HIJ NOEMT ZICHZELF ‘een groot bewonderaar’ van Moessorgski. ‘Ik vind dat fantastische muziek’, aldus Geert van Keulen (56) van wie onlangs een cd verscheen met bewerkingen die hij maakte van drie liederencycli van de Russische componist Modest Moessorgski. ‘Bij het bewerken ga je die muziek analyseren, je schrijft al die noten over en je krijgt een heel intiem contact met die muziek. Ze wordt als het ware van jezelf. Je krijgt een partituur in je eigen handschrift met de noten van een ander. Dat materiaal van een geniale voorganger wordt een deel van jezelf. Dat is heel inspirerend.’
De pianopartij van respectievelijk De kinderkamer, Zonder zon en Liederen en dansen van de dood instrumenteerde hij voor de bezetting van het Nederlands Blazers Ensemble. De kale en ongenaakbare pianobegeleiding van Moessorgski heeft plaatsgemaakt voor een wervelende en kleurrijke instrumentatie, waarin Van Keulen een geraffineerd spel met timbres, gelaagdheid en contrasten speelt. Gezongen door een tweetal prachtige Russische stemmen (Larissa Gogolevskaja en Sergej Aleksasjkin) bezorgt de dieptreurige muziek keer op keer kippenvel. Geert van Keulen maakte deze bewerkingen, inclusief de Schilderijententoonstelling van Moessorgski, in de loop van twintig jaar. Hij oogstte groot succes met zijn instrumentaties: ensembles over de hele wereld hebben ze op het repertoire.
Geert van Keulen heeft niet alleen een reputatie als getalenteerd bewerker, docent en basklarinettist in het Concertgebouworkest, als componist heeft hij ook ruim dertig werken op zijn naam staan. Instrumenteren noemt hij ‘een heel comfortabele manier van componeren’. Van Keulen: ‘Je wordt een beetje die componist. Maar je hebt niet de zorg om de noten te moeten bedenken. En de kwellende vraag: zijn het wel de goede noten? Het is heel enerverend om te doen. Ik kan er muzikaal heel opgewonden van raken. Dan zit ik met een rooie kop te schrijven. Ik heb onlangs Dagboek van een verdwenene van Janácek gedaan. Ik was zo gegrepen door die muziek dat ik vaak met tranen in mijn ogen zat te schrijven. De instrumentatie wordt een verlengstuk van die ontroering.’
BEWERKEN IS VAN alle tijden. En in de eerste plaats is een bewerking een spiegel van zijn eigen tijd, meent Van Keulen. ‘Het is interessant te weten wat Mahler essentieel vond aan Bach. Althans in theorie, want in de praktijk blijkt dat zijn bewerkingen van enkele Bach-suites niets te bieden hebben, vergeleken met wat we nu weten over de uitvoeringspraktijk van barokmuziek. Sommige dingen zijn echt niet om aan te horen. Mahler wekt de indruk dat hij Bach wil gaan verbeteren. Dat werkt niet. De instrumentatie van Schumanns symfonieën heeft hij ook verbeterd. Hij vond dat Schumann dat niet kon. Zelfs Beethoven-symfonieën heeft hij “verbeterd”, terwijl die toch perfect zijn.
Pianokwintet in g moll van Brahms georkestreerd door Schönberg hebben we vorig jaar met het Concertgebouworkest gedaan. Dat is beter geslaagd, misschien omdat Schönberg en Brahms historisch meer in elkaars verlengde liggen. Schönberg was een bewonderaar van Brahms en hij probeerde diens muziek aan de eisen van zijn tijd aan te passen. De Bach-bewerkingen van Schönberg zouden we ook doen. Een paar zijn voor een heel grote bezetting geschreven, en op verzoek van Chailly heb ik die naar een kleinere bezetting gebracht. We hebben die stukken één keer doorgespeeld, maar het was helemaal niks. Het klonk eenvoudig niet.’
