De hand van de meester en die van de vervalser

Een valse Vermeer of een echte Van Meegeren? Meestervervalser Han van Meegeren heeft binnenkort zijn eigen tentoonstelling. Eindelijk erkenning - maar de vervalser verdwijnt altijd achter de brede rug van de meester.
De expositie Han van Meegeren is van 10 februari tot 7 april te bezichtigen in De Kunsthal in Rotterdam.
RUDI FUCHS verheugt zich niet op de tentoonstelling van het werk van meestervervalser Han van Meegeren. ‘Het zal jammer zijn’, schreef hij eind december in Het Parool, ‘als de vervalser gezien gaat worden als die dekselse kerel die de kunstkenners mooi bij de neus had.’ De angst van Rudi Fuchs is volkomen overbodig: de falsaris die de kunstkenners bij de neus wist te nemen, wordt al sinds jaar en dag als een volksheld gezien die het kennersoog van de expert en het snobisme van de kunstwereld ontmaskert.

De Britse kunstenaar Tom Keatings, een blozende man met woeste witte baard en cockney tongval, was bijvoorbeeld zo'n ‘dekselse kerel’. Hij zakte voor het eindexamen van de kunstacademie doordat hij ondanks zijn perfecte schildertechniek geen originele compositie op het doek kon krijgen. Hij werd restaurateur en begon in de stijl van anderen te werken. Vervalser werd hij toen kunsthandelaars zijn restauraties als originele schilderijen gingen verkopen.
In 1976 haalde hij de voorpagina van The Times toen bleek dat hij tientallen valse Samuel Palmers - een vroeg negentiende-eeuwse landschapsschilder - had vervaardigd en duizenden andere pastiches, van zeventiende-eeuwse Hollandse schilders tot Duitse expressionisten, op de markt had gebracht. De kenners waren volgens hem met open ogen in de val gelopen, verblind als ze waren door de vermaarde handtekeningen in de hoek. Hij had, zo vertelde hij tijdens de persconferentie die op zijn ontmaskering volgde, op geen enkele manier zijn best gedaan zijn vervalsingen voor de gebruikelijke tests te behoeden. Integendeel. Voordat hij een pastiche maakte, krabbelde hij met verf op loodbasis zijn eigen naam of het woord 'fake’ op het blanke canvas; een rontgentest had dat onverbiddelijk laten zien. Niettemin hing zijn werk in toonaangevende galeries en veilingzalen, voorzien van een klinkende stamboom, en werd het voor nog klinkender munt verkocht.
De experts waren embarrassed, buitenstaanders geamuseerd. In de kolommen van The Times ontstond een vinnige polemiek over de botsende esthetische en materiele belangen van de kunstwereld. Want het heeft alles met handel te maken dat de artistieke waarde gelijk wordt gesteld met de financiele waarde. Als kunst louter zou worden gekocht op basis van esthetische criteria, schreef een van de polemisten, dan zou het hele concept van valsheid niet bestaan. Niet de schoonheid van het werk maar de naam van de maker is echter waardevast. Vandaar dat de waarden die op dit moment in de kunstwereld overheersen meer met kapitalisme van doen hebben dan met artistieke verdienste, was zijn conclusie. Een ander sloot zich daarbij aan: de kunsthandelaren en{ -verzamelaars zijn verkopers en kopers van handtekeningen, zelfs het meest triviale schetsje levert duizenden guldens op als het een echte Leonardo of Rembrandt blijkt te zijn. Er waren uiteraard ook tegenargumenten: een kunstwerk kan pas echt op waarde worden geschat als je weet wie de kunstenaar is en het werk kan relateren aan zijn leven en ontwikkeling. Vervalsingen maken een lachtertje van de kunstgeschiedenis.
