Moskou gelooft niet in tranen

De ironie van het lot

De rijke historie van Mosfilm, met als rode draad de bemoeienis van het Kremlin, vertelt veel over de veranderingen in Rusland. ‘De film is natuurlijk satire op het grauwe, eenvormige leven in de sovjetwijken’.

DE GERENOVEERDE paviljoens schitteren in de lentezon. Hier bevinden zich de meest geavanceerde opname- en geluidsstudio’s en de grootste collectie rekwisieten en kostuums van Europa. Mosfilm, de legendarische filmmaatschappij in het hart van Moskou, kan niet alleen bogen op een roemrijk verleden, maar bouwt ook hard aan de toekomst. Er is een orkestzaal waar onder anderen Ennio Morricone filmmuziek heeft opgenomen. Pronkstuk is de studiostad opgetrokken in 2004: een paar straten uit een imaginair historisch Moskou van rond 1900.

Het grote hek bij de ingang gaat open voor een rij tourbussen. Dagjesmensen zwermen in drommen uit over het terrein. Een schoolklas krijgt een rondleiding door de studiostad. De bezoekers van het Mosfilm-museum vergapen zich aan koetsen uit Oorlog en vrede, ruimtekleding uit Tarkovsky’s Solaris, en legio tanks, stalinorgels en auto’s van zowel Amerikaanse als sovjetmakelij.

Maar het verleden is nog het meest voelbaar in de lange gangen op de verschillende verdiepingen van het voornaamste studiocomplex. Aan de reeks setfoto’s op de muren lijkt geen eind te komen. Hier dringt het besef door hoeveel acteertalent er in de Sovjet-Unie was; hoeveel grote filmmakers hier rondliepen; hoeveel klassiekers de Moskouse studio’s produceerden.

Inmiddels zijn die sovjetklassiekers gratis te zien op internet. Mosfilm heeft een groot deel van zijn collectie op de eigen website geplaatst, digitaal gerestaureerd en veelal Engels onder­titeld. Op het YouTube-kanaal van Mosfilm worden elke week nieuwe films toegevoegd – tot de hele collectie van meer dan tweeduizend films vrij toegankelijk is.

Op de website staan vernieuwers als Eisenstein en Tarkovsky naast een regisseur van grote publieksfilms als Rjazanov. Sovjetfilmmakers excelleerden in alle genres, van musical, kunstfilm en komedie tot kostuumdrama en sciencefiction. Ze riepen ook geheel nieuwe genres in het leven, toegesneden op de eigen sovjetmarkt. Een goed voorbeeld is Witte zon van de woestijn uit 1970 over de rode soldaat Soechov, een held uit de burgeroorlog (1917-1921). Hij heeft maar één wens: hij wil zo snel mogelijk naar huis, naar zijn boerenmeisje dat in zijn visioenen smachtend op hem wacht. Onderweg door de Centraal-Aziatische woestenij moet hij zich voor zijn allerlaatste opdracht ontfermen over de harem van de verjaagde krijgsheer Abdulla. De haremvrouwen herkennen in hem onmiddellijk de nieuwe meester, aan wie ze zich maar al te gewillig onderwerpen. De film speelt met alle clichés uit het heroïsche burgeroorloggenre. Tegelijk is het een parodie op de Amerikaanse western: het wilde westen is het wilde oosten, de wilden zijn de ­Centraal-Aziaten, de bloedmooie squaw is een voltallige harem, dit alles aanstekelijk en droogkomisch verteld. Zo was de eastern geboren, een genre dat veel navolging kreeg.

FILMS VAN Mosfilm circuleren al jarenlang op internet, kopieën van vaak abominabele kwaliteit. Op YouTube hoopt Mosfilm terrein terug te winnen op die markt van illegale downloads. Bovendien straalt het glorieuze verleden van de filmmaatschappij af op het heden. Mosfilm is tegenwoordig een verzelfstandigd bedrijf. Goede publiciteit is van vitaal belang na de rampzalige jaren negentig, toen het einde van de Sovjet-Unie de genadeklap voor Mosfilm leek te worden. De productie kelderde van driehonderd films in 1991 tot veertien in 1995. De studio’s raakten in verval, zwerfhonden liepen over het terrein, overal lag vuilnis. Niemand die zich om het rijke erfgoed bekommerde.

