lange en de Migrant Mother elkaar volgens de eerste hielpen, is tot collectief visueel eigendom gemaakt. Exclusief de duim van een derde kind, die Lange – tegen de expliciete richtlijnen van Stryker in – wegpoetste uit de rechterbenedenhoek van de foto om hem krachtiger te maken.
Het eigendom van de portretten is een laatste interessante kwestie. Van wie is het beeld zelf eigenlijk – van Lange, die met Stryker zulke ruzies maakte over negatieven dat ze werd ontslagen, van de VS als natie, van de vrouw die het ‘gaf’? Gelukkig is het juridisch in ieder geval niet die laatste. Want ook het prachtige, sombere verhaal van Dorothea Lange’s migrantenmoeder bleek een verhaal dat beter niet uitgezocht had kunnen worden. In 1978 spoorde de lokale Californische krant Modesto Bee haar op. Florence Thompson bleek nog steeds in een woonwagenkamp te wonen. Op het moment van de foto was ze inderdaad hungry en destitute, zoals Lange had geschreven, maar niet alleenstaand (haar drie zonen waren weg met haar nieuwe vriend) en ook niet gestrand omdat ze de banden van haar auto moest verkopen om te overleven. ‘Ik wou dat ze [Lange] mijn foto niet genomen had’, meldde Thompson zuur. ‘Ik kan er nog geen cent uit krijgen.’

De FSA-foto’s zijn Amerikaans publiek bezit, in hoge resolutie te downloaden op: www.memory.loc.gov/ammem/fsaquery.html. Suau’s foto’s zijn te vinden op www.worldpressphoto.org