De immorele werkelijkheid

Honore de Balzac, Eugenie Grandet. Vertaald door Hans van Pinxteren, uitgeverij Veen, 208 blz., f44,50. Emile Zola, Het beest in de mens. Vertaald door W. Scheltens, uitg. De Arbeiderspers, 360 blz., f39,90.
ZO MIN ALS we weten wat ‘de realiteit’ is, weten we wat we precies onder ‘realisme’ moeten verstaan. Het is een onduidelijk begrip. Een verwarrend begrip. En een dikwijls onmisbaar begrip.

Zo schrijft Hans van Pinxteren in zijn nawoord bij zijn nieuwe vertaling van Balzacs Eugenie Grandet dat als Flaubert moet worden beschouwd als de vader van het realisme, Balzac als de grootvader van deze stroming bestempeld kan worden. Deze reus van de Franse literatuur schreef immers 97 romans en novellen waarin hij een beeld geeft van de zeden en gewoonten van de verschillende standen in het Frankrijk van zijn tijd, grofweg de eerste helft van de negentiende eeuw. Hij noemde zijn schepping La comedie humaine. In het voorwoord daarvan zegt hij dat de Franse samenleving de geschiedschrijver zou moeten zijn en zijn eigen rol slechts die van secretaris.
Het is een levendig beeld dat hij geeft. Maar ook en vooral: zijn beeld. En dat dat nu als het beeld wordt gezien, als ‘de realiteit’, komt doordat Balzac in deze zijn gelijke niet kent. Toch geloof ik dat maar weinigen zijn boeken zullen opslaan om louter kennis te nemen van de Franse samenleving van die tijd. Zelf vond hij dat hij beter werk verrichtte dan de historicus, 'want ik was vrijer’. De grote lijnen kloppen, de vaak schitterende details zijn de verbindingspunten, maar ergens daartussen ligt toch de verwarrende veelzijdigheid die het leven kenmerkt. 'Doordat onze woorden in aantal beperkt zijn (…), is er herhaling, ja, maar geen werkelijkheid’, schreef Willem Frederik Hermans in zijn beroemde 'Preambule’. 'Wij leven in een vervalste wereld. Er zijn alleen dezelfde woorden die worden herhaald, maar er wordt niets mee gezegd. Er is in onze talen maar een werkelijk woord: chaos.’ En: 'Ik schrijf, hoewel ik weet dat men alleen een woord schrijven kan door er tienduizend over te slaan.’
Balzac sloeg zo min mogelijk woorden over, maar dat neemt niet weg dat ook hij niet verder komt dan een vage schets, een vertekenend beeld. Een voorbeeld: Vader Grandet in de door Van Pinxteren wederom voortreffelijk vertaalde roman is weinig meer dan een karikatuur. Groots en lachwekkend, dat wel, maar een karikatuur, een uitvergroting van het type van de vrek. Van de kapitalist, zo men wil. En het is misschien wel juist door die uitvergroting dat deze vrek ons zo treffend en levendig voorkomt.
Balzac moet zich van dit probleem bewust zijn geweest. In datzelfde voorwoord bij zijn werk schreef hij al dat vooral het toeval, 'de grootste romancier ter wereld’, bestudeerd moet worden. In 1831, lang voordat hij zijn menselijke komedie concipieerde, schreef hij de novelle Het onbekende meesterwerk, over een jonge schilder die het onmogelijke wil realiseren: een werk maken dat een equivalent is van de werkelijkheid. Een oude meester wijst de schilder terecht: 'De opdracht van de kunst is niet de natuur (lees: de werkelijkheid - ms) na te bootsen maar haar uit te drukken! Jullie zijn geen gewone nabootsers maar dichters.’ En zo was Balzac een dichter. Hij droomde als een van zijn ik-personages 'de droom van een klaarwakker mens’.
Het is dan ook de ziener-dichter Baudelaire geweest die dat als eerste inzag. 'Het heeft me vaak verbaasd dat Balzac voor een groot waarnemer doorging; mij leek het eerder dat hij vooral een visionair was, en wel een hartstochtelijk visionair. Al zijn personages hebben de levensdrift waarmee hij zelf bezield was. Al zijn verdichtsels zijn even fel gekleurd als dromen. Van de aristocratie aan de top tot aan het plebs beneden, alle acteurs in de “Comedie” zijn beluster op het leven, actiever en listiger in hun vechtlust, geduldiger in hun tegenspoed, gulziger in hun genotzucht en engelachtiger in hun toewijding dan de komedie van de werkelijke wereld te zien geeft. Kortom, bij Balzac bezit iedereen “genie”, zelfs de keukenmeiden. Ieder personage is een wapen, tot de vuurmond geladen met wilskracht. Dat is Balzac zelf ook.’