De herrijzenis van Mosfilm is het werk van regisseur Karen Sjachnazarov, directeur sinds 1998. ‘We hebben zonder een roebel steun alles van de grond af opnieuw opgebouwd’, vertelt hij in Studio 10 tussen zijn werkzaamheden door. ‘Met de opbrengsten uit royalty’s van de oude Mosfilm-producties zijn de eerste investeringen betaald. Daarna kwamen andere investeerders. Nu kunnen we met de winst uit eigen bedrijf verder uitbouwen.’

Sjachnazarov legt de laatste hand aan Witte Tijger, een film over Goed en Kwaad, waarin sovjets het goede en nazi’s het kwade vertegenwoordigen. Met koptelefoon op controleert hij de ingesproken stem van een Duitse acteur bij een scène met een SS-officier. ‘Het is te dik aangezet, de toon mag neutraler’, is zijn commentaar. Eenmaal klaar met de scène geeft hij een korte rondleiding door de ‘Tonstudija’, een van ’s werelds negen studio’s met het prestigieuze Dolby Premier-certificaat. De dag ervoor heeft Poetin nog een bezoek gebracht aan deze ruimte voor de viewing van een film over de bard Vladimir Vysotski, een nationale volksheld. Sjachnazarov: ‘Poetin liet zich er niet over uit wat hij van de film vond.’ Maar het moge duidelijk zijn: net als de oorlogs­film vol patriot­tisme doet zo’n nationaal onderwerp het goed bij Poetin en de zijnen. Wil je blijven voortbestaan, dan is het nodig de machthebbers gunstig te stemmen. Zonder protectie van de staat was het herstel van Mosfilm niet mogelijk geweest – al was het omdat projectontwikkelaars azen op de peperdure grond in het centrum van Moskou.

Mosfilm geniet speciale ‘staats­status’, bedoeld om het studio­complex bijeen te houden. De filmstudio is voor de inkomsten grotendeels afhankelijk van de voornaamste klant, Het Eerste Kanaal, Ruslands grootste staatszender die tevens als spreekbuis van Poetin fungeert. Het Eerste Kanaal produceert hier wervelende nieuwjaarsshows en vaderlands­lievende speelfilms. Zo werken in Studio 6 beeldtechnici aan een televisiefilm over held­haftige Russische krijgslieden die kleine buur Zuid-Ossetië te hulp schieten in de vrijheidsstrijd tegen de Georgische onderdrukker. Close-ups van camouflagepakken en zwetende en besmeurde lichaamsdelen vullen het grote doek – de heroïek spat ervan af. De bomexplosies en granaatinslagen zijn tot ver in de gang te horen.

DE BEMOEIENIS van het Kremlin loopt als een rode draad door de geschiedenis van Mosfilm. Mosfilms eerste succes van wereldformaat was pure sovjetpropaganda: Eisensteins meesterwerk Pantserkruiser Potjomkin (1926). Vermaard is de ijzeren greep van Stalin, die alle scenario’s kritisch meelas. Zijn in de kantlijn gekrabbelde commentaar deed filmmakers huiveren, maar getuigde volgens ingewijden ook van cinematografisch inzicht. Producties uit de jaren dertig, zoals de wervelende musicals Circus en Wolga, Wolga, weten nog steeds nieuwe generaties televisie­kijkers te bekoren.

Na Stalins dood in 1954 verloor de totalitaire ideologie geleidelijk de scherpe kanten en veranderde de functie van Mosfilm: de boodschap hoefde er niet meer met alle geweld te worden ingeramd. De goszakazy, films op bestelling van de staat, vroegen nog wel om verplichte thema’s: burgeroorlog, verworvenheden van de industrie, landbouwprojecten – maar de verhalen mochten gaan over sovjetburgers van vlees en bloed.

Wat opvalt is hoezeer de dagelijkse beslommeringen onder het communistische juk op de onze lijken: de films wemelen van herkenbare personages met herkenbare problemen. Een klassieker als Ja sjagajoe po Moskve (Ik loop door Moskou) uit 1963 van regisseur Georgi Danelia toont ons in heldere zwart-wittinten een dag uit het leven van een groepje jongeren. De gebeurtenissen zijn weinig opzienbarend: de een twijfelt over zijn ophanden zijnde huwelijk, de ander dingt naar de liefde van een verkoopster, een derde weet zich in de belangstelling van dezelfde verkoopster.