Tom Keating was ondertussen een cultfiguur. Hij schreef een lijvige autobiografie, The Fake’s Progress, waarin hij verklaarde dat hij de Palmers niet om de winst had gemaakt, maar om te protesteren tegen het kapitaal dat kooplieden met het werk van zijn 'kunstbroeders’ vergaren. Hij was, dat is duidelijk, niet minder dan de Robin Hood van de kunstmarkt. Zijn rebellie werd dan ook beloond: in 1982 kreeg hij een tv-programma, Tom Keating on Painters. In elke aflevering ontrafelde hij de techniek en de stijl van bekende meesters door stap voor stap het ontstaan van een vervalsing te laten zien. Vlak voor zijn dood in 1984 verkocht Christie’s sommige van zijn 'authentieke’ vervalsingen voor meer dan zeventigduizend pond.
De vervalser vervalst, zou dat niet de ultieme wraak van elke falsaris zijn?
NATUURLIJK WAS HAN VAN MEEGEREN ook een dekselse kerel. Het spijt me voor Rudi Fuchs, maar het verhaal van zijn belangrijkste vervalsing is nog steeds behoorlijk grappig. In 1937 dook een bijbels schilderij van Vermeer, De Emmausgangers, uit het niets op.
Dr. Abraham Bredius, directeur van het Mauritshuis en Vermeer-kenner, erkende de authenticiteit van het kunstwerk, D. Hannema, directeur van museum Boymans, zorgde dat het voor ruim een half miljoen door zijn museum werd verworven.
Dr. Bredius publiceert zijn hoogdravende bevindingen als eerste: 'Het is een heerlijk moment in het leven van een kunstminnaar als hij zichzelf plotseling geconfronteerd ziet met een tot nu toe onbekend schilderij van een grote meester, onaangeraakt, op het originele linnen en zonder enige restauratie, precies zoals het de studio van de kunstenaar heeft verlaten! Noch de prachtige signatuur “I. V. Meer” (“I. V. M.” in monogram), noch het pointille op het brood dat Christus zegent, is nodig om ons te overtuigen dat wij hier te doen hebben met het meesterwerk van Johannes Vermeer.’ Zijn lyrische beschrijving van het werk besluit hij met: 'In geen enkel werk van de grote Delftse meester vinden wij zulk een gevoel, zulk een diep begrip voor het bijbelse verhaal - een gevoel zo nobel menselijk tot uitdrukking gebracht in de hoogste kunstvorm.’
De jubel is unaniem. 'Dit onuitsprekelijk schoone schilderij berust op de gemoedsbeweging, opgewekt door het verinnigd beleven, het kinderlijk zuiver begrijpen en aanvaarden van het zijn. Dit werk is geschilderd met de ziel, een ziel zoo onvertroebeld als men maar zelden mag ontmoeten. Het is verzadigd van stilte, evenwicht, rust. Het menschelijk leven is hier getransformeerd’, schrijft Victor van Vriesland met het pathos van zijn tijd in De Groene Amsterdammer. 'Een werk, waarin een schilder zich uitschildert, waarin hij zich in den werkelijke zin van het woord uitput. Een hoogte, die in menig opzicht als een einde kan worden gezien’, juicht Hammacher. Het bijbelse verhaal is gesublimeerd, roept Hannema; alle grote eigenschappen van de schilder zijn in het werk verenigd, fluistert Hefting; het schoonste wellicht dat Vermeer geschilderd heeft, weet Van Tienen; nobeler schepping heeft de kunst misschien nimmer voortgebracht, roept Hannema nog luider.
DE JUBEL VERSTOMDE toen in 1945 bleek dat De Emmausgangers, het hoogtepunt uit de collectie van het Boymans, een ordinaire vervalsing was van de hand van Han van Meegeren, schilder van zoetsappige hertjes, poezen, geitjes en zogende biggen en niet onverdienstelijke portretten. Na het succes van De Emmausgangers was Van Meegeren vermetel doorgegaan met het maken van Vermeers - in de oorlog bracht hij er maar liefst vijf van op de markt.
Hij liep na de oorlog tegen de lamp doordat hij een schilderij van Vermeer voor f165.000,- had verkocht aan Goring. Er werd hem het versjacheren van Nederlands cultuurgoed en collaboratie met de vijand aangewreven en omdat dat een ernstig vergrijp was, biechte hij de schilderijvervalsing op. Hij had Goring juist bedrogen.
