Nobelprijswinnaar Orhan Pamuk

De hokjesgeest voorbij

In zijn beste werk toont Nobelprijswinnaar Orhan Pamuk aan dat hij niet alleen een postmoderne literator maar ook een fabelachtige verteller is: van oosterse of westerse snit, dat is om het even.

In het begin van zijn roman Ik heet Karmozijn brengt Orhan Pamuk een boom tot spreken. Dat is in deze fabelachtige roman geen bijzondere krachttoer. In andere hoofdstukjes voert Pamuk ook een muntstuk, een hond, de Satan en zelfs de Dood sprekend ten tonele. Dat de lezer hem daarbij willig volgt, bewijst eens te meer hoe groot het schrijverschap is van de eerste Turkse Nobelprijswinnaar voor literatuur.

Wat zegt de boom in Pamuks Karmozijn? Hij beklaagt zich, want hij is ‘erg alleen’. Hij is dan ook geen echte boom, maar een getekende. Hij had de achtergrond moeten vormen bij een verhaal, als illuminatie in een Perzisch manuscript waarin hij nooit terechtgekomen is. Sindsdien is hij een boom die rusteloos naar zijn verhaal op zoek is, zoals Pirandello’s zeven personages dat naar hun schrijver zijn.

Dat laatste staat er bij Pamuk niet bij. De boom weet niet van Pirandello, al was het maar omdat die laatste hem in tijd ruim drie eeuwen vooruit is. Ik heet Karmozijn speelt aan het einde van de zestiende eeuw. De moderne tijd is in Europa al een eeuw of twee oud, maar beukt in het Osmaanse Rijk nog op de poort. De strijd om kennis, wetenschap en kunst waarin het Westen een jaloersmakende voorsprong op het Turkse Rijk genomen heeft, vormt de achtergrond en inzet van het boek.

Dat zal bij deze schrijver niemand meer verwonderen. Die frictie is het hoofdmotief van al zijn zes tot nu toe vertaalde romans en van het vorige jaar verschenen autobiografische stadsportret Istanbul: Herinneringen en de stad. Daarin beschrijft Pamuk hoe hij van kindsbeen af zijn land zag wankelen onder de tweespalt in de eigen ziel: modern en westers willen zijn en tegelijk geworteld in een andere cultuur die zichzelf niet zomaar wenste te verloochenen. De uitkomst daarvan was een nationaal bewustzijn dat zich bekende tot het westerse secularisme, en vervolgens een islamitisch enthousiasme dat over de natie heen reikte naar heel de moslimse gemeenschap.

Beide antwoorden blijken in hun krampachtige eenzijdigheid even paradoxaal en daarom aangevreten door een onderhuidse ongewisheid die slechts met een extra dosis fanatisme onder de duim te houden valt. Dat is het drama van het hedendaags Turkije, dat Pamuk in zijn road novel Het nieuwe leven en zijn recentste roman Sneeuw dramatiseert. Op eenvoudiger wijze had hij dat al gedaan in Het huis van de stilte, waarmee in eigen ogen zijn ware schrijverschap begon. (De familieroman Cevdet Bey en zonen waarmee hij debuteerde heeft hij tot nu toe niet willen laten vertalen, maar wordt in het voorjaar eindelijk in het Nederlands verwacht.)

Toch ontplooide dat schrijverschap zich pas écht toen Pamuk de literatuur zelf als thema in zijn eigen boeken toeliet. De auteur die zich liet vormen door de grote romanschrijvers uit de westerse traditie vond juist daarin zijn zelfbewuste stem. Ze ging naadloos samen met de overtuiging dat het Oosten zijn eigen toekomst moet vinden in de weg die het Westen heeft gewezen. Aan de moderniteit valt hoe dan ook niet te ontkomen. De vraag is alleen hoe een islamitische of Turkse traditie daarbij aansluiting kan vinden zonder zichzelf te verliezen.

Geen enkel heil ziet Pamuk daarom in een zelfgezocht oriëntalisme, dat zich uit westerse smetvrees wil opsluiten in een religieuze of culturele eigenheid die zuiver moet worden bewaard. ‘Zuiverheid’, zo zei hij ooit in een interview, is zo ongeveer het enige principe waar hij zich in zijn schrijven ondubbelzinnig tegen verklaart. Vandaar dat ambiguïteit in zijn romans zo’n doorslaggevende rol speelt. Er zijn daarin nauwelijks mensen-aan-een-stuk terug te vinden. Allemaal zijn ze opgenomen in een voortdurende metamorfose en onzekerheid, die ook hun standpunten tekent. Er is in en over de werkelijkheid altijd méér te zeggen dan het dogma of de (desnoods wetenschappelijke) zekerheid hebben wil.

Die veelduidigheid is het beginsel van Pamuks culturele en literaire credo en komt het beste tot uitdrukking in de romans die daar ook hun vormprincipe van hebben gemaakt. In Het zwarte boek mondde dat uit in een raamvertelling: een zwerf- en zoektocht door de krochten van de grootstad Istanbul. Gezocht wordt de schone Rüya, die – zo ontdekt haar echtgenoot Galip gaandeweg – er vandoor is met zijn eigen oom Celal, een beroemde columnist die onvermoeid verslag doet van de meest uiteenlopende facetten van het Istanbulse leven.

Om en om wisselen Galips zoektocht en Celals columns elkaar in Het zwarte boek af, totdat de eerste zich gedwongen ziet het journalistieke werk van de tweede over te nemen. Vanaf dat ogenblik lopen niet alleen die twee figuren in elkaar over als de ‘auteur’ van de krantenstukjes, maar wordt de roman Het zwarte boek zich ook van zichzelf bewust. Wat is eigenlijk schrijven, wat is fictie, werkelijkheid en hoe werken die twee op elkaar in? Dat zijn de vragen die Pamuk in het boek naar voren laat komen en die hij in de vorm ervan zichtbaar in scène zet.

Schatplichtig is het boek daarin niet aan de oosterse verteltraditie, maar aan het westerse literaire modernisme en postmodernisme. Niet hoe de werkelijkheid is, is van belang, maar hoe zij gestalte krijgt door het vertellen heen. Toch volstaat het verhaal daarbij op zichzelf nog niet. Het moet als het ware worden ‘verlicht’ door het inzicht dat het de wereld niet weergeeft maar schept. Er is geen ander fundament voor zekerheid dan de fictie van het verhaal dat – zolang het duurt – in zichzelf gelooft. Dat is de dubbele les die Pamuk als schrijver zowel islamisten als nationalisten in Turkije (en vervolgens overal daarbuiten) voorhoudt. De waarheid is geen monolithisch blok, maar een verhaal dat niet kan worden bewezen maar alleen verteld.

Dat inzicht legt Pamuk niet uit. Hij toont het in de vorm van het meesterwerk dat Het zwarte boek geworden is. Geëvenaard en misschien wel overtroffen werd het tot nu toe alleen door Ik heet Karmozijn, dat datzelfde besef laat fonkelen in elk van de maar liefst 59 hoofdstukjes die het boek telt. Stuk voor stuk zijn het kleine vertellingen, waarvan de vertellers – ‘ik’ – vaak meerdere keren maar soms ook slechts éénmaal in het boek optreden. En dáárin laat Pamuk zien dat hij niet alleen een postmoderne literator maar ook een fabelachtige verteller is: van oosterse of westerse snit, dat is uiteindelijk om het even.

Want wat zegt de eenzame boom in het tiende hoofdstuk van Karmozijn, wanneer hij zijn eerste jammerklacht heeft geuit? Hij gaat puntsgewijs opsommen waarin zijn ongeluk gelegen is. Hij is losgesneden uit het verhaal waartoe hij aanvankelijk behoorde, en vreest als ‘beeld’ het voorwerp te kunnen worden van verering zoals de afgodendienaars die beoefenen. Terloops moet hij bekennen daaraan ook wel enige trots te ontlenen, maar haastig slikt hij die woorden weer in, vol schaamte en met de verzuchting doodsbang te zijn.

En dan komt er, als laatste punt, toch weer een verhaal. Niet de oorspronkelijke vertelling waaruit de boom-illustratie is getuimeld alsof hij uit zijn paradijs verstoten was – want die is definitief teloor gegaan. Maar het verhaal van de boom-tekening zelf: hoe hij onderdeel had moeten zijn van een prachtboek waarvan de illustratoren her en der over het rijk verstrooid raakten, nog voordat ze het konden beëindigen. Hoe een bibliothecaris het niettemin trachtte te voltooien, door de afzonderlijke bladen met koeriers achter hun betreffende kunstenaars aan te sturen, en hoe één van hen onderweg werd overvallen. Door de rovers verhandeld eindigde de boom-tekening zo bij een verhalenverteller die hem op de markt als illustratie gebruikte bij de avonturen die hij zijn luisteraars voorhield.

In vier bladzijden vertelt Pamuk dit verhaal, als een miniatuur-in-woorden binnen het imposante raamwerk dat Ik heet Karmozijn is. Het is er tegelijk, naar goed postmodernistisch recept, in het klein de weerspiegeling van. Want wát vreest de boom ten slotte het meest? Een afbeelding te kunnen zijn naar westerse snit, zo levendig getekend naar de werkelijkheid ‘dat alle honden van Istanbul zouden denken dat ik echt was en tegen me aan zouden plassen’. Niet dat plassen zit hem dwars, maar de levensechtheid die hem als tekening zou uitwissen. Niets zou er meer zijn dat hem zou onderscheiden van een willekeurige boom in een onverschillige werkelijkheid. Beroofd van zijn onechtheid zou hij alleen nog maar zijn. Hij zou geen plaats meer hebben in een boek of verhaal – en daarmee definitief zijn betekenis verloren hebben.

Met die woorden eindigt het hoofdstukje en het verhaal van de boom, zo verbluffend als een verteller zich maar kan wensen en zo indringend te denken gevend als geen beschouwing ooit zou kunnen verhopen. De boom zegt wat Turkije nu vreest: in de verchroomde volmaaktheid van de moderniteit zou het zijn eigen verhaal kunnen verliezen – en daarmee zijn betekenis. Maar díe vrees kan alleen maar woorden krijgen in een boek dat dit verhaal op bij uitstek modern-postmoderne wijze tot spreken brengt. Westers als die vorm is, toont het tegelijk dat de cultuur waaruit zij voortkomt net zo bevreesd is voor zijn eigen realisme, dat alles plat en inwisselbaar dreigt te maken.

De toekomst van het Oosten ligt in het Westen: daarvan getuigt iedere roman van Pamuk steeds weer. Maar in diezelfde boeken breekt die westerse cultuur in stukken, niet om daarin ten onder te gaan, maar om te tonen dat ze niet de barstloze eenheid is die al het andere verplettert. De vorm zegt wat de vertelling alleen maar kan aanduiden, en verlicht daarmee die laatste zonder haar overbodig te maken. Dát literaire principe van westerse snit geeft het verhaal een strekking die het pas werkelijk universeel maakt. Bij Pamuk mondde dat uit in een weergaloos oeuvre dat (niet als de boom, maar als de tekening ervan) tegen de wereld zeggen mag: Ik ben betekenis.