Wat deze ‘lyrische komedie’ een icoon van zijn tijd maakt is de zorgeloosheid en onschuld die de film uitstraalt. Die valt niet alleen samen met de levensfase van de personages, maar ook met de periode in de geschiedenis: het waren de jaren onder Chroesjtsjov met zijn relatieve politieke vrijheid en relatieve welvaart. Deze zogenaamde periode van Dooi luidde de hoogtij­dagen van de sovjetfilm in. De sovjetfilmmakers bleken net als hun grote literaire voorgangers uit de negentiende eeuw meesters in het uitbeelden van menselijk feilen. Het leven in de grauwe sovjetwijken wisten zij met humor en veel gevoel voor de absurde Russische realiteit gestalte te geven.

Gaandeweg verdween wel het optimisme. Dezelfde regisseur Danelia maakte vijftien jaar later Osennij Marafon (Herfstmarathon), een grimmige komedie. Literatuurwetenschapper Andrej is slachtoffer van zijn slappe karakter. Zijn grootste zwakte: hij kan geen nee verkopen. Tegen een decor van grauwe sovjetflattenwijken rent hij op en neer van minnares naar werk­gever, naar bedrogen echtgenote in een poging iedereen tevreden te houden. Als hij besluit met zijn slechte gewoontes te breken, gaat het pas echt mis: hij dreigt vrouw, minnares en werkgever kwijt te raken. Uiteindelijk weet hij met nieuw bedrog het broze evenwicht toch weer te herstellen. Het verhaal druipt van de weemoed, maar bovenal wordt er niets mooier gemaakt dan het is. Chroesjtsjov had inmiddels plaats moeten maken voor Brezjnev. Diens tijdperk stond voor stagnatie. De economie liep vast, de hoop op meer welvaart en een beter leven vervloog. Osennij Marafon verbeeldt de gemoedstoestand van die tijd, herkenbaar, ongeflatteerd en tegelijk ook met mildheid, waarmee de regisseur bij het grote publiek een gevoelige snaar raakte.

HET IS de ironische distantie die veel films uit die gouden jaren zestig en zeventig hun charme verleent en tegelijk de herkenbaarheid bij het sovjetpubliek vergrootte. De ondertoon is dikwijls kritisch, wat opvallend is in een systeem dat van kunstenaars een rooskleurig beeld van de werkelijkheid eiste en elk afwijkend geluid uitbande.

‘Binnen de gegeven kaders was heel wat bewegings­ruimte’, legt filmwetenschapper Aleksandr Sjpaging uit in de kantine van Dom Kino, het gebouw van de Bond van Cinematografen dat nog in alles – lambrisering, hoeveelheid beton, opdringerige muzak – aan sovjet­tijden herinnert. ‘Kritiek op het systeem zelf was uit den boze, maar bepaalde aspecten van het systeem mochten de filmmakers aan de kaak stellen. Dat heette dan in eufemistisch sovjet­jargon: de strijd aangaan met de tekort­komingen van het systeem.’

Illustratief is de rel rondom de televisiefilm De ironie van het lot uit 1976. Daarin belandt Zjenja, na een middagje in de sauna voor het jaarlijkse drinkgelag met vrienden op oudejaarsdag, in plaats van bij hem thuis in Moskou in precies dezelfde flat met precies hetzelfde adres, maar dan in Leningrad. Het hele misverstand draait erop uit dat Zjenja zijn verloofde in de steek laat om er met andermans verloofde vandoor te gaan. Filmwetenschapper ­Sjpagin: ‘De film is natuurlijk satire op het grauwe, eenvormige leven in de sovjetwijken zoals alle sovjet­burgers het kenden.’

Het succes was overdonderend, maar er kwam ook kritiek. ‘Een generaal met een zetel in het Centraal Comité van de Partij schreef een boze brief aan de minister van Cultuur: Het is een schandaal, de film stelt het sovjetpubliek bloot aan platheid, dronkenschap, hufterigheid, en onzedelijk gedrag.’

De generaal kreeg geen gehoor: de partijtop vond de film te leuk om te verbieden. De ironie van het lot kreeg een bioscooproulatie en werd een van de grootste kassuccessen aller tijden. Brezjnev verwees nog naar de film in zijn toespraak tot het 26ste Partijcongres, waarbij hij aandacht vroeg voor ‘onze bouwvakkers die overal dezelfde type woningen bouwen zodat er avonturen kunnen plaatsvinden als in De ironie van het lot.’