Een visionair. Balzac zelf spreekt van 'een soort tweede gezicht’ dat de werkelijk filosofische schrijvers in staat stelt om in allerlei situaties de waarheid te onderkennen. Zij 'vinden bij analogie de werkelijkheid uit’. Het mag duidelijk zijn dat hier nauwelijks nog van realisme gesproken kan worden. Balzac, en in zijn kielzog al die andere 'realisten’, gebruikten hun tijdgenoten en de tijdverschijnselen om iets anders tot uitdrukking te brengen. Een idee, een theorie, een levensvisie in de vorm van een contemporain (melo)drama. Balzac zelf koos de menselijke komedie om het goddeloze drama van de mens te schilderen. Van de mens die alleen nog in het geld gelooft. De 'kapitalist’. En zo kon het gebeuren dat de marxist Lukacs, een van de bekendste theoretici van het realisme, de dramatisering van de gegevens verwarde met de dialectiek die hij in de werkelijkheid ontwaarde.
Balzac was het te doen om een vergelijking tussen het dieren- en het mensenrijk. Had Buffon geen schitterend werk geschreven waarin hij de hele dierkunde in een boek onderbracht? Lag het dan niet voor de hand een soortgelijk werk over het mensenrijk te schrijven? Immers: 'Er is slechts een dier.’
HET WAS Emile Zola (1840-1902) die deze wetenschappelijke benadering weer oppakte. Hij was het ook, samen met de letterkundige-filosoof Hippolyte Taine, die Balzac herontdekte. Als recensent betoonde hij zich een vurig pleitbezorger van Balzac - en trouwens ook van de toen weinig gewaardeerde Leerschool der liefde van zijn latere vriend en wederzijdse bewonderaar Flaubert.
Balzac werd Zola’s grote voorbeeld. Een letterlijk groot voorbeeld: 97 zelfstandige werken! Toch doet Zola qua werkkracht nauwelijks voor hem onder. Het devies van Leonardo da Vinci ('Geen dag zonder regel’) wordt bij hem: 'Geen dag zonder bladzijde.’ Overigens waakte hij ervoor tot epigonisme te vervallen. Als tegenhanger van de grote vondst van Balzac - die van de terugkerende romanpersonages, wat zijn omvangrijke komedie tot zo'n dwingende totaalcompositie maakte - vond Zola de romanpersonages die bloedverwanten zijn. 'Ik zal voor de Tweede Republiek tot stand brengen wat Balzac tot stand bracht met betrekking tot de regeerperiode van Louis Philippe, maar methodischer.’ Methodischer: want waar Balzac beschrijvend was, reikte Zola’s ambitie verder - hij wilde verklaren. Geen realisme, maar 'naturalisme’. Sterker nog, hij stelde zijn kunst gelijk aan wetenschap. En daartoe verdiepte hij zich onder andere in de ideeen van Darwin en de medische verhandelingen van Claude Bernard, auteur van een Inleiding tot de leer van de experimentele geneeskunde. Zola schreef een essay over 'De experimentele roman’. En met dat 'experimentele’ bedoelde hij geen vrijblijvend vormenspel, maar daadwerkelijk een gedegen experiment waarbij hij zijn personages in bepaalde omstandigheden brengt om te zien wat er dan met ze gebeurt. Kortom, de romanwerkelijkheid als het laboratorium voor de zielsontleding. Beinvloed door Hippolyte Taine geloofde Zola sterk in dit sociale determinisme: het karakter als optelsom van afkomst (de bloedverwantschap!), milieu en tijdgeest.