Het probleem is niet dat Bach te goed is om aan te komen, meent Van Keulen. Het blijft altijd fantastische muziek — wat je er ook mee doet. ‘Eigenlijk moet je het veel radicaler doen, zoals Maderna met oude Italiaanse madrigaalmuziek heeft gedaan. Hij nam instrumenten uit een heel andere tijd. Dan wordt duidelijker wat je bedoelt.’
Het doel van bewerkingen is in de loop van de tijd steeds veranderd. Soms lag er een puur pragmatische overweging aan ten grondslag: een vertaling naar een voorhanden zijnde bezetting. Soms probeerde men de muziek te actualiseren en zo toegankelijk te maken voor het ‘moderne’ publiek. Soms was er sprake van verbeterzucht. Dat lot trof ook Moessorgski, wiens muziek door zijn tijdgenoot Rimski-Korsakov met het rode potlood onder handen werd genomen. Van Keulen: ‘Rimski-Korsakov ging nog verder dan Mahler omdat hij harmonieën die hij onhandig vond of modulaties die hij niet vond kloppen, veranderde.
Moessorgski was een zeer oorspronkelijk en, in mijn ogen geniaal componist die zich van de conventies van zijn tijd weinig aantrok. Hoe hij zijn eigen weg ging, maakt voor een deel ook zijn genialiteit uit. Rimski-Korsakov vertegenwoordigde in het Rusland van die tijd het establishment. Hij was het boegbeeld van de Russische muziek terwijl Moessorgski een buitenbeentje was. Natuurlijk ligt het ook aan de persoon van Rimski-Korsakov dat hij in het werk van een ander ingreep. Maar je moet niet vergeten dat men nu veel meer waardering heeft voor de oorspronkelijkheid van kunstenaars. In de twintigste eeuw zijn kunstenaars zoveel radicaler buiten gebaande paden getreden — zonder dat anderen dat wilden verbeteren.’
RIMSKI-KORSAKOV streek alle plooien bij Moessorgski glad. En zo ging zijn muziek de wereld in: Moessorgski’s muziek werd gedrukt in de editie van Rimski. En het was deze editie van de Schilderijententoonstelling waar bijvoorbeeld Ravel zich weer op baseerde voor zijn bewerking. Geert van Keulen benadrukt dat hij alleen gebruik maakt van de Urtext, het originele manuscript. Van Keulen: ‘Die is nu wel goed verkrijgbaar. Ik ga altijd uit van de bron, ik doe veel moeite om het originele materiaal onder ogen te krijgen. Ik probeer me een zo zuiver mogelijk beeld te vormen. Van daaruit ga ik mijn standpunt bepalen.’
Dat ‘standpunt’ bevat verschillende aspecten, zo legt Van Keulen uit. ‘Voor wie ga ik het doen? Het is niet zo dat als iemand mij vraagt de Schilderijententoonstelling voor drie blokfluiten te bewerken, ik onmiddellijk ja zeg. Het moet mij aanspreken. En ik moet een zekere vrijheid hebben om eigen ideeën te formuleren, bijvoorbeeld in de te gebruiken instrumentatie. Aan de andere kant: in de beperking toont zich de meester. Vervolgens ga ik het origineel analyseren. Thematisch. Hoe zit het harmonisch in elkaar? Dat is heel essentieel voor mijn opvatting over instrumenteren. Je moet de structuur van het origineel volgen en verduidelijken. En misschien moet je de positie van die muziek in zijn eigen tijd onderstrepen. Als je de harmonische taal van Moessorgski vergelijkt met zijn omgeving, dan constateer je afwijkend gedrag, zogenaamde moderniteiten. Dat kun je door middel van de instrumentatie naar voren brengen. Maar je kunt ook structurele elementen die op een piano minder duidelijk zijn door middel van instrumenten benadrukken. Of ritmische elementen naar voren halen. Je kunt relaties tussen thema’s laten zien, verbanden die niet direct hoorbaar zijn maar waar je zelf als “lezer” de aandacht op wilt vestigen.
