«Net als altijd maken we theater dat uitgaat van een bepaald publiek. Onlangs speelden we in een revalidatiecentrum. Toen het publiek binnenstommelde, gingen de mannen een beetje ongemakkelijk op de achterste rijen zitten en de vrouwen braaf op de eerste, terwijl ze over hun schouder riepen: Kom nou vooraan, joh! Dat is dus precies groep 8, alleen veertig jaar ouder.»
Na 25 jaar theater maken voor kinderen richt Ad de Bont zich nu ook op volwassenen, en wel op speciale doelgroepen, zoals asielzoekers en werkers in de thuis- of gehandicaptenzorg. Maar hij ontkent ten stelligste dat hij blij is eindelijk van de kinderen af te zijn. De hele wereld is een groep 8.
De meeste van die 25 jaar werkte De Bont als artistiek leider van de Amsterdamse theatergroep Wederzijds. Het gezelschap bestaat sinds 1971, de tijd waarin, zoals De Bont het uitdrukt, «iedereen alles fijn samendeed». Onder zijn leiding is Wederzijds uitgegroeid tot een van de belangrijkste en meest gelauwerde groepen in het jeugdtheaterlandschap. De Bont is er huisschrijver, regisseur en dramaturg. In zijn werk verkent hij maatschappelijk relevante themas, maar hij heeft ook een hang naar absurdisme en maakt zelden een voorstelling zonder muziek. Veel van zijn stukken zijn vertaald en worden vooral in Duitsland regelmatig opgevoerd.
De Bont (1949) was kind op een boerderij in de Noordoostpolder. Dat hij naar de Pedagogische Academie zou gaan, was voor hem een uitgemaakte zaak: «Mijn vader wilde onderwijzer worden, maar dat was onmogelijk omdat hij voor de boerderij bestemd was. Dat kan een rol gespeeld hebben, ik wist ook zeker dat ik iets met kinderen ging doen. Op mijn zevende kreeg ik nog een zusje en ik weet nog wat voor een wonderlijk en schitterend wezen ik dat vond. Ik was dol op haar. Het was niet dat ik voor haar zorgde of dingen met haar deed. Ze was er gewoon, zoals dat gaat in een groot gezin op een boerenbedrijf, waar je allemaal onderdeel van een groter geheel bent.»
Theater stond mijlenver van hem af: «Ik was een fanatiek hockeyer en herinner me nog goed hoe geschift ik het clubje vond dat op school Julius Caesar ging repeteren. Zon tekst waar geen touw aan vast te knopen was. En dat je daarmee op het toneel ging staan, dat was wel het allerlaatste!» Op de Pedagogische Academie kwam hij via de lessen dramatische expressie en het schoolcabaret toch op de speelvloer terecht, en daar voelde hij zich boven verwachting op zijn plek.
Eenmaal voor de klas werd De Bont zich bewust van zijn voor het onderwijs onhandige geheugen: «Zolang ik iets nodig heb, wordt het opgeslagen, maar daarna is alles als sneeuw voor de zon verdwenen. Dan dacht ik, die uiterwaarden hebben we vorig jaar toch gedaan, maar daar weet ik niets meer van! Als onderwijzer ben je een medium dat de traditie doorgeeft en daarvoor was ik niet toegerust. Bij toneel is het vaak zo dat je niks weet, dat er niks is en dat je die leegte moet vullen. En dat bleek ik nou juist wel te kunnen, met niets beginnen en dan verhalen en structuren verzinnen. Op dat spoor ben ik doorgegaan en docent drama geworden.» Vervolgens doorliep De Bont ook nog de Kleinkunstacademie en maakte drie jaar deel uit van cabaretgroep Vangrail. Hij vond iedereen heel knap en zichzelf goed genoeg om mee te doen, maar zijn belangrijkste rol lag in het bij elkaar houden van de club. De artistiek leider kondigde zich aan.
