Artemisia Gentileschi, Susanna en de ouderlingen, 1622. Olieverf op doek, 162,5 x 121,9 cm © Burghley House collection

In het bijbelboek Judith trekt generaal Holofernes met zijn leger op tegen de stad Betulia. Een vrome weduwe uit de stad, Judith, begeeft zich naar het vijandelijke kamp. Holofernes laat haar binnen in zijn tent, zet het op een drinken en valt in slaap. Dan slaat de weduwe toe: ‘… nabij komende aan het bed, greep zij het haar van zijn hoofd aan en zeide: Sterk mij, o God Israëls, op deze dag. En zij sloeg tweemaal in zijn hals met al haar kracht: en hieuw hem zijn hoofd af, en zij wentelde het lichaam van het bed.’ Daarna loopt zij kalmpjes terug naar de stad: ‘Ziet hier het hoofd van Holofernes (…), de Here heeft hem geslagen door de hand ener vrouw.’

De kunstenaar Artemisia Gentileschi (1593-1654) produceerde van dat bloederige drama een hele serie grote schilderijen. De aandacht voor geweld en drama en pijn was tekenend voor haar tijd en voor de plaats, Rome, waar zij opgroeide en waar Caravaggio school had gemaakt met dit soort intens en duister drama. Toch waren Gentileschi’s werken uitzonderlijk. De kunsthistorica Mary Garrard stelde in 1989 in het eerste grondige overzicht van haar leven en werk, Artemisia Gentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art, dat zij met haar ‘Judiths’ het mannelijke publiek de stuipen op het lijf joeg. Hier nam een getergde vrouw haar lot en het zwaard in eigen hand. Zij onthoofdt Holofernes zonder al te veel emotie. Het is een bloederige rotklus, die een paar stevige armen vergt, dat zeker, maar een capabele weduwe moet dat kunnen.

Die interpretatie is sinds Garrards studie verder onderbouwd door de wetenschap dat Gentileschi op jonge leeftijd door de schilder Agostino Tassi was verkracht. Het verhaal is hier al vaker verteld: Tassi beloofde, naar de mores van de tijd, met haar te trouwen maar bleek toen al getrouwd, waarop Gentileschi’s vader Orazio er een zaak van maakte. Tassi werd veroordeeld. Daarmee was Artemisia’s eer gered en daarmee werd ook, denk ik, de basis gelegd voor haar carrière. De affaire had haar tot een celebrity gemaakt en de thematiek van haar schilderijen volgde onmiskenbaar op de sensatie van haar proces. Waar andere vrouwelijke kunstenaars (zeldzaam, maar ze waren er wel) zich beperkten tot portretten en stillevens koos zij voor het grote werk. Ze koos voor Judith, Esther, Jael, Lucretia, Cleopatra, Maria Magdalena, allemaal gekrenkte, belaagde of beschadigde vrouwen die hun lot tartten en voorbeelden werden van agency, zoals dat tegenwoordig heet.

Gentileschi werd een merk. Ze had een carrière van belang. Zoals zoveel kunstenaars in die jaren volgde ze de gril van de markt, zocht opdrachtgevers van stad tot stad, van Rome naar Florence, naar Londen, eindigend in Napels, na 1654. Sinds Garrards studie is haar oeuvre aan voortdurend onderzoek en herwaardering onderworpen. Daarin zijn de biografie, het werk en de latere projecties van ideologische aard inmiddels moeilijk van elkaar te onderscheiden.

Veel van haar werk was letterlijk veronachtzaamd, niet onderzocht of gerestaureerd, opgeborgen onder een verkeerde naam. Inmiddels zit daar vaart achter. In 2012 zag ik een Artemisia-tentoonstelling in Parijs, een verzameling rijp en groen werk, en de Italiaanse curatoren daar waren er eerlijk over: haar groeiende reputatie betekende dat nogal wat winkeldochters in de depots van regionale musea opnieuw werden beoordeeld en aan haar toegeschreven. Anderhalf jaar geleden maakte de National Gallery in Londen zich op voor een grote tentoonstelling met dertig werken, die echter door corona al meteen weer dicht ging.