Omdat De Emmausgangers niet door de oude meester was vervaardigd maar door een oplichter, was het schilderij opeens een waardeloos lor. De kunstcritici struikelden over elkaar heen bij het betuigen van hun afschuw: de compositie was onevenwichtig en verkrampt, de kleur was grauw, de handen waren plomp, met weke, worstachtige vingers (Schuller), het haar vettig, het gezicht van Christus gladgeschoren en verwijfd (Killbracken), de dienstmaagd scheel en kaal, en haar lippen te dik (Van Dantzig).
Ach, de beschimpingen waren even onwaarachtig als de eertijdse jubel. De polemisten in The Times hadden gelijk: het lijkt de critici om maar een heel klein stuk van het schilderij te gaan - het hoekje waar de zwierige handtekening van de kunstenaar staat. Want waarom vond iedereen het schilderij prachtig toen het van Vermeer heette te zijn en vond men het plotseling waardeloos toen er een andere naam aan kleefde? Wat heeft de echtheid van het doek met de artistieke kwaliteit te maken? De waarheid lijkt eerder dat we bij onze reactie op kunst op dun ijs staan. Kijken de meeste bezoekers van galeries daarom eerst naar het etiket naast het schilderij?
DE GESCHIEDENIS van Han van Meegeren heeft veel gemeen met die van Tom Keating. Ook hij voelde zich als kunstenaar miskend, de kunstcritici erkenden zijn technische vaardigheid maar ontzegden hem elke oorspronkelijkheid. Hij was zogezegd uit op gevoelsmatig effect en ging niet uit van de expressiviteit van het materiaal zelf. Ook hij wilde zich wreken op de arrogantie van de zogenaamde experts - je hoeft niet naar een schilderij te kijken als je weet wie het heeft geschilderd - en de voosheid van de kunsthandel aantonen.
Zoals hij in een interview met De Groene in 1945 zei: 'Het kan u niet onbekend zijn dat, wanneer een dier experts per certificaat verklaart dat een bepaald schilderij door een bepaalde meester geschilderd is, zoo'n schilderij dat ook echt was en een hooge som opbracht, vooral als het ook nog door dien meester gesigneerd was. De echtheid van een schilderij en dus ook de waarde van het schilderij lagen in de handen van de experts. Ik geloof niet in de onfeilbaarheid van die heeren en zoo rijpte in mij het plan om de experts, die beheerschers van den kunsthandel, die mijn schilderijen, welke “Van Meegeren” gesigneerd waren zoo in de derde klas rangschikten, een beetje op de proef te stellen.’
Van Meegerens kruistocht tegen de kunstwereld is overigens met een mooie cirkel te beschrijven. Het spreekt voor zich dat de kunsthistorici naderhand een verklaring hadden voor het succes van zijn bedrog: de wens was de vader van de gedachte geweest. Marijke van den Brandhof zet dat haarfijn uiteen in haar proefschrift over Van Meegeren. Hannema publiceerde in 1936 het boek Noord- en Zuid- Nederlandsche schilderkunst der XVIIe eeuw, waarin hij, naar aanleiding van een vroeg schilderij van Vermeer, Christus in het huis van Maria en Martha, schreef over een religieuze fase in het werk van Vermeer. Allicht had Vermeer, speculeerde hij, enige tijd in Italie doorgebracht en zich laten inspireren door Italiaanse schilders als Carravaggio. Van Meegeren paste De Emmausgangers aan de wetenschappelijke wensdroom aan: hij maakte een nieuwe Vermeer die de theorieen over Vermeer bevestigde. Hij schilderde kortom een bijbelse Vermeer, gebaseerd op een schilderij van Carravaggio. De cirkel was rond met Hannema’s enthousiaste reactie op de vervalsing: de expert had de omkering van zijn eigen beweringen aanvaard. Hij zag wat hij graag wilde zien.
De arme bedrogen Hannema heeft, in weerwil van de feiten, tot zijn dood in de echtheid van De Emmausgangers geloofd.