Pas toen hij eind jaren zeventig door het kindercabaret Potvoordrie gevraagd werd mee te spelen, vielen de dingen op hun plaats: «De kinderen waren min of meer zoekgeraakt. Dat kwam ook doordat ze in de opleiding het begrip kind nauwelijks leken te kennen. Wat overigens nog steeds zo is. Zelfs ik was ze vergeten, terwijl ik eigenlijk altijd al had geweten dat ik bij kinderen moest zijn. Toen ik bij Potvoordrie speelde, wist ik onmiddellijk wie daar in de zaal zaten en waarom ik speelde. Maar ik kwam er ook achter dat ik het meer in de richting van het toneel dan van de kleinkunst moest zoeken.»
Met een aantal gelijkgestemden begon De Bont daarom de kindertheatergroep Mevrouw Smit. Eind jaren zeventig werkte het jeugdtheater nog veelal collectief en werd er lustig op los geïmproviseerd. Volgens De Bont waren de resultaten vaak niet goed genoeg: «Alleen het Werkteater is het gelukt, maar die gingen dan ook echt iets aan met elkaar. Ik heb alles van ze gezien en vond dat zij vanuit improvisatie tot een geweldige artistieke vorm kwamen. Ze wilden wat voor gevangenen doen en dan gingen ze de gevangenis in, met de mensen praten en er spelen. Vervolgens maakten ze daar een stuk van, waar ze weer mee terugkwamen bij die gedetineerden. En er zaten daar natuurlijk een paar grote talenten die nooit water in de artistieke wijn deden, maar vochten tot de laatste snik. Zo wilde ik het ook.»
Mevrouw Smit zag het belang van professionalisering en huurde een regisseur in en waar nodig een componist of een schrijver voor de liedteksten. Die inspanningen werden in 1981 en 1983 beloond met de Hans Snoekprijs, de jaarlijkse onderscheiding voor de beste jeugdtheaterproductie. De Bont speelde nog mee, maar toen bleek dat er meer collegas konden spelen dan schrijven, legde hij zich toe op tekst. «Na een paar producties dacht ik al, laat mij maar in mijn eentje thuis op papier improviseren. Dan verlies je niet zo veel tijd aan al die discussies met zn vijven. Het jeugdtheater had dringend teksten nodig en we vonden dat het ook wel eens over iets anders mocht gaan dan over bazen en knechten. Ik ben geen geboren schrijver, zo iemand die gelukkig is wanneer hij maar met taal bezig kan zijn. Voor mij is schrijven een instrument om mijn theaterleven inhoud te geven en levend te houden.»
In 1982 verruilde De Bont Mevrouw Smit voor Wederzijds. Een belangrijk en door de jaren heen gehandhaafd uitgangspunt is dat de groep het theater naar haar publiek toe brengt. Het grootste gedeelte van de voorstellingen wordt gespeeld in de klas en vooral in de gymzaal, in het kale daglicht en met de onuitwisbare geur van oud zweet en gymschoenen in de neus. De Bont vindt het belangrijk ook buiten de voorstelling om contact te hebben met het publiek: «We krijgen koffie van een leerkracht, wandelen de school door om de boel in orde te maken en het publiek komt binnen door onze tijdelijke kleedkamer. We kunnen direct vaststellen of wat we gemaakt hebben ergens aankomt, of het de harten raakt. Dan doe ik met liefde afstand van een aantal kunstgrepen uit het theater. Licht bijvoorbeeld vind ik een behoorlijk overschat ding. Esthetisch gezien kun je meer, maar de afstand groeit al met de eerste lamp. Je trekt een gordijn van licht op zonder de vraag waar het eigenlijk toe dient. Dat axioma van hier is het donker en daar is het licht is voor mij niet geldig.
Voor acteurs is het soms wel veel gevraagd om zo dicht op de toeschouwers te spelen. Alle signalen uit het publiek komen bij dat volle daglicht door. Wanneer een meisje op de eerste rij in tranen uitbarst, moet het stuk gewoon verder. En uiteindelijk missen veel acteurs toch de volwassen aandacht. Bij een vrije voorstelling zitten ook altijd veel volwassenen en voor de spelers is dat belangrijk. Ik weet niet hoe je dat moet oplossen. Hoe groot het talent ook, bij Wederzijds kunnen ze nooit Pierre Bokma worden. Daar hebben kinderen geen boodschap aan.
