In de veertiende Documenta speelt de Amerikaanse filmmaker en schrijver Jonas Mekas een interessante rol. Er zijn drie films van zijn hand te zien en bovendien wordt de film I Had Nowhere to Go (2016) van Douglas Gordon vertoond, een bijna beeldloos relaas waarin Mekas met vrolijk krakerige stem voorleest uit zijn dagboeken van zeventig jaar geleden.
Jonas Mekas is van 1922. Hij werd geboren in Semeniškiai, een boerendorp in Litouwen. In 1944 ontvluchtte hij met zijn jongere broer Adolfas zijn bezette land met een vervalst studentenvisum bedoeld voor Wenen, maar hij belandde in een werkkamp bij Hamburg. Toen de oorlog voorbij was, was hij officieel ontheemd, een displaced person zonder thuis, zonder bestemming. Hij bracht vier jaren door in opvangkampen in Duitsland, in afwachting van een visum voor Israël, Canada, Nieuw-Zeeland of de Verenigde Staten. De dagboeken in Gordons film beslaan die lange periode van onzekerheid, doelloosheid, honger, ontbering, twijfel en pogingen tot schrijven.
Een van de kampen waar hij langere tijd doorbracht lag vlak bij Kassel. Mekas wandelde geregeld naar de stad om de Amerikaanse bibliotheek te bezoeken en voedsel op te scharrelen. Kassel lag vrijwel volledig in puin. In december 1947 bevond Mekas zich ergens in z’n eentje op een plein in de stad en de volle verlatenheid van zijn status als ontheemde drong zich aan hem op: ‘Ik zit maar. Of ik loop en loop. Of ik sta ergens, en staar naar één punt. En het lijkt wel dat ik, terwijl ik hier sta, totaal ben afgesloten van de rest van de wereld om mij heen. Niets, absoluut niets verbindt me ermee. De wereld om mij heen, de echte wereld, gaat door met druk bezig zijn, voert oorlogen, brengt naties tot slavernij, vermoordt mensen, martelt. Mijn leven, tot zo ver, schijnt door deze echte wereld te zijn geglipt zonder er deel van uit te maken, zonder ervan te houden, zonder enige connectie. (…) Mijn enige verbinding met het leven is dit gekrabbel. Hier sta ik, op dit moment, nu, (…) en ik begin mijn leven vanaf punt nul.’ Pas in 1949 mogen Mekas en zijn broer uitreizen naar Amerika. Een jaar later kopen ze een Bolex-camera, waarmee hun kunstenaarschap aanvangt.
Ik zag Jonas Mekas vorige week in datzelfde Kassel, op een terras achter een glas wijn, 94 jaar, kras en kwiek en schalks en nog lang niet dood. Na een omzwerving van zeventig jaar doemt hij hier op als een essentiële figuur in de missie die Adam Szymczyk, hoofdcurator van Documenta 14, zich heeft gesteld: de kunst nieuw te leren zien. Te beginnen bij nul. Proberen af te leren wat je al weet. Kijken vanuit een gevoel van onzekerheid. Je zou het het perspectief van de ontheemde kunnen noemen, de displaced person die opnieuw moet beginnen en dat doet door te schrijven of een camera te hanteren. Zoals Mekas, die de camera gebruikte als dagboek en vergaarmachine voor herinneringen.
Adam Szymczyks grote project is omstreden. Hij wendde zijn royale budget (zo’n 38 miljoen euro) aan om voor het eerst sinds 1955 de Documenta naar een tweede stad te verplaatsen, het armlastige en veronachtzaamde Athene – De Groene berichtte er op 11 mei over. In Kassel zelf is de presentatie gefragmenteerd. Het traditionele hart, het statige Fridericianum, wordt ingenomen door een keuze uit de collectie van het emst, het museum voor hedendaagse kunst in Athene, een keuze die Szymczyk zelf niet maakte. Hij gebruikte verder uiteenlopende locaties. De voormalige ondergrondse tramhalte bij het Centraal Station, de oude Neue Galerie, het leegstaande hoofdpostkantoor, omgedoopt tot Neue Neue Galerie, een aantal losse bedrijfspanden en winkels her en der, het park langs de Fulda, enzovoort. Hij stuurde twee dozijn medecuratoren de wereld in, naar Mongolië en Lapland, om hun grenzen letterlijk te verleggen en kunstenaars te engageren die buiten de gevestigde orde staan. Ze moesten alert zijn op de conditionering van de kunstkenner, die hoe dan ook doordesemd is van een westers gevoel voor wat goed is en wat niet, wat erbij hoort en wat niet.