Met andere woorden: via de instrumentatie geef je je visie en mening over de originele tekst. Zowel historisch, analytisch als muzikaal. En dat is heel wat anders dan een pianopartij louter een jasje aantrekken. Je kunt een compositie ook volkomen verwoesten. Dingen onhoorbaar maken die er wel zijn. Je kunt er een heel ander stuk van maken. Een briljante compositie kan in verkeerde handen als soep gaan klinken.’
BIJ HET INSTRUMENTEREN kun je als musicoloog of als componist te werk gaan, stelt Van Keulen. ‘Een musicoloog analyseert de stijl van de instrumentatie bij Moessorgski: thema’s worden altijd zus of zo gedaan. Dat kun je reconstrueren. Musicologische benaderingen klinken vaak niet goed. Als je bestaande instrumentaties van een componist gaat imiteren, dan sluipt er gauw een zekere stijfheid in. Je gaat niet te werk zoals de componist zelf gedaan zou hebben, namelijk afwijken van de regels als dat nodig is. Als je jezelf niet toestaat om creatief te zijn, kun je soms geen oplossingen vinden. Zo’n historische benadering is het ene uiterste. Het andere uiterste is: alleen middelen van deze tijd kiezen en het stuk “moderniseren”. Bach of Mozart met swingend slagwerk, want — zo luidt het platte argument - “als Mozart in onze tijd had geleefd had hij het ook zo gedaan”. Onzin natuurlijk.
Wat ik doe is vanuit muzikale argumenten proberen te begrijpen wat zo’n componist bedoeld heeft. Wat hij belangrijk vond. En daar moet je zelf componist voor zijn. Vervolgens neem ik wel de vrijheid om bijvoorbeeld instrumenten te kiezen die Moessorgski nooit gebruikte, zoals de contrabasklarinet, altfluit of bassethoorn. Ik doe dat niet als verbetering, maar zo trouw mogelijk naar de geest van de muziek. Daarom is het noodzakelijk dat je weet wat belangrijk is in een compositie. Als je een Mozart-symfonie verkracht, dan heb je daar geen analyse voor nodig. Je wilt alleen maar het wijsje populariseren.
Daar komt bij dat instrumenten niet zomaar instrumenten zijn. Ik ga uit van een luisteraar die meer muziek heeft gehoord. Hij heeft al duizend keer een viool, een hobo, een klarinet horen spelen en die instrumenten hebben een, vaak onbewuste, associatieve waarde. Maar als instrumentator moet je je daar wel bewust van zijn. De hoorn bij Mahler bijvoorbeeld heeft een bepaalde muzikaal-associatieve betekenis. De hoorn bij Haydn had een heel andere functie, voornamelijk ritmische ondersteuning en opvulling. In de loop van de geschiedenis hebben instrumenten een andere functie en een andere gevoelswaarde gekregen. Strauss schrijft voor klarinet als het gaat over erotiek, sensualiteit en verleiding. De hobo daarentegen heeft bij hem een onschuldiger karakter. De hoorn heeft vaak nostalgische associaties. Dat zijn archetypen van klank die in ons onbewustzijn zitten. Als je wilt dat mensen tranen in hun ogen krijgen moet je als instrumentator met dat collectieve geheugen spelen.’
Geert van Keulen heeft niet alleen het voordeel zelf componist te zijn en muziek daardoor makkelijker van binnenuit te begrijpen, als ervaren orkestmusicus heeft hij ook veel voeling met de verschillende instrumenten. ‘Zelf in een orkest spelen geeft een voorsprong in het technisch inzicht in instrumenten. Maar het is geen garantie dat je dan goed kunt orkestreren. Ik zit nu 34 jaar in het Concertgebouworkest en nog altijd als ik iets hoor wat me verrast, ga ik kijken hoe het in elkaar zit. Partituur erbij, hoe heeft de componist dat gedaan?