Ik weet dat dit laatste tot op de dag van vandaag uitentreure herhaald wordt in de handboeken over de Franse literatuur. En aangezien die naturalistische ideeen achterhaald zijn, lijkt het nu nog maar weinig aantrekkelijk zo'n experimentele roman van Zola te lezen. Maar wat er nooit bij gezegd wordt, is dat je er in zijn beste boeken weinig van merkt; daarin laat de naturalist zich meeslepen door zijn kunst. 'Een kunstwerk’, zoals Zola zelf eens schreef, 'is een stuk natuur gezien door een temperament.’ En aan temperament ontbrak het hem niet. Volgens zijn biograaf F. W. J. Hemmings was Zola een hypergevoelig schrijver. Niet een man die zichzelf in zijn werk uitte, maar een die zich in zijn romans 'ontlaadde’. Zola’s wetenschappelijkheid, betoogt Hemmings, is dan ook niet zozeer feitelijk alswel metaforisch. Maar wat een boeken! Therese Raquin; Le ventre de Paris ('De buik van Parijs’, vol zinnelijke lyriek over de oude Hallen); L'assommoir ('De kroeg’, een onderdompeling in ellende en beestachtigheid, die de socialisten hem kwalijk namen: door de arbeiders als wilde dieren af te schilderen, gaf hij de hogere standen het recht ze navenant te behandelen; acht jaar later zou Zola zich beteren met het grootse maar tendentieuze Germinal); Au bonheur des dames; het woeste La terre; de eerste moderne anti-oorlogsroman La debacle en vooral La bete humaine, dat De Arbeiderspers onlangs in vertaling uitbracht: Het beest in de mens. Een zeer goede keus (wat helaas niet gezegd kan worden van de vertaler).
Therese Raquin, een liefdeshuwelijk (1867) was het werk waarin Zola zijn eigen toon vond. Na zijn arme jeugdjaren werd hij eerst inpakker bij uitgever Hachette, voor wie hij al gauw de promotie ging doen. De jonge, praktische Zola zag daar het belang van in - en het leverde hem belangrijke contacten op in de literaire wereld. Jaren later maakte hij als gevierd broodschrijver zelfs zoveel reclame voor zijn eigen boeken dat zijn collega-schrijvers zich ervoor geneerden. Hij wond er geen doekjes om: 'De bladzijde die ik net geschreven heb, mag goed of slecht zijn: ze moet in ieder geval aan de man gebracht worden!’ Het was voor Maupassant reden om nieuwsgierigen naar zijn broodwinning voortaan te antwoorden dat hij hengels verkocht.
Therese Raquin is het verhaal van een vrouw en haar minnaar die samen haar wettelijke echtgenoot om het leven brengen. In deze geschiedenis - fraai gesitueerd in de Passage du Pont Neuf, bijna een kooi gelijk - van een krachtige man en een ontevreden echtgenote ging Zola naar eigen zeggen op zoek naar het dier in de mens. Zo gewetensvol als hem maar mogelijk was, probeerde hij de gevoelens en handelingen van deze mensen te schetsen. 'Ik hoop dat men begint te begrijpen dat ik vooral een wetenschappelijk doel nastreef. (…) Ik heb niets anders gedaan dan op twee levende lichamen het analytische werk te doen dat de chirurg op lijken verricht.’ Het mooie - en het dramatische - is dat de twee beminden met hun moord de passie voor elkaar doden. Dat verband tussen liefde en dood, tussen seks en moord ontging de lezers niet, en de kritiek was ernaar: 'vuilspuiterij’, 'pornografie’, enzovoort. Zola verdedigde zich: 'Niet mijn werk is immoreel, maar de werkelijkheid.’ Hij zou het bij bijna ieder boek weer moeten herhalen. In het voorwoord bij de tweede druk een jaar later noemde hij zijn personages karakters 'zonder zielen’. Het waren, schreef hij, menselijke beesten: 'des betes humaines’. Ruim twintig jaar later zou hij het thema weer oppakken in zijn meesterwerk - want dat is het - La bete humaine. Groter van opzet en indringender van stijl. Het is zoals hij zelf opmerkte over De fluitspeler van Manet, de schilder voor wie hij zich onvermoeibaar heeft ingespannen: 'Ik geloof niet dat het mogelijk is met eenvoudiger middelen zo'n krachtige uitdrukking tot stand te brengen.’
ZOLA BEZIGT eenvoudige taal in deze roman, en zijn beschrijvingen zijn altijd kort maar krachtig: 'Steeds kwam hij nu de spoorbaan tegen, onder in uitgravingen diep als gapende afgronden, op ophogingen die de horizon met reusachtige barricaden afsloten. Dit verlaten, met heuveltjes doorsneden land, was als een labyrint zonder uitgang, waarin zijn waanzin ronddraaide, in de doodse verlatenheid van de onbebouwde velden. Minuten lang al zwierf hij over de hellingen, toen hij voor zich de ronde opening, de zwarte muil van de tunnel zag. Een trein die naar Parijs ging, stortte zich erin als in een afgrond, brullend en fluitend, en liet, toen hij verdwenen was, verzwolgen door de aarde, de bodem lange tijd schudden en beven.’ Voor de talrijke gewetensvragen maakt hij effectief gebruik van obsederende herhalingen. En zijn 'realisme’ krijgt vleugels waar hij locaties en dingen bezield laat zijn. De locomotief in La bete humaine, dat zich afspeelt rondom het spoor, wordt steeds beschreven als een briesend paard en zo wordt het voertuig ook behandeld door de machinist. Evenzo treden de kroeg, het warenhuis en les halles in zijn andere boeken bijna als zelfstandige karakters op. Deze bezieling van dode dingen heeft weinig meer uit te staan met dat wat onder 'realisme’ verstaan wordt. En des te meer met symbolisme, of zelfs surrealisme.