Daarin zijn Szymczyk en zijn staf geslaagd. Dit is niet de gebruikelijke vijfjaarlijkse stand van zaken van ‘de hedendaagse kunst’. Er zijn vrijwel geen grote namen, geen vedetten van het type Damien Hirst of Ai Wei Wei, er is niets te merken van de bling van de grote galeriehouders en de grote verzamelaars, er zijn geen Oekraïense miljardairs met eigen paviljoens, geen despoten uit de Golf. Er zijn opmerkelijk weinig ronkende frasen over ‘hoe kunstenaars de wereld zullen veranderen’, zoals op de huidige Biënnale van Venetië, en er worden geen asielzoekers en vluchtelingen opgevoerd als geduldige medewerkers in goed bedoelde projecten, als de Papoea’s en Hottentotten op de wereldtentoonstellingen van weleer.
Er is wel een relatie met de Biënnale van Venetië van twee jaar geleden, waar de curator Okwui Enwezor in All the World’s Futures zijn bezoekers vroeg niet alleen te kijken naar de werken zelf, maar zich ook te bezinnen op de grondslagen en de hiërarchieën van het kunstsysteem dat die werken naar voren brengt. Wie kiest? Wie bepaalt? Op basis van wat, eigenlijk? Documenta 14 is dus een anti-evenement, een confrontatie met de zelfgenoegzaamheid van de kunstwereld van het Westen. Volledig paradoxaal vindt dat plaats in het hart van de witte elite, die in- en inbeschaafde Duitsers in die welgestelde, zouteloze, smetteloze stad in het groen.
Nou zijn er wel degelijk werken en installaties die politieke houvast kunnen bieden, als je daarom verlegen zit. Je kunt voor de grote video-installatie Empire van Michel Auder gaan zitten en dan krijg je alles tegelijk: vervelende verhalen over de slavernij, portretten van zelfingenomen burgers uit de zestiende en zeventiende eeuw, Trump, Pence, Assange, visvangst, oorlog, enzovoort. Je kunt kijken naar No Olvidado van Andrea Bowers in de collectie van het emst: een enorm zesluik als een prikkeldraadhek, met daarop de namen van migranten die aan de Amerikaanse grens het leven lieten. Daar vlakbij staat het Memorial to 418 Palestinian Villages Which Were Destroyed, _Depopulated and Occupied by Israel in 1948 van Emily Jacir, ook al zo’n drammerig oprechte demonstratie. In dezelfde collectie bevindt zich een prachtwerk van Bill Viola, The Raft, dat ook niets aan de verbeelding overlaat. Een twintigtal nors zwijgende mensen staat ongemakkelijk bijeen, en wordt plotseling overdonderd door een enorme watermassa. Als de storm gaat liggen zien we ze ontredderd, doorweekt, vernederd en geschokt, maar opeens wel in staat tot empathie. Barokke gevoelskunst van de hoogste orde.
Dan is er ook nog het overbodige stuntwerk van Marta Minujín, die op het centrale plein een kopie op ware grootte van het Parthenon heeft laten bouwen met daarin duizenden boeken, die ooit ergens verboden waren. Overbodig, omdat de Duitser al lang een monument voor zijn ooit verbrande boeken heeft opgericht, en omdat de halve stad getuigt van een lange en complexe relatie tussen het oude Griekenland en het Duitsland van de laatste tweehonderd jaar. Daar voegt Minujín niets aan toe, of het moet de boodschap zijn dat ook de Griekse beschaving au fond een slavenmaatschappij was, en de fijne idealen die we eraan ontlenen hypocriet en dus betekenisloos zijn.
Maar dat dus is de achterhaalde kunst: kunstwerken met een voor de hand liggende weergave van alles wat er zoal mis is in de wereld. Szymczyks betoog behelst niet de relatie van kunstwerken en kunstenaars tot specifieke problematieken, maar vooral de vraag of het mogelijk is om de kunst van de wereld als geheel vrijmoedig en zonder gevoel voor hiërarchie te benaderen, vanaf een nulpunt. Zo’n werk van Bill Viola hangt in het Griekse museum omdat Viola nou eenmaal tot de hoogste verzamelcategorie behoort en elk fatsoenlijk hedendaags museum zo’n werk zou moeten hebben, maar juist die vanzelfsprekende waardering van kunstwerken uit de vertrouwde, westerse kunstproductie wil Szymczyk ter discussie stellen.
Dat is nog niet zo makkelijk. Het tonen van werk van schier onbekende kunstenaars uit alle uithoeken van de wereld is een deel van de tegenbeweging. Het gaat er niet om de anonieme Congolese kunstenaar, de nijvere Saami handwerksvrouw of de activistische Aboriginal op te nemen in de boezem van het bestaande kunstdiscours. Het gaat wel degelijk om het afzien van het eigen kwaliteitsbegrip, om het etaleren van een oprechte bescheidenheid, ja zelfs nederigheid ten opzichte van al die andere vormen van kunstpraktijk. Overdonderende werken van kunstenaars met een groot artistiek of moreel zelfvertrouwen, hoe fraai ook, passen daar dus niet bij.
In de Neue Galerie krijgt Szymczyks visie het sterkst gestalte. Hier toont hij een verwarrende kermis van de meest uiteenlopende kunstenaars uit tweeduizend jaar kunstgeschiedenis. Ik noem eens wat: Baldugiin Sharav (1869-1939), een voorbeeld van de Mongoolse Urga-school, met een popperige afbeelding van De winterresidentie van de Khan. Indiaas Gandhara-beeldhouwwerk van de Boeddha, predikend en vastend, uit de derde eeuw. Een overzicht van pakkende zwart-wit krantenillustraties door Chittaprosad (1915-1978), Zainul Abedin (1914-1976) en Sunil Janah (1918-2012) over de hongersnood in Bengalen in 1974. Twee aardige olieverfschilderijen van Amrita Sher-Gil (1913-1941) uit Boedapest, een zelfportret als Tahitiaanse en een Rode olifant van klei. Socialistisch-realistische kunst uit Albanië en avant-gardeschilderijen van Pavel Filonov (1883-1941). Bronzen beeldjes uit Benin en van Ernst Barlach. Grappige tekeningen van Ludwig Grimm (1790-1863), broer van de Gebroeders, die vol zitten van het antisemitische en vrolijke vrouwonvriendelijke karakter van zijn tijd. Waarom hij? Wel, de Gebroeders hebben sinds kort in Kassel een eigen museum, en Ludwig stierf in 1863 aan een longontsteking, ook in Kassel.
Szymczyk ruimt veel plek in voor het Rose Valland Institute van de Duitse Maria Eichhorn (1962). Dat is een veelomvattend project in negen delen, genoemd naar een Franse kunsthistoricus die zich inzette voor de recuperatie van door de Duitsers gestolen kunstwerken. Het project houdt zich actief bezig met archivering, opsporing en steun aan verzoeken om restitutie, iets waar overheden doorgaans niet al te vlot mee zijn. Naar verluidt had Szymczyk hier graag de complete collectie van Cornelius Gurlitt getoond, de verzamelaar die in 2014 overleed en zijn bezit, waaronder een Picasso, een Chagall, een Matisse, naliet aan het Kunstmuseum Bern. Gurlitt had het leeuwendeel van de collectie geërfd van zijn vader Hildebrand (1895-1956) die in de oorlogsjaren in entartete kunst handelde en vermoedelijk honderden werken uit geroofd joods bezit verwierf. Een honderdtal werken uit de verzameling is inmiddels geretourneerd. Merkwaardig genoeg toont Szymczyk in plaats daarvan zeventien tekeningen van Gurlitts tante Cornelia (1890-1919), die kort na de Eerste Wereldoorlog zelfmoord pleegde, en van Gurlitts overgrootvader, Louis Gurlitt (1812-1897), die een succesvolle maker van prachtige klassieke zonovergoten landschappen was.
Het is een tomeloos bij-elkaar-hangen waarbij je je gestaag achter de oren krabt. Wat doen al die lui hier, waarom hangt er zoveel broddelwerk tussen? De grote lijn is wel duidelijk, natuurlijk, en ook wel respectabel: de herkomst van kunstwerken door de tijd is ongewis. Het is enerzijds toeval dat sommige dingen in een museum hangen en andere niet, en anderzijds willekeur, in de zin van een overwogen keuze voor het één boven het ander op basis van een of ander criterium. Het introduceren van Indiase krantenillustraties heeft dan het karakter van een stil verwijt, alsof wij die in onze hautaine visie op de wereld, met ons postkoloniaal begrip van kwaliteit, moedwillig over het hoofd hebben gezien.
