Reinbert de Leeuw had, beweerde hij, het componeren opgegeven omdat hij te veel muziek bewonderde. Otto Ketting (1935-2012) leed in zekere zin ook aan het syndroom van De Leeuw. Hij vrat muziek, te veel muziek. Hij was een fanatieke platenverzamelaar, sprong als dirigent in de bres voor een waslijst aan vergeten componisten, was de geboren bewonderaar van anderen, van Robert Schumann tot Stan Kenton en obscure Amerikaanse symfonici als Roy Harris. Zo zat de fan de componist soms ernstig in de weg.
Maar hij volhardde. Na zijn trompetstudie en een kortstondige loopbaan als tweede trompettist bij het Residentie Orkest ontstond een oeuvre van 134 werken. Ketting was er in beperkte mate trots op, want met zichzelf bewonderen had hij meer moeite. De worsteling met grootmeesters die componeren voor hem werd, bevestigde De Leeuws gelijk.
Elmer Schönberger schreef zijn biografie. Die is heel goed geworden. Wat een zeldzaam voorrecht in het Nederlands een zo voortreffelijk geschreven boek over muziek te lezen. Hier is stijl des te belangrijker omdat Ketting buiten zijn werk geen buitensporig interessant bestaan leidde. In 1961 vertrok hij met een staatsbeurs voor een jaar naar München om bij de grote Duitse symfonicus Karl Amadeus Hartmann in de leer te gaan. Die had hem niets meer kunnen bijbrengen. Na krap drie maanden artistieke stilstand en veel ellenlange brieven aan zijn eerste grote liefde Olga was Ketting terug in Nederland.
Dit moet, na een tot in Noord-Afrika reikende schnabbeltour met een vervloekte big band, het grootste buitenlandse avontuur in zijn leven zijn geweest. Hij ging nog weleens op reis voor een vakantie of premières van zijn stukken, maar liever bleef hij in Den Haag voor een lokaal menu van boks- en voetbalwedstrijden, een intensief en slordig liefdesleven en de restaurants waarvan hij als een iens avant la lettre keurig voorkeurslijsten bijhield. Hij dirigeerde Nederlandse orkesten en ensembles in miskend repertoire en overleefde in de laatste fase van zijn leven het ene malheur na het andere, tot vlak voor het bittere einde componerend als een vorst. Zijn medische dossier – tia’s, herseninfarcten, kankers, alles meervoud – wekt de indruk dat hij zijn beproevingen heroïsch heeft doorstaan, maar moed levert geen groots, meeslepend leven op.
Interessant is in dit verband Kettings kwalificatie van Kaváfis’ gedicht Ithaka, verhaal over de reis als doel, als een appel aan avontuurlijkheid en daadkracht, ‘een ongelooflijk goede les van godverdomme, maak wat mee’. Dat reizen als poëtische gedachte zat hem hoog. Hij zou er, in het spoor van Kaváfis, zowel een schitterend instrumentaal vierluik als een intrigerende maar half mislukte anti-opera aan wijden. Het verhaal van de eenakter Ithaka, in 1986 zijn geflopte openingsstuk voor het Amsterdamse Muziektheater, was ook een beetje zijn verhaal: ontheatrale eenakter over mensen die mismoedig op hun levens terugblikken.
Schönberger, als dramaturg bij de productie betrokken: ‘Geheugen wordt het sleutelwoord van de opera. Niet doen, maar dromen. Niet leven, maar de herinnering aan leven.’ Dat.
Een beetje een huismus, wordt ergens in het boek van hem gezegd. Maar Kettings zes symfonieën zijn allesbehalve huismussig. Daar hoor je soms discreet en soms genadeloos hard-boiled de kalm bezeten loner die zichzