De Groene Live #26: Strijd om de ziel van Amerika. Kijk woensdag om 20.30 naar de live-uitzending. Meer informatie

Vsevolod Meyerholds uitbundigheidstoneel

De horens van de haan

De Russische angry young man die om ‘nieuwe vormen’ schreeuwt (in Tsjechovs Meeuw), die rol speelde hij in 1898 met verve. Vsevolod Meyerhold werd de spil van het Russische toneelexpressionisme.

Medium toneelloek

De stijl die hem het best lag was die van de groteske. Als men dat ‘lolbroekerij’ noemde, dan kwam Vsevolod Emiljevitsj Meyerhold (1874-1940) met zijn favoriete anekdote: ‘Op een regenachtige herfstdag trekt een droeve begrafenisstoet door de straten. Opeens waait de hoed van een van de rouwenden af, de drager holt achter zijn hoed aan, de wind blaast hem van plas naar plas. De stijve meneer maakt rare sprongen en komische grimassen. Een diabolische hand heeft de dodenstoet in een feestelijke optocht veranderd. Ik zou wensen dat we dat effect ooit op het toneel zouden kunnen bereiken.’

Na jaren van volksopstand en burgeroorlog sluit Meyerhold zich in 1922 aan bij de linkse frontbeweging van kunstenaars lef, hij proclameert de ‘Theater Oktober’ en richt in Moskou een experimentele toneelgroep op met een verbouwde lijstschouwburg als theater en een school als theaterlaboratorium. Met acteurs en studenten kiest hij een merkwaardig stuk voor hun eerste première: Le cocu magnifique van de Frans-Belgische auteur Fernand Crommelynck (1886-1970). De stof van dit stuk is volledig on-revolutionair, het thema heeft niets met klassenstrijd of maatschappelijke omwenteling van doen. Het is eigenlijk een farce over jaloezie, de kermisversie van Shakespeare’s Othello. Het stuk, dat in vrije vertaling ‘grootmoedige hoorndrager’ of ‘horens van de haan’ zou kunnen heten, vertelt het verhaal van Bruno en Stella, een stapelverliefd jong stel, waarvan de man plotseling heftig jaloers wordt. De jaloezie neemt zodanig bezit van hem dat hij alle mannen uit het dorp uitnodigt om het echtelijk bed met zijn vrouw Stella te delen, zodat hij zijn vermoedelijke rivaal kan ontmaskeren. Meyerhold hermonteert de tekst tot een razendsnelle volkskomedie op het ritme van een fastforward gedraaide film.

Het moet een wonderlijke gebeurtenis zijn geweest, die 25ste april 1922, de dag van de première. Het podium is leeggeruimd tot aan de kale, bakstenen wanden van het toneelhuis. Op de verder lege toneelvloer staat een schril uitgelichte constructie, ontworpen door de beeldend kunstenaar Ljoebov Popova, een Russisch constructiviste van het eerste uur. Het is een groot werktuig, een soort ‘liefdesmachine’ in de vorm van een dubbel getimmerd trapezium met loopplanken, trappen, glijbanen en een eindeloze reeks deuren. De hele constructie lijkt nog het meest op een gymzaal waar ‘apekooien’ wordt gespeeld: alle gymnastiek-toestellen staan ‘uit’, de zaal is klaar voor een wilde jacht. In de machine bevinden zich draaiende deuren, drie wielen met de medeklinkers uit de naam Crommelynck erop geschilderd, twee molenwieken – de mannelijke antiheld is molenaar. De constructie is getimmerd van blank hout, sommige onderdelen zijn rood en zwart geschilderd, de favoriete kleuren van de constructivisten. De performers en technici dragen uniforme blauwe hemden, broeken en rokken. De voorstelling is een wervelende show, de toneelspelers werken aan en in de ‘liefdesmachine’ als arbeiders in een fabriek, met dit verschil dat dit werk bestaat uit een wervelende show vol acrobatische stunts, uitzinnige dansen, botsingen, martiale gevechten, sprongen op borst en rug, glijpartijen. Terwijl de machine vrolijk meebeweegt, verplaatsen de toneelspelers zich voor, op en achter de constructie. Ze gebruiken alle mogelijkheden van de glijbanen, deuren en trappen. Ze portretteren niemand, ze leven zich in niks of niemand in, via demonstratieve choreografieën tonen ze de hartstochten, spanningen, de pijn en het plezier van de personages. Alles gebeurt met live muziek, klanken die voor de Moskovieten anno 1922 nieuw zijn: voor het eerst hoort men Amerikaanse jazz in een Russische theaterzaal.

Het publiekssucces van de gratis toegankelijke voorstellingen is enorm. De schok bij de cultuurapparatsjiks ook. Ze zijn verbijsterd. Volkscommissaris voor de Kunsten, Anatoli Lunatsjarski, schrijft: ‘Ik heb de zaal verlaten tegen het einde van het tweede bedrijf, ten prooi aan een pijnlijk gevoel, alsof men mij op de ziel heeft gespuwd. Ik ben plaatsvervangend beschaamd voor het publiek dat met dierlijk gelach zit te schateren om oorvijgen, valpartijen en grofheden.’ Meyerhold constateert vergenoegd dat ‘de tartuffes van het communisme en de hoorndragers van de kleinburgermoraal’ stevig geschoffeerd zijn. Voor hem, zijn spelers en zijn vrienden en leerlingen in de andere kunsten (Eisenstein, Sjostakovitsj, Majakovski) is 1922 een oogstjaar. Het begin van een brutale en dwarse theatrale zoektocht die nog geen tien jaar zal duren, die veel maatgevende voorstellingen zal opleveren van zowel Russische klassiekers (Ostrovski, Gogol) als nieuw geschreven stukken. Van die nieuwe schrijvers wordt steeds vaker werk (Tretjakov, Erdman) door de censuur uit de lucht geplukt en achter slot en grendel gesloten, vaak inclusief de auteur zelf. Meyerhold als regisseur treft het oordeel dat Stalin en zijn cultuurbonzen bedenken, een scheldwoord voor ‘staatsvijandig’ of ‘decadentie’ in de kunsten: formalisme. Uiteindelijk wordt de naam van de regisseur het etiket om andere kunstenaars (zoals Sjostakovitsj) te schofferen: meyerholdisme. Dan is het snel gedaan. Het avontuur eindigt in de Moskouse Loebjanka-gevangenis, bij gruwelijke martelingen, in een showproces. Meyerhold staat, begin 1940, samen met de schrijver Isaak Babel kansloos voor de rechters. Van Babel hebben we zijn bril nog. Van Meyerhold alleen de ontluisterende arrestatiefoto’s. Een nekschot maakt op 27 januari 1940 een eind aan het leven van een van de uitbundigste toneelexpressionisten van de twintigste eeuw.


Beeld: ITAR-TASS