De andere boodschap is dat kunstwerken en kunstenaars door lange lijnen in de geschiedenis met elkaar (en plaatsen als Kassel) verbonden zijn. Bijvoorbeeld: Arin Rungjang, uit Thailand. In Kassel toont hij een grote installatie van documenten en sculpturen én een lange film, 246247596248914102516… And Then There Were None. Rare titel, maar het onderwerp is pakkend: Rungjang portretteert het leven van generaal Phra Prasart Phitthayayut, een van de aanvoerders van de vooruitstrevende revolutie in Siam in 1932 en daarna ambassadeur in Berlijn. De Thaise regering die hij vertegenwoordigde sympathiseerde met de As-mogendheden. Prasart was in die functie de laatste officiële bezoeker van de Führer in de bunker, op 20 april 1945, en raakte daarna in Russische krijgsgevangenschap. Het merkwaardige (en pijnlijke) vervolg van het verhaal is dat Rungjangs vader, een zeeman, jaren later in Hamburg in elkaar geslagen werd door neonazi’s en overleed. Rungjangs werk wordt getoond pal naast een overzicht van andere slachtoffers van neonazi-moordpartijen. Dat soort lange lijnen, daar wijst Szymczyk graag op: de geschiedenis zit heel anders in elkaar dan je denkt. En: een kunstwerk is pas een kunstwerk als het herinneringen oproept.
Jonas Mekas bereikte in 1949 de Verenigde Staten en werkte daar in allerlei rotbaantjes, als een Charles Bukowski avant la lettre, en pas heel langzaam werden de dingen een beetje beter. ‘The moment I left, I was on my way home’, schreef hij op zijn ‘nulpunt’ in Kassel, maar het zou lang duren voor hij een wereld vond waar hij zich mee wilde verbinden – iets waar hij zich ‘thuis’ zou kunnen voelen. In 1953 schrijft hij over zichzelf als een man die ’s nachts in Brooklyn wakker wordt van geluiden en stemmen die er niet zijn: ‘Stemmen die al van ver klinken, van degenen die hij nooit zal weerzien. Stemmen van lang lang geleden. Stemmen van warme zomeravonden, het geluid van kikkers in de verte. Het geluid van melkemmers, het gekraak van een waterpomp bij de schuur, het geluid van voetstappen in een net schoongemaakte kamer, de wind over de roggevelden, het gehinnik van de paarden, verderop in de morgenweide.’
Als Mekas met zijn broer in 1971 voor het eerst teruggaat naar Litouwen, waar zijn stokoude moeder nog leeft en zijn achtergebleven broers blijmoedig deelnemen aan het werk van de kolchoz, stromen de herinneringen toe, maar dan heeft hij zijn camera paraat. In bewust amateuristisch schokkerige beelden (in Reminiscences of a Journey to Lithuania, 1972) vangt hij die levende herinneringen, met opzet onzeker, ongedefinieerd, als los van de werkelijkheid, want al die mensen zijn eigenlijk al verzonken in een andere wereld. Hij heeft zich met een andere weten te verbinden.
De consequenties van de vrijmoedige aanpak van Documenta 14 zijn fors. Het is natuurlijk niet per se slecht om je ongemakkelijk te voelen in de confrontatie met het onbekende, maar ongemakkelijk is het, zoals je je ongemakkelijk kunt voelen als je onverhoeds in een gezelschap fanatieke veganisten belandt, of in een bus vol blije mormonen die een boodschap hebben die in feite stoelt op een diepgevoeld verwijt over jouw opvattingen en jouw leefgewoonten.
Het is alsof het genoegen van de keuze bij voorbaat discutabel is, en smaak verdacht. De consequentie is dat de kunstwerken niet meer van zichzelf zijn, maar hier vooral worden getoond en besproken vanwege hun context, als stof tot nadenken en debat. ‘Objects belong to a conversation’, zei mij een van de curatoren, en zo is Documenta 14 inderdaad: kunstwerken worden discussie- en decorstukken. In de horizontale wereld is het werk weggestapt van een gesprek over kwaliteit.
Deze visie is uiteindelijk relativistisch. Adam Szymczyk en zijn curatoren willen geen interpretaties bieden, geen opgelegde visies, ze kiezen vaak niet eens zelf. Ze tonen kunstwerken die dat eigenlijk niet zijn in onvermoede verbanden door de tijd en door de wereld. De nederigheid is een nobele fictie, natuurlijk, want er zijn in het miljoenenproject juist honderden keuzes gemaakt, er is met groot overleg geschikt en gerangschikt, er is gekadreerd en gecontextualiseerd. Het is een strategie die een bewonderenswaardige, Corbyn-achtige vasthoudendheid heeft gevergd, en die uitzicht biedt op een vlak, horizontaal landschap.
Documenta 14, Kassel, t/m 17 september, documenta14.de. Jonas Mekas, I Had Nowhere to Go, Spector Books, Leipzig. Films van Mekas zijn te vinden op YouTube