Damien Hirst heeft geen inspiratie meer

De haai wordt oud

In deze Olympische zomer vult het werk van Damien Hirst het Tate Modern in Londen. Het prestigieuze retrospectief van ’s werelds beroemdste, en rijkste, levende kunstenaar zou zo maar eens zijn zwanenzang kunnen zijn.

Aan het begin van zijn veelgeprezen roman By Nightfall (2010) laat Michael Cunningham zijn hoofdpersonage, Peter Harris, een kunst­handelaar, met een bevriende galerie­houdster het Metropolitan Museum in New York bezoeken. Ze hebben zojuist geluncht en zij heeft Peter verteld dat ze gediagnosticeerd is met borst­kanker, dat het allemaal wel goed zal komen, maar dat ze nu ze in behandeling is haar galerie zal sluiten.

Als vanzelf slenteren ze door de grote, vertrouwde zalen van het museum, langs Tiepolo, Rodin, Gérôme, rechtsaf langs het geschenkenwinkeltje, totdat ze opeens oog in oog staan met Damien Hirsts beroemde haai op sterk water: The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living. Nog steeds, twee decennia nadat Hirsts haai voor het eerst verscheen, worden de twee kunstkenners heel even getroffen door een prikkel van iets dat op een instinctieve, dierlijke angst lijkt. De galeriehoudster buigt naar de haai toe, zodat ze met haar hoofd op de hoogte van de opengesperde kaken is en zegt dat je denkt dat het maar een gebaar is, een dooie haai, het Natuurhistorisch Museum hangt er vol mee, maar dan sta je er tegenover en nou ja… dan is het toch elke keer weer indrukwekkend.

En als hij haar zo ziet staan, recht voor de haai, weet Peter het opeens, dat de chirurg niet alle kanker te pakken heeft gehad, dat de behandeling niet is aangeslagen, ‘she is not going to be all right’.

Of Damien Hirst Cunninghams roman heeft gelezen is niet bekend, maar je zou denken dat hij buitengewoon tevreden zou zijn met deze kleine scène. Wie dit voorjaar of deze zomer het retrospectief van Hirsts werk bezoekt in Tate Modern, Londen, ziet hoezeer zijn werk is doordrongen van de juxtapositie van leven tegenover dood, niet zozeer als een viering van het leven zelf, dat altijd maar doorgaat, maar omgekeerd; als een morbide viering van de dood als conclusie van elk vraagstuk. Zoiets.

Dat ‘zoiets’ is niet de gemakkelijke ironie van de criticus, maar het is de gemakkelijke kunst van Hirst zelf. Als je hem hoort spreken in interviews, of nog beter, als je zijn werk goed bestudeert, stipt Hirst telkens de grote, universele thema’s aan die hij zelden écht waarmaakt. In de catalogus bij de Tate-tentoonstelling, en op de wandteksten, wordt steevast opgemerkt dat hij ‘wil zinspelen op de cyclus van leven en dood’. Bijvoorbeeld in zijn beroemde A Thousand Years, uit 1990: twee glazen kassen in een stalen frame, met in de ene kas een grote doos waarin duizenden vliegen uit hun made komen, en in de andere kas een bebloede, afgehakte koeienkop, waaraan de vliegen zich kunnen verlustigen om daarna, als ze omhoog vliegen, geëlektrocuteerd te worden aan de ‘insect-o-cutor’. Naast de koeienkop ligt de vloer bezaaid met duizenden dooie vliegen. Oké, leven, dood, alles in twee glazen boxen. Maar is de symboliek scherp? Als een vlieg uit de larve popt, is hij op het formaat dat hij de rest van zijn korte leven zal blijven, en wanneer hij doodgaat, ontbindt zijn lichaampje niet.

Dezelfde warrige ‘levenscyclus-symboliek’ probeert Hirst, of zijn curator, ons te verkopen met zijn sigarettenkunstwerken, waaronder The Abyss (uit 2008: een dokterskabinet waarin een paar duizend sigaretten zijn uitgedrukt) en Crematorium (uit 1996; een asbak zo groot als een bubbelbad, gevuld met lege snoep- en sigaret­verpakkingen en peuken). Het oproken van een sigaret is nergens vergelijkbaar met welke levensloop dan ook; er is geen groei, geen transformatie, alleen achteruitgang.

Damien Hirst is de beroemdste levende kunstenaar ter wereld, of in ieder geval de rijkste. Zijn vermogen wordt op ruim tweehonderd miljoen pond geschat. Natuurlijk wordt juist hij, juist nu tentoongesteld in Tate Modern. In dit Olympische jaar verwacht de stad Londen meer toeristen dan ooit, en Tate derhalve meer bezoekers. Nu al, op een doordeweekse ochtend, staan er rijen om de per time slot gereserveerde toegangskaartjes op te halen. Ook serieuze bezoekers, zeker, maar vooral schooluitjes en gezinnen met jonge kinderen. Aan de hand van zijn moeder bekijkt een jongetje, misschien acht jaar oud, Arsenal-shirt aan, Mother and Child Divided (origineel uit 1993, dit is een remake uit 2007): een zorgvuldig in tweeën gezaagde koe, elke helft op sterk water, zo opgesteld dat je tussen de helften door kunt lopen en alle ingewanden kunt zien. ‘Iiieeeeuw!’ roept het jongetje en je ziet aan zijn gezicht dat hij het prachtig vindt.

Beneden in de Turbine Hall is For the Love of God te zien, uit 2007, Hirsts beroemde, grijnzende schedel ingelegd met 8601 diamantjes. Je moet ervoor in een slingerende rij staan en in groepjes van acht mag je, na gefouilleerd te zijn, een donker gebouwtje binnen waar één spotje op de schedel schijnt. Ik mag naar binnen samen met een groepje schoolmeisjes in uniform, die zich verbazen over de glinstering, de puissante rijkdom, totdat een van hen zegt: ‘Yes, but what does it mean?’

Een ander geeft antwoord, in heerlijk upperclass Engels: ‘Well, it is all vanitas, isn’t it?’

De meer cynische kunstcriticus zal zeggen dat juist die betekenisvraag, of alle andere kanttekeningen over symboliek en uitvoering, er niet toe doen en dat Hirsts favoriete bezoeker eerder het jongetje is dat ‘ieeuw’ roept dan het ­studieuze schoolmeisje. De criticus zal zeggen dat als je moeite hebt betekenis te vinden, dat is omdat Hirst niet geïnteresseerd is in betekenis. Die zit niet in het kunstwerk zelf, maar in de anek­dotes eromheen, de relletjes, de bizarre productie­methoden, en vooral in de enorme geld­bedragen waarvoor de werken verkocht worden aan ’s werelds rijkste verzamelaars. Als je een miljoen pond betaalt voor een schilderij met honderd gekleurde stippen, dan zijn de stippen niet de betekenis, maar het miljoen.

Jarenlang was dit de meta-kunst waarmee Hirst weg kon komen. Niet alleen bij kopers, maar ook bij kunstcritici die zich in bochten wrongen om talloze erudiete recensies te schrijven waarin een intellectuele laag werd aangebracht op Hirsts oeuvre, alsof ze een manier zochten om goed te praten dat de succesvolste kunstenaar van hun generatie niet per se in kunst geïnteresseerd was.

Met dit retrospectief lijken ook die welwillende recensenten door hun stof heen. Zelden werd een prominente tentoonstelling zo massaal de grond in geschreven. ‘Hirst ran out of inspiration a long time ago’, oordeelde The Telegraph; ‘This exhibition charts a great descent in Hirst’s art’, schreef The Guardian gedecideerd; ‘A disappointing choice from Tate for the Olympic year’, verzuchtte The Observer. En veel nieuw werk is ook teleurstellend – onvolledig doordacht en uitgevoerd. Bijvoorbeeld The Anatomy of an Angel, uit 2008, een marmeren beeld van een vrouwelijke engel. De helft van haar lichaam is doorzichtig, zodat je haar organen kunt zien zitten; maar waarom de vleugels niet? Dan was het beeld nog iets meer geweest dan slechts een anatomiepop uit een biologie­lokaal. En pijnlijker: veel werk dat ooit baanbrekend was, lijkt nu gedateerd. Alle sigaretten en medicijn­kastjes die terugkeren in zijn werk voelen heel erg jaren negentig aan, toen het nog bon ton was je lichaam te verwaarlozen en je overal nog mocht roken – hoe verhoudt dat zich nu iedereen bij voorkeur biologisch eet, de sigaret nagenoeg uit het openbare leven is verdwenen en er in elk leegstaand pand een spinning school of een fruitshakewinkel lijkt te verschijnen?