En nu verzeilt Artemisia in Rijksmuseum Twenthe. Voor wie zich op de Londense tentoonstelling had verheugd is dat een buitenkans, zo lijkt het. Rijksmuseum Twenthe bezit zelf geen Gentileschi’s maar toont er, naar eigen zeggen, niet minder dan twintig. Die worden gepaard aan tijdgenoten met vergelijkbare thematiek. Daaronder zijn Guercino, Giordano, Honthorst, Spadarino, Reni, Rosa.

De tentoonstelling heet Vrouw & macht en bewierookt Gentileschi om haar vrouw-zijn, om het overwinnen van kennelijke vooroordelen en om haar thematiek, die als proto-feministisch wordt gezien. Direct wordt het verband gelegd tussen het afbeelden van ‘sterke vrouwen’ en de verkrachtingszaak; het verschil tussen (kunst)historische feiten en latere ideologische interpretaties wordt nauwelijks gemaakt, Artemisia was een geniale vrouw, dat zal de bezoeker weten ook. Ze kon tot haar twintigste niet lezen of schrijven, haar latere brieven zijn grof en hanepoterig en haar taalgebruik is van de straat, maar zij zou niettemin op de hoogte zijn geweest van Galileo’s theorieën en van feministische ideeën als die van Christina de Pisan of Anna Maria van Schurman.

Was het verondersteld nadeel van vrouw-zijn misschien juist een unique selling point?

Mooie veronderstellingen, maar de catalogus is dun, en het ontbreekt aan hele basale informatie over haar leven en werk. Juist omdat Gentileschi een vrouw in een mannenwereld was, is het relevant om inzicht te verschaffen in de manier waarop zij zich op de markt profileerde. Het maakt nogal uit, bijvoorbeeld, wie haar opdrachtgevers waren, onder wat voor omstandigheden haar werk tot stand kwam en wat er voor betaald werd. Het kan best zijn dat zo’n Onthoofding van Holofernes het mannelijke publiek angst aanjaagde, maar er werd er wel meteen één besteld door de groothertog van Toscane, en die hangt nog altijd in de Uffizi. Was het verondersteld nadeel van vrouw-zijn misschien juist een geweldig voordeel, een unique selling point? De sociaal-economische positie van vrouwen in Italië was niet veel slechter dan die in Noord-Europa: hoe merkwaardig was het dan dat Gentileschi zich onafhankelijk manifesteerde? Zal zij in het dagelijks bedrijf van haar kunstenaarschap – leerlingen, relaties, concurrenten, klanten, financiën – wezenlijk anders hebben gefunctioneerd dan mannelijke kunstenaars?

Het gebrek aan historische en kunsthistorische onderbouwing wreekt zich vooral op zaal. Er zijn onder die twintig Gentileschi’s drie stukken die echt van hoge kwaliteit zijn: Susanna en de ouderlingen (Burghley House, omstreeks 1622), Jael en Sisera (Boedapest, 1620) en Christus zegent de kinderen (Rome, omstreeks 1628-1630). Vooruit, een vierde: de slapende Magdalena (1630, Sorrento). Ik ben geen expert, u moet vooral zelf gaan kijken, maar dit is wat ik zag: die andere Gentileschi’s zijn soms onthutsend zwak, soms overduidelijk door een andere hand geschilderd.

De Susanna en de ouderlingen niet, dat is een meesterwerk. De naakte vrouw in bad, betrapt door de twee geile bokken. De kleuren zijn prachtig: zij is naakt, graait naar een wit laken, een geel doek hangt over de balustrade, de mannen zijn gekleed in paars en rood, daarachter een blauwe bewolkte hemel. Zeer knap is haar houding tussen schaamte, schande en alarm; de handen pakken prachtig in het laken, je herkent de botjes en de spieren onder de huid. Het hoofd is mooi gemodelleerd, delicaat getint, rond door de subtiele schaduwwerking. Dezelfde kwaliteiten zitten in de Christus: afgewogen kleuren, pezige lange handen met benige vingers die teer op het hoofd van een kind liggen. Vakmanschap, brille, onmiskenbare klasse.