Sovjetburgers konden er geen genoeg van krijgen. De populaire films trokken al snel vijftig à honderd miljoen bezoekers. Dat soort duizelingwekkende bezoekersaantallen zijn tegenwoordig niet meer voor te stellen. ‘De filmpremière van een populaire regisseur was een gebeurtenis van de eerste orde’, vertelt regisseur en acteur Vladimir Mensjov in zijn Moskouse appartement. ‘De straten waren uitgestorven, het land kwam tot stilstand. En ook niet onbelangrijk: de films brachten veel geld in de staatskas.’

Mensjov zelf stond met zijn films ook garant voor hoge rendabiliteit. Zijn grootste hit Moskou gelooft niet in tranen (1980) kostte vijfhonderdduizend roebel en bracht met negentig miljoen bezoekers het eerste jaar het honderdvoudige op. De film volgt drie provinciemeisjes die hun draai proberen te vinden in de grote stad met alle verwachtingen en teleurstellingen van dien. Wederom wordt het harde dagelijkse sovjetbestaan met veel milde spot in beeld gebracht: hardwerkende alleenstaande moeders, dronken en onbetrouwbare echtgenoten, autoriteiten die voordurend toezien op de zeden – voor het sovjet­publiek één en al herkenning.

De film deed het ook goed in het buitenland en won in 1981 een Oscar, waarop de film in 102 landen in roulatie ging. Hoe dubbel de rol van gevierd sovjetregisseur kon zijn, bleek tijdens de Oscar-ceremonie. Mensjov had vanwege een onhandige opmerking tijdens een eerdere reis naar Frankrijk een uitreisverbod. Een sovjet­diplomaat nam de Oscar in ontvangst. De sovjetautoriteiten overhandigden Mensjov het beeldje pas acht jaar later tijdens een ceremonie voor een heel andere filmprijs. Nu staat de Oscar verdekt opgesteld tussen de dvd-boxen van zijn verzameld oeuvre in de kast van zijn woon­kamer.

Mensjov noemt zijn Moskou gelooft niet in tranen ‘een laatste stuiptrekking van de populaire sovjetfilm’. De Sovjet-Unie was gedoemd uit elkaar te vallen. De perestrojka-jaren brachten grote maatschappelijke veranderingen. Daarop volgden de chaotische jaren negentig. Sindsdien slagen Russische filmmakers er niet meer in de juiste toon aan te slaan. Het is natuurlijk ook moeilijk op de herkenning te mikken met alle tegenstellingen in het Rusland van nu: tussen arm en rijk, tussen stad en land, tussen liberaal en nationalistisch. Onder het communisme draaide het om het collectief en zat iedereen in hetzelfde schuitje. Daarna werd het in Rusland ieder voor zich.

In die markt weet de Hollywood-­commercie goed te gedijen. Amerikaanse films maken tegenwoordig negentig procent van de markt uit. Het Russische publiek heeft zich massaal van de films uit eigen land afgekeerd.

Mensjov benadrukt: filmmakers hadden het in de sovjettijd makkelijker. ‘De staat – honderd procent eigenaar van Mosfilm – fungeerde in feite als producent. Dat was een machtig apparaat. Het zorgde voor goede filmscholen, het leverde de beste vaklui, het beschikte ruimschoots over middelen.’

Het nieuwe Mosfilm is in de eerste plaats een facilitair bedrijf dat met de nieuwste technologie vooral de staat bedient. Als producent heeft het weinig te betekenen met slechts een paar eigen producties per jaar. Daarbij draait het met name om films van de directeur. Van enige zelf­promotie blijkt Sjachnazarov niet vies. Tijdens de wandeling door de gangen van het studiocomplex wordt hij permanent gevolgd door een cameraploeg voor de making of van zijn laatste productie. Hij is flink bezig zichzelf in de annalen van Mosfilm bij te schrijven, getuige ook de decorstukken uit Witte Tijger die al in het museum terecht zijn gekomen nog voordat die goed en wel af is. Zolang hij goed op het erfgoed past, neemt niemand daar aanstoot aan.


www.mosfilm.ru en www.youtube.com/mosfilm