Net als Tom Keating werd Han van Meegeren na zijn ontmaskering een volksheld, een moderne Tijl Uylenspiegel. Ook zijn bedrog was voorpaginanieuws - 'het grootste vervalsingsdrama dat Nederland ooit heeft gekend’. Elke krant wilde hem interviewen, er verscheen een biografie over hem en het regende opdrachten. Zelfs de Amerikaanse pers liet zich niet onbetuigd over 'the man who swindled Goering’. Lodewijk van Deyssel, Kees Verwey en Simon Vestdijk verklaarden zich solidair met hem, Godfried Bomans ijverde zelfs voor een standbeeld voor Han van Meegeren. Toen hij voor de rechtbank moest verschijnen, in 1947, schreef de Volkskrant: 'Kort voor de zitting begon, poseerde Han van Meegeren in alle standen. Bril op, bril af. Deze ochtendzitting was zijn zitting, zijn triomf.’
Van Meegeren heeft niet lang van zijn roem kunnen genieten. Hij overleed op 30 december 1947, voordat hij zijn gevangenisstraf van een jaar had kunnen uitzitten. Zijn grootste triomf viert hij postuum. Verzamelaars die een valse zeventiende-eeuwse meester in hun bezit hebben, haasten zich nu naar de experts om na te gaan of het een 'echte’ Van Meegeren betreft. Een van zijn valse topstukken, een 'laatste avondmaal’ dat aan Vermeer werd toegeschreven, is eind vorig jaar voor f113.000,- door de Rotterdamse Kunsthal aangekocht.
Het had Van Meegeren zonder meer deugd gedaan. Toch is het twijfelachtig of de vervalser uiteindelijk echt kan triomferen. Allereerst heeft hij zijn kunst in alle heimelijkheid moeten maken.
F. Lagosse formuleert het treffend in Les fenetres faux: 'De vervalser leidt een irreeel bestaan: hij jaagt naar eer en roem; maar hier juist rijst het conflict, want zijn vervalsersbestaan moet voor alle ogen verborgen blijven.’ Hij verdwijnt in zijn vervalsing, hij wordt de kunstenaar die hij pasticheert. Inderdaad heeft mevrouw Van Meegeren tot de ontmaskering nooit geweten waar haar man mee bezig was. Als de meestervervalser vervolgens tegen de lamp loopt, krijgt hij zijn o zo gewenste plaats in de kunstgeschiedenis. Maar daarmee is hij nog niet als groot kunstenaar erkend - hij verdwijnt nu eenmaal achter de brede rug van de oude meester die hij vervalst. Als hij wordt ontmaskerd, kan hij op de woede van de experts rekenen en wekt hij het leedvermaak van het publiek. Maar zelf is hij nog steeds niemand.
Er is zo veel ironisch aan het bestaan van de vervalser. Hij moet bijvoorbeeld op een of andere manier de authenticiteit van zijn werk bewijzen, de oprechtheid van zijn bedrog. Daar is zoiets van een traditie in ontstaan: hij laat een vervalsing in het openbaar geboren worden. Zo ontmoette de bekentenis van Van Meegeren aanvankelijk vooral ongeloof. Hij nam dat weg door een 'Vermeer’, Christus en de schriftgeleerden, voor het oog van de camera te vervaardigen.
WAT IS VALS EN wat echt? Het is duidelijk dat het begrip 'vals’ alleen kan worden gebruikt als het begrip origineel ook wat betekent. Het is dan ook niet voor niets dat de belangrijke vervalsers zich manifesteerden vanaf de negentiende eeuw. Toen werd, onder invloed van de Romantiek, de cultus van originaliteit dominant, vanaf toen was de kunstenaar een genie dat zich voortdurend moest vernieuwen. Het is ook geen toeval dat de kunstmarkt in de negentiende eeuw een stormachtige ontwikkeling doormaakt.