Een zaaltje verder hangt een variatie op de Holofernes-geschiedenis, Judith en Abra met het hoofd. Een interessante compositie: het hoofd is er al af, de vrouwen maken zich op om te vluchten. Eén kaars verlicht de donkere tent, Judith schermt met haar linkerhand het licht af, terwijl ze met haar andere hand het zwaard vat. Er zijn meer exemplaren van deze voorstelling. Deze komt uit Napels, de beste versie hangt in Detroit, en dáárin zie je dezelfde kwaliteit in de handen als in de Susanna en de Christus, hier niet: hier heeft de dienstmaagd vormeloze, vreemd doorgebogen klauwen, zonder enig begrip van onderliggende structuur.

Als de handen van Susanna door Artemisia Gentileschi zijn geschilderd, dan zijn deze handen door heel iemand anders gedaan, zeg ik. Dat kan overigens best: als iemand in die jaren een succesvol schilderij had afgeleverd werden er vaak ter plekke kopieën van gemaakt. Caravaggio dupliceerde zijn werk, Orazio Gentileschi ook. Dit is, lijkt mij, zo’n kopie, en niet het echte werk.

Zo gaat de kijker voort en krabt zich op het achterhoofd. Wie net dat hoofd van de Susanna heeft bekeken, en misschien Gentileschi’s prachtige Allegorie op de schilderkunst kent (Koninklijke Collectie, Londen), zal moeilijk kunnen geloven dat de St. Lucie van dezelfde kunstenaar is: een plat gezicht, een hoekige neus, de huid als met schmink gepannenkoekt, met curieuze roze wangetjes. Je ziet dezelfde tweederangs behandeling in de grote Bathseba. Daarvan meldt de tentoonstelling dat ‘medewerkers van haar atelier’ er aan hebben gewerkt, dat het ‘goed mogelijk is dat grote delen van haar hand zijn’, en dat de rechterfiguur, een dienstmeid, door Bernardo Cavallino zou zijn geschilderd: dat is verdorie meteen het beste deel van het schilderij. Dit is dus, op zijn best, een slecht samenhangende kopie uit eigen atelier. Dat noem je dan niet ‘interamente autografa’, ‘volledig van eigen hand’, maar volgens de eigenaar, een kunsthandelaar in Londen, is het dat juist wél.

Over de herkomst van de werken of over eventuele toeschrijvingsgeschiedenissen wordt vrijwel niets opgemerkt, ook niets over eerdere tentoonstellingen, waar onderzoek werd gedaan, en andere keuzes werden gemaakt. Hier is iets flink mis gegaan, denk ik. Het kan zijn – het is maar een vermoeden – dat een en ander het gevolg is van de enthousiaste samenwerking met een Italiaans bureau, StArt, dat zegt te beschikken over ‘a portfolio of exhibitions’ en kant-en-klare tentoonstellingen kan leveren.

In 2017 werkte Twenthe al eens met ze samen voor The Renaissance in Northern Italy. Nu kon dat bureau kennelijk twintig Gentileschi’s leveren, twee derde van wat er in Londen werd getoond, maar zonder bijsluiter. Veel van deze schilderijen lijken uit de lucht gevallen, afkomstig uit zeer kleine musea, de depots van kunsthandelaren, onbekende privéverzamelingen. De staf van Rijksmuseum Twenthe had veel meer kritische reserve moeten tonen, veel scherper zelf moeten kijken. Maar het kan zijn, natuurlijk, dat men meegesleept werd door Artemisia’s roem, en haar mythe, de opstanding na vierhonderd jaar van een ontembare kunstenares, triomferend over slachtofferschap, links en rechts hoofden afhakkend, zo radicaal, zo actueel, zo verleidelijk.

Artemisia: Vrouw & macht, Rijksmuseum Twenthe, Enschede, t/m 23 januari, rijksmuseumtwenthe.nl