Een nadeel van die gymzalen is dat we als groep min of meer onzichtbaar worden. Recensenten willen alleen schrijven als we een flink aantal voorstellingen in theaters spelen. En het is zeker zo dat Gerardjan Rijnders en Theu Boermans veel vaker in de krant staan dan Hans van den Boom (van Stella Den Haag bb) of ik. Maar hoe belangrijk is dat? Over Goede tijden, slechte tijden wordt ook enorm veel geschreven. Je weet dat het zo is als je in het jeugdtheater gaat werken. Je kunt het ook zien als een verlossing. Bij Toneelgroep Amsterdam moet je over iedere productie op ieder moment publieke verantwoording afleggen. Dat lijkt me niet makkelijk.»
Wanneer Ad de Bont zelf in het theater zit, zoekt hij naar iets wat over zijn eigen leven gaat, maar meestal bereikt wat er wordt opgevoerd hem totaal niet: «Het lijkt wel of de toneelwereld voornamelijk bezig is de zalen te vullen. Er moet in elk geval iets staan. Waarom het publiek komt kijken, lijkt geen vraag te zijn. Op locatie of dicht bij de mensen moet je voorstelling precies kloppen, want anders ben je weg. In de schouwburg kan het gewoon allemaal doorgaan: we hebben het gezien, even een beetje gedut, heel gezellige avond met mijn vrouw… De spelers hebben ook hun ding gedaan en gaan direct naar het artiestencafé of de bus in. Van een werkelijke ontmoeting is geen sprake. Zo gaat het te vaak in het theater- theater, en aan die dans hoef ik niet mee te doen.»
De eeuwig terugkerende vraag binnen het jeugdtheater «of dit wel voor kinderen is», zou De Bont graag zien als vraag voor iedere theatermaker: is dit wel voor het publiek dat ik wil bereiken? Het zogenaamde autonome kunstenaarschap vindt hij dan ook een vergissing: «De daarbij geclaimde vrijheid verandert vaak in vrijblijvendheid. Doen wat je zelf toevallig leuk vindt, wat heeft dat voor betekenis? Ik ben vrij in wat ik doe, maar wel gebonden aan mijn publiek. Daarbij voel ik me nooit beperkt. Wel door mezelf en mijn eigen mogelijkheden, maar nooit door mijn publiek.
Voor mezelf sluit ik kinderen nooit uit, dus houd ik automatisch rekening met ze, vraag me af of ze moeilijke taal en begrippen wel kunnen volgen. Maar vaak ben ik bezig de grenzen op te zoeken. Aan het eind van mijn nieuwste stuk Moeder Afrika is iedereen dood. Zo ging het in de tijden van de slavernij. Een van de belangrijke personages wordt verkracht. Dat was toen het lot van ieder zwart meisje, ook al was ze tien. Waarom moet ik dat kinderen besparen, ook als ze daar een slapeloze nacht van zouden hebben? Ik wilde het er hoe dan ook in hebben en het was aan regisseur Marcus Azzini om het vorm te geven. Tijdens de eerste try-out bleek het de druppel die voor leerkrachten de emmer van geweld deed overlopen. Ze liepen weg. We zijn met ze gaan praten en gaan bijstellen. De verkrachting was aanvankelijk ook wel erg expliciet en heftig, en kinderen moeten niet verzuipen in geweld en liefdeloosheid.
Het is een voorstelling op de grens, maar ik wilde dat verhaal van ons koloniale verleden per se vertellen. Op grond van alles wat ik aan jeugdtheater heb gezien en meegemaakt dacht ik dat het moest kunnen lukken. Maar ik wist ook dat er nog een onverwachte reactie zou komen. Dan moet je voorzichtig opereren, praten en de afnemers masseren. Als er één of twee zijn die de kont tegen de krib gooien en gaan rondbazuinen dat dit écht niet kan voor kinderen, dan kapseist het hele schip. Dan is je voorstelling verloren. Ook in het volwassenentoneel heb je die momenten overigens om de zoveel jaar. Ik zie nog Jan Fabres De macht der theaterlijke dwaasheden voor me. Daar liep de helft van de zaal weg in de zeven uur dat dat stuk duurde.»