In La bete humaine niet een passiemoord, maar een reeks van moorden uit verschillende motieven. Een rechter als lustmoordenaar, een moordenaar uit jaloezie, een moordenaar uit geldzucht, en een moordenaar without a cause - geweld is van alle tijden. Een en ander culmineert in een massamoord door een wraakzuchtig typje, dat daarna zelfmoord pleegt. En dat alles in een strakke compositie met een schitterende ontknoping en een evocatief einde: dronken soldaten in een op drift geraakte trein op weg naar het front. Een ware apocalyps.
Zola, die zo sterk in de rede geloofde, laat in dit boek zijns ondanks zien dat mensen irrationele wezens zijn. Bezetenen, allemaal. En toch moest hij van pessimisme niets hebben. De wereld zou gered worden door de vooruitgang in de wetenschap en de techniek. Hoe verbazingwekkend is het dan om in La bete humaine een zin als deze te lezen, over de uitvinding van de trein: 'O! Het is een mooie uitvinding, daar niet van. De mensen gaan vlug, ze zijn geleerder… Maar wilde beesten blijven wilde beesten, en ook al vinden ze nog betere machines uit, erachter steken toch wilde beesten.’ Hij schreef zelfs een roman, La joie de vivre, uit verzet tegen Schopenhauers pessimistische filosofie van de irrationele wil die zo in de mode was. De laatste zin uit die roman: 'Je moet wel stom zijn om jezelf van het leven te beroven!’ Als je zijn andere boeken kent, ontkom je er niet aan te antwoorden: 'Ja, want dat doet een ander wel voor je.’ Ons rest, na honderd jaar van moord en doodslag op ongekende schaal, niets dan deze conclusie: optimisme is wel het beste bewijs voor de irrationaliteit van de mens.
'Ik wilde als onderwerp een gewelddadig drama dat iedereen in Parijs nachtmerries zou bezorgen’, schreef Zola over La bete humaine. En dat is hem gelukt. Opnieuw viel de kritiek over hem heen: 'Dit is geen realisme maar smerigheid, dit is geen realistische ruwheid maar pornografie.’ Het zal de schrijvers van het hedendaagse dirty realism bekend in de oren klinken. Dirty realism is geen Amerikaanse uitvinding die nu in Europa nageaapt wordt, maar de weergave van de platvloerse werkelijkheid zoals Zola en vele anderen die al eerder beschreven (Zola wordt in Amerika drukker gelezen dan hier).
Maar er is natuurlijk wel een opmerkelijk verschil. Die dirty-kwalificatie gaat ook op voor de stijl en compositie van veel van die moderne werkjes. De werkelijkheid mag er verdienstelijk smerig in zijn, wat afbreuk doet aan die boeken is dat de vorm ervan dikwijls ronduit vulgair is. Ze zijn niet te vies om aan te pakken, maar te plat om er wat in te zien. Dan krijg je dat een auteur als Giphart bereid is voor de televisie aan jongeren 'in twee minuten’ uit te leggen waarom literatuur 'leuk’ is.
Het gaat niet om 'de werkelijkheid’, hoe smerig ook, want die bestaat niet. Het gaat om de gedroomde werkelijkheid. Om de droom van de klaarwakkere mens die de schrijver is of zou moeten zijn. De uitvinding van een werkelijkheid: de gruwel van de ervaring. Zoals die bijvoorbeeld wordt beschreven in dat voorlopige hoogtepunt van de moderne literaire komedie: American Psycho van Bret Easton Ellis. Dat is de nachtmerrie van iedereen in New York, die hoofdstad van de moderne wereld, het Parijs van de twintigste eeuw. Niettemin, zoals een personage van Balzac eens zei: 'Alle gruwelijke dingen waarvan romanschrijvers denken dat zij ze verzinnen, blijven altijd beneden de werkelijkheid.’