Maar als betekenis in de kunstzinnige opvatting nooit écht relevant was, gooi het dan over de financiële boeg, stelde romanschrijver Hari Kunzru in een ander stuk in The Guardian: ‘In de vroege jaren negentig leek Hirst een frisse wind, ‘a rave-era blast’ tegen de verschrikkelijke, stijve correctheid die de Britse kunstscene karakteriseerde. In een wereld van Hoge Theorie en monochrome garderobes was het grappig om te zeggen dat je assistenten betaalde om je kunstwerken te maken, ‘omdat het je verdomme niet kon boeien het zelf te doen’. Daarna, toen de verhalen van je miljoenen bekend werden, en dat je die assistenten een hongerloontje betaalde, was het niet zo grappig meer.’

Als Hirsts prominentie voorkomt uit zijn marktprijs, schrijft Kunzru, is het dan niet veelzeggend dat hij zijn diamanten schedel in 2007 niet verkocht kreeg voor de vraagprijs van vijftig miljoen pond? Uiteindelijk betaalde een anoniem consortium er een anonieme prijs voor, maar iedereen in de kunstwereld weet dat Hirst en zijn vaste galerie, White Cube, deel uitmaakten van dat consortium. Hirst en zijn galerie moesten wel, schrijft Kunzru, net als op de beurs is de waarde van kunst afhankelijk van ‘investor confidence’ en een mislukte verkoop zou als een winstwaarschuwing aankomen.

Nog beter zou je de relatie tussen de kunstmarkt en Hirst kunnen illustreren aan de hand van zijn ‘spot paintings’, de banale, decoratieve schilderijen bestaand uit niets meer dan gekleurde cirkeltjes die voor tussen de acht ton en drie miljoen verkocht worden. Deze prijs suggereert dat het om unieke, veelzeggende kunstwerken gaat, maar de wetenschap dat Hirsts assistenten er inmiddels 1100 hebben gemaakt spreekt dit tegen.

Wat gebeurt er als een nieuwe spot painting niet voor de vraagprijs wordt verkocht? Dat is alsof ze hun aaa-rating verliezen. Dan daalt ook de waarde van die 1100 voorgangers, iets dat de 1100 bezitters niet kunnen laten gebeuren. En dus duiken die weer diep in de buidel als nummertje 1101 onder de hamer gaat. Zo gezien is de band tussen de kunstmarkt en Hirst niet een van fascinatie – het is het Stockholm-syndroom. Als we één ding geleerd hebben van de bankencrisis, dan is het dat zulke financiële gijzelingen het uiteindelijk niet volhouden.

Het gekke is dat je dit allemaal bedenkt terwijl je door de tentoonstelling loopt en dat je overal de leegte bevraagt, kritisch als je hoort te zijn – en dat je toch weer als een klein kind naar de haai toe rent zodra je de vitrine ziet staan. En naar het schaap en naar de in tweeën gezaagde koe en het kalf. Ze blijven geweldig om te zien, voor eeuwig zwevend in dat prachtig blauwe formaldehyde.

Het duurde even voordat de schoolklas weg was rond de vitrine en ik mijn neus tegen het glas aan kon drukken. Opeens werd het pijnlijk. Ik had het al jaren niet meer gezien van dichtbij: de haai wordt oud. Zijn ogen zijn wit en dof, alsof hij aan staar lijdt. Lachrimpeltjes over zijn hele snuit. Helemaal pensioengerechtigd.


Damien Hirst in Tate Modern, te zien tot 9 ­september. www.tate.org.uk