De Bonts ideeën over kinderen zijn mede gevormd tijdens zijn opleiding in de jaren zeventig, toen Lea Dasberg betoogde dat je kinderen niet moest opvoeden door ze klein te houden: «Guus Kuijer schrijft dat hij alles al begreep toen hij tien was. Dat is denk ik ook zo, al is het nog niet allemaal bewust en hanteerbaar. Of je tien, vijftig of tachtig bent, is een wereld van verschil, maar veel blijft ook precies hetzelfde. Als volwassene raak je wel bepaalde dingen kwijt en kinderen staan nog dicht bij iets wat voor mij belangrijk is. Elke dag de verwachting dat dit de fijnste dag van het leven tot nu toe gaat worden… Als ik om negen uur in de trein naar Amsterdam zit, hangt er een totaal andere sfeer! Kom je een school binnen, dan leeft en bruist het van die verwachting, van vitaliteit. En als we een stuk doen, heb ik een reden om daar een tijdje bij in de buurt te zijn.
Kleuters zijn moeilijk om iets voor te maken. Je vergeet heel gauw wat ze ook weer doen en leuk vinden. Daarom is onze dramaturge Ruth de Gooijer in kleuterklassen gaan zitten en heeft opgeschreven wat daar wordt gezegd. Die kleintjes praten bijvoorbeeld met dingen. Dat idee is uitgewerkt in dialogen die tamelijk filosofisch van aard zijn. Zeg steen, verveel jij je niet? Nee. Wat doe je dan als je hier zo ligt? Ik denk. Waarover dan? Nou over jou, bijvoorbeeld. Heel mooi en poëtisch, ook voor mij als volwassene, want op een kinderlijke manier gaat het over essentiële dingen. Wie zegt dat stenen geen geestelijk leven hebben? Het is fantastisch dat de kunst en de filosofie opnieuw vragen kunnen stellen. In het volwassenentoneel zou je met zon steen niet aan hoeven komen. In het jeugdtheater mag alles, hoe simpel en naïef ook, en kun je je bezig houden met al die dingen die zogenaamd voorbij zijn. Er wordt wel aan gerefereerd als vrijplaats, en dat is het precies.»
Momenteel werkt Wederzijds aan een locatieproject voor en over de Zaanstreek, gebaseerd op het werk van Cor Bruijn. De gedeeltelijk in dialect geschreven verhalen spelen aan het eind van de negentiende eeuw, toen oude en jonge Zaankanters werden afgebeuld voor een hongerloontje. Van het pakhuis van de Lassiefabriek wordt het publiek door het oude Zaanse land gevaren naar een boerderij en een molen. Alle tien- en elfjarigen van de scholen uit Zaanstad en Wormerland komen kijken. De Bont blaakt van enthousiasme: «Ik had nog nooit van Cor Bruijn gehoord, ook al heeft hij zestig boeken geschreven. Het zijn streekromans, maar die man kon geweldig een verhaal opbouwen, situaties en karakters tekenen en heel mooi kleur geven. Hij was ook onderwijsvernieuwer. Begon in 1906 met zeven leerlingen een schooltje in het Gooi. De ouders klaagden dat hun kinderen geen huiswerk meekregen. Zijn antwoord was dat hij zijn boeken nooit geschreven zou hebben als hij vroeger huiswerk had gehad. Over zijn jeugd zegt hij letterlijk dat de betekenis van die jaren niet zozeer in de school lag als wel daarbuiten. Mijn eigen werk zie ik ook als dat daarbuiten. Zoals kinderen spelend het leven onderzoeken, doen wij dat theatermakend.»
Theater langs de Zaan, 20, 22, 23, 29, 30, 31 mei, 5 en 6 juni
Ad de Bont
Toneel
International Theatre & Filmbooks,
384 blz., € 20,-