J. Bernlef schreef in 1972 een sleutelroman over Van Meegeren, De maker, waarin hij reflecteert op het bedriegljke metier. 'Wat is een vervalsing?’ vraagt hij zich af. 'Een vals schilderij? Alleen een kopie is een vals schilderij. Een kopie staat in dezelfde verhouding tot het origineel als een schaduw tot een voorwerp: er is een dimensie af.’ Inderdaad, Van Meegeren is, net als Tom Keating, geen verachtelijke kopiist. Hij schilderde a la maniere de Vermeer, hij maakte in feite een collage van elementen uit Vermeers schilderijen. Tom Keating stelde dan ook in The Fake’s Progress dat je niet zomaar kunt zeggen dat het de vervalser aan originaliteit en inspiratie ontbreekt. De kunstgeschiedenis is toch een geschiedenis van ontleningen en bewerkingen. Alle kunstenaars leunen op de ervaring en verworvenheid van het werk van anderen. Eigenlijk is de enige werkelijke vervalsing die Van Meegeren en Keating hebben begaan, het zetten van de nephandtekening.
Zo simpel is het natuurlijk niet. Hoe prachtig sommige vervalsingen van historische kunst ook zijn, ze vertonen barstjes. Die barstjes liggen in de ontkenning van de geschiedenis en de vooruitgang. Van Meegeren probeerde te kijken met de ogen van Vermeer, alleen leefde hij in een totaal andere wereld. De kunsthistorici zijn het erover eens dat de kloof tussen toegeeigende stilistische kenmerken en de datum van produktie maakt dat het vervalste werk van een oude meester nooit zijn tijd kan transcenderen. Een valse Vermeer is zowel een historisch als actueel schilderij en het actuele element - de aanpassing aan de opvattingen die men op een bepaald moment van de geschiedenis heeft - zorgt ervoor dat het maar kort voor authentiek wordt aangezien.
Vanuit onze ogen is het onbegrijpelijk dat het zoetige, wat sentimentele schilderij De Emmausgangers ooit voor een Vermeer is gehouden.
Kan een vervalsing ooit nieuwe en originele kunst worden? Als je naar de prijzen kijkt die de 'echte’ Keatings en 'echte’ Van Meegerens opbrengen, zou je denken van wel. Bernlef constateerde na een tentoonstelling van het werk van Van Meegeren in 1974 dat deze zoveel stijlen hanteerde dat hij er totaal onzichtbaar door is geworden. Het was 'een tentoonstelling op zoek naar een maker’. Met een mooie ironische beweging bracht Bernlef het werk van de verstokte traditionalist Van Meegeren in verband met het avantgardistische werk van Man Ray, Picabia en Duchamps, met 'het ontkennen van stijl als stijl’. In feite zijn Van Meegerens schilderijen eveneens te bestempelen als kritiek op de schilderkunst, maakt hij schilderkunst die zichzelf tot onderwerp heeft.
Ik zou nog een stap verder willen gaan: Van Meegeren is eerder een postmodernist a la Rob Scholte. Hij trekt net als Scholte authenticiteit in twijfel, vraagt zich af wat originaliteit is en hij breekt met de ouderwetse vooruitgangsgedachte in de kunst. In zijn pseudo-Vermeers citeert hij bestaande beeldfragmenten, 'hergebruikt’ hij elementen uit andere schilderijen van de meester. Ook Scholte speelt een schaamteloos spel met bekende beelden: 'Ik monteer en kloon beelden. Ik ben de dr. Mengele van de kunst.’ En hij steekt, onder Andy Warhols motto 'Art is business, business is art’, evenzeer de draak met de mechanismen van de kunstmarkt. Hij gaat zelfs nog veel verder dan Van Meegeren: hij maakt met zijn paintbox regelrecht kopieen van schilderijen, reclames, cartoons en verbindt daar een eigen statement aan. Als er al te hard wordt geroepen dat het jatwerk is, schildert hij het complete kranteartikel waarin hij wordt beschuldigd, eenvoudig over (onder de titel Nostalgia) of maakt hij als beginselverklaring een groot copyright-teken (onder de titel Zelfportret). Natuurlijk, Scholtes spel is zelfbewust en openlijk, terwijl Van Meegeren stiekem probeert te misleiden.
Sommige mensen worden te vroeg geboren. De vervalsingen van Van Meegeren worden nooit originele kunst.