Ik zit er met mijn neus bovenop. Want het is uiterst belangrijk voor een componist om regelmatig bij een orkest te zitten, om goed te kunnen luisteren en te kunnen experimenteren. Mendelssohn kreeg van zijn vader een heel orkest. Zijn ouders waren zeer gefortuneerd en als Mendelssohn als veertienjarig jongetje iets had gecomponeerd, dan liet zijn vader een orkest komen om het te spelen. Natuurlijk was niet alles goed, dus ging Mendelssohn verbeteren en de volgende dag kwam het orkest nog een keertje. Dan leer je het wel. Een ideale situatie.’
WAT MAAKT IEMAND tot een goed instrumentator? Wat is het geheim van het vak? ‘Ik kan het gewoon heel goed. Dat is een kwestie van talent. Zo kun je het wel stellen’, zegt Van Keulen zelfbewust. ‘Maar ik heb er ook veel studie naar gedaan. Het is een belangstelling. Ik heb er veel les in gegeven en ik weet er echt veel van. Zowel van de geschiedenis als van de instrumenten. Ik vraag mijn collega’s altijd naar vingerzettingen, naar flageoletten en andere technische aspecten van hun instrument. Ik heb dat allemaal paraat. Ik hoef niet te puzzelen: kan dat wel? Daardoor ontwikkel je een muzikale fantasie die je beter en makkelijker vorm kunt geven. Een goede componist kan zich een innerlijke klankwereld voorstellen en kan die op papier zetten. Dat is heel ingewikkeld: je moet iets heel abstracts, dat je niet in woorden kunt zeggen en dat je niet kunt laten zien, vertalen in een hoog-theoretisch schrift. Dat is met instrumenteren precies hetzelfde. Hoe moet je nu een klank die je in je hoofd hoort op papier krijgen? Dat is een heel technisch en beredeneerd vak. Alleen zo kun je vat krijgen op je creativiteit.’
Bewerken is weer in. Met de teloorgang van het modernisme waarin originaliteit als hoogste goed telde, is ook de status van het bewerken veranderd. Van Keulen wijst in dat verband ook op de heruitgave van Mengelbergs Matthäus Passion op cd. ‘Die noten van Bach kennen we nu wel’, zegt hij. ‘Maar het is interessant om te zien hoe men in 1930 of 1940 aankeek tegen de muziek van Bach. Dat was een ander soort uitvoeringspraktijk, niet gestoeld op veel kennis, maar wel op een authentieke muzikale benadering. En zo is ook de houding ten opzichte van het instrumenteren veranderd. Ik kijk vanuit deze tijd naar een andere componist. Weliswaar zo trouw mogelijk aan de compositie zelf, maar wel gezien door mij. Ik ben niet Moessorgski, niet Ravel, maar Geert van Keulen anno 2000. Die gedachte wint meer terrein. Daarmee blijft de muziek levend. Niet voor eens en altijd iets proberen vast te leggen. Immers, ook de authentieke uitvoeringspraktijk kan niets anders dan een benadering zijn. Het is niet hetzelfde als in de tijd van Bach. De stemmen klinken nu anders, de zalen klinken anders, wij zijn anders en onze oren zijn anders door tweehonderd jaar muziekgeschiedenis. Alles is anders.
Het notenschrift geeft misschien zeventig procent weer van wat er in werkelijkheid gebeurt. De ene hobo klinkt zus, de andere hobo klinkt zo. Dat ligt niet vast, laat staan hoe hij tweehonderd jaar geleden klonk. De dikte van de snaren, iets meer of minder vibrato. Je moet niet de illusie hebben dat notenschrift de klinkende werkelijkheid kan weergeven, zoals Karlheinz Stockhausen, die al die details voor de eeuwigheid wil vastleggen. Als je van elk nootje precies tot op de duizendste micron gaat beschrijven hoe hij moet klinken, dan maak je de muziek dood. Dan hoef je haar nooit meer te spelen. Dat heel veel niet opgeschreven kan worden, maakt het juist leuk. De hele cd-industrie bestaat bij de gratie daarvan. De een vindt dit mooi, de ander dat. Als muziek voor eeuwig vastgelegd kon worden was het hele concertleven overbodig.’
Modest Mussorgsky, Geert van Keulen, Netherlands Wind Ensemble (CV 80 Donemus)