De herbetovering van de wereld

De tijd is voorbij dat ‘regionale’ musea alleen bij uitzondering een tentoonstelling konden maken die het ‘nationale’ oversteeg. Repin in Groningen, Bosch in Den Bosch, Alma Tadema in Leeuwarden, dat zijn al lang geen uitzonderingen meer, maar een bewijs van de rijkdom van het reservoir van kunsthistorici en tentoonstellingsmakers dat ons land bezit. En dus biedt Museum de Fundatie in Zwolle een zeer groot overzicht van een van de meest toonaangevende schilders van onze tijd, Neo Rauch, met 65 werken, die een hele carrière omspannen en uit alle hoeken van de wereld bij elkaar geleend zijn. Rauch kleeft aan dat hij, opgeleid in Leipzig, in de oude ddr, met een ongewone stijl en een brutale doortastendheid beelden oproept van de Duitse geschiedenis. Niet in een sombere of schuldbewuste trant, niet zoals Kiefers loden boeken en tot puin vervallen gebouwen van het Derde Rijk, maar eerder speels, pop-art-achtig, en fantastisch, alsof hij op datzelfde blikken trommeltje slaat dat Günter Grass zo levendig heeft vereeuwigd. Wat hem ook aankleeft, is dat hij die geschiedenis een opmerkelijk conservatieve, antimoderne, ja zelfs romantische kleur geeft. Wat ‘romantiek’ voor een Duitse kunstenaar betekent, is echter iets heel anders dan plaatjes en hun betekenis.

De betovering van de abstracte kunst is verbleekt, zegt Neo Rauch (1960), en ze zal de geschiedenis in gaan als een Wimpernschlag, niets dan een oogwenk, een zucht, een oprisping. De hedendaagse figuratieve kunst is echter al even zielloos, zegt hij, zeker als die zich tot de politieke werkelijkheid van alledag richt. Dat soort kunst is het ‘televisiejournaal-in-een-lijst’, en die dienstbaarheid aan de maatschappij zal de nek van de kunst uiteindelijk breken.

Rauch weet waarover hij praat. Hij groeide op in de ddr en kreeg zijn opleiding aan de degelijke Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig, een stad die binnen de ddr gold als enigszins liberaal, maar het systeem had er in de jaren tachtig nog een stevige greep op de werkelijkheid van alledag. Studenten schilderden bijvoorbeeld op hardboard, en zelden op doek, omdat een schildersdoek alleen verkrijgbaar was in de werkplaats van de hogeschool, en alleen op vertoon van je lidmaatschapskaart van de Kunstenaarsbond – waarmee kon worden geturfd of je je wel voldoende met de Stürme der Zeit bezighield. Voor Rauchs docenten was het socialistisch realisme echter al lang onbelangrijk geworden, en ze concentreerden zich op oudere namen, Cézanne, Dix, Beckmann, met als belangrijkste opdracht gewoon een goed en geloofwaardig werk maken in een realistisch idioom.

Maar ja: die studenten konden nauwelijks reizen, zagen weinig van de wereld, en toen de Muur viel wisten jonge kunstenaars als Rauch niet beter dan zich op die zo dominant regerende abstracte kunst te richten. De tentoonstelling toont in de eerste zalen zijn nichtgegenständliche werk uit die tijd. Vervolgens kreeg Rauch een droom, of zelfs een visioen, waardoor hij inzag dat hij zich juist op de figuratie moest richten, en juist de grote traditie van Duitse en Europese kunst in ogenschouw moest nemen. Hij refereert graag aan dat visioen als een ‘zu-sich-finden’, een terugkeren tot zichzelf, en dat komt ook tot uitdrukking in de naam van de tentoonstelling. ‘Dromos’ is de weg die naar de tempel leidt, omgeven door sfinxen en andere gevaren; het is een weg van ‘waarneming van het zelf’, de ‘wording van wat wij zijn’, en aan het eind, in de tempel, openbaart zich dat zelf ten volle.

In de jaren negentig werd Rauch in snel tempo wereldberoemd, om te beginnen in de Verenigde Staten. Hij woont nog altijd in de buurt van Leipzig en schijnt te behoren tot de duizend rijkste Duitsers. De schilderkunst die hij sinds de jaren negentig vervaardigt combineert oude thema’s – het landschap, het vergezicht, het burgerlijk leven – met een excentrieke menagerie van figuren, beesten en planten in een stijl die het midden houdt tussen realisme, surrealisme en pop-art. Elk beeld lijkt leesbaar, maar bestrijdt tegelijkertijd met verve dat er een illusie wordt gecreëerd, of zelfs een coherent verhaal wordt verteld. Elk doek zit vol met vlekken en vegen, curieuze organische of niet-organische vormen, en dat zijn plekken waar alleen de schilderkunst regeert. Rauch trekt zich opzettelijk weinig aan van correcte anatomie, zijn figuren hebben meestal rare kleine hoofdjes en zijn kleuren zijn soms ronduit lelijk. Het woord ‘realisme’ is er niet op van toepassing, en de woorden ‘ideologie’ of ‘actualiteit’ al helemaal niet – althans, niet volgens Rauch, want die rieken naar propaganda en daar is kunst niet voor. Wat de kunst vroeger kon is al lang door de massamedia overgenomen en dus kan – en moet – de kunst zich in haar eigen domein terugtrekken. Kunst moet ‘zuiver’ blijven en wegblijven ‘uit zones waar er gevaar dreigt om zich te bezoedelen’. Aldus de kunstenaar.

Wat ís het eigen domein? Rauch is daar uitgesproken over. De kunst moet niet proberen vragen en raadsels te beantwoorden, maar de vragen en raadsels juist centraal stellen. Kunst moet zich weer keren naar de ‘nachtzijde’, naar de droom, en inderdaad, daar spreekt de ware Romanticus met hoofdletter R, onverbloemd. Zoals de Duitse cultuur aan het eind van de achttiende eeuw reageerde op de tomeloze vooruitgangsdrift van het Franse experiment – de Verlichting – zo keert ook Rauch zich tegen ‘het moderne’, tegen de wereld als uurwerk, tegen ‘de verandering om de verandering’, tegen het idee dat de wereld ‘kenbaar’ is. Hij mag in interviews graag een nummertje mopperen over ‘moderne’ architectuur, over het ‘mensonterend’ modernisme, dat ‘idiosyncratische condities’ van verandering tot norm verheven heeft, over hoe de individuele burger tot een ‘procesmens’ is gereduceerd, een doorstroompartikel, een economisch functioneel element – enzovoort. Daar stelt hij oude termen als ‘gezelligheid’ en ‘geborgenheid’ tegenover: ‘We hebben alle zones nodig waarin we ons zeker kunnen voelen, waarin we ons geborgen voelen, waarin ook nog de echo weerklinkt van de stemmen van onze overgrootouders, die ons figuurlijk gesproken op de wereld hebben gezet en ons met zorg omringden.’

Dat klinkt allemaal behoorlijk pessimistisch, misschien zelf fatalistisch, maar Rauchs romantiek hemelt niet zomaar het verleden op, en het is zeker geen politieke agenda, geen populistische nostalgie. Hij nuanceerde onlangs nog (tegen de Frankfurter Allgemeine): ‘Ik ben een belijdende romanticus. Ik werk mee aan de Herbetovering van de Wereld. Ik ben dus geen man van de Verlichting – als man van mijn tijd ben ik natuurlijk wel geïnteresseerd in het verder verbreiden van het programma van de Verlichting. Als kunstenaar heb ik me echter gewijd aan het tegendeel.’

Je zou je dus, denk ik, kunnen vergissen in die historische elementen in zijn werken, en er ten onrechte uit opmaken dat hier een omlijnd beeld van ‘de’ geschiedenis wordt getoond. De geschiedenis is overal: de doeken worden bevolkt door figuren in kledij uit de vroege negentiende eeuw, die met kennelijke zorg zien hoe het land wordt opengelegd voor mijnbouw, en hoe elektriciteitsmasten en rare torens van hoogovens de horizon komen vervuilen. Soldaten uit de napoleontische oorlogen passeren, baardige figuren in geklede jas bediscussiëren de wereld als Goethe, Schiller, Marx of Engels, en dat alles meestal onder een dreigend schril gekleurde onweerslucht, alsof de totale catastrofe aanstaande is.

Tegelijkertijd zitten die scènes – als je ze scènes moet noemen – vol met grappen en persiflages; ze zijn net zo goed grotesk als apocalyptisch, en zijn die drie mannen daar rechtsonder in Mars niet gewoon geestige interpretaties van figuurtjes in De nachtwacht, een schilderkunstig onderonsje? Het is allemaal fictie én realiteit én droom én, bovenal, vrije, onbekommerde schilderzucht. Want daar ligt de kern, in de verf, niet in een conservatieve boodschap. De ware ‘romantiek’ van Rauchs werk gaat voorbij aan het enkele beeld en berust in de scheppende methode zelf: alles is daarin onderworpen aan de logica van de droom. Daar wordt pas duidelijk wat met ‘zich wenden naar de nachtzijde’ eigenlijk bedoeld wordt.

Schilderen is voor Rauch een bovennatuurlijk verschijnsel. Er is geen plan. Geen ondertekening. Hij begint, en dan raakt hij op de ouderwetse manier begeistert: ‘Dan gebeurt er iets met de hand, met het penseel, alsof ze door de hand van een geest worden geleid. Het is een soort bovenzinnelijke beschikking. Het is iets wat door ons heen gaat. Je wordt door de mantel van het lot beroerd en je hebt contact met een sfeer die zich zo veel mogelijk aan een rationele greep onttrekt. Je wordt het medium van een boodschap die door de eeuwen, zo al niet door millennia wordt doorgegeven.’ Daarvoor is ‘een moment van wereldvreemdheid’ of zelfs een ‘meditatieve trance’ nodig, waarin de kunstenaar ontvankelijk wordt voor signalen ‘uit werelden die niet onder woorden kunnen worden gebracht’.

De schilderkunst is voor Rauch de drager van ‘mediamieke signalen’, en de kunstenaar is als de oude Beethoven een niet-rationele ontvanger en doorgever daarvan: ‘Dát is het gebied waarin de schilderkunst tot ontplooiing kan komen. Dit gebied zal eeuwig vruchtbaar zijn, zolang ik niet toelaat dat de ratio de heerschappij overneemt. Want de schilderkunst gaat immers over dingen die niet te verbaliseren zijn (…) over de tussenruimten, over wat tussen de regels staat.’ Der Geist spricht, en al het andere is humbug: ‘De teksten, de woorden, zijn slechts de tralies waarachter de tijger heen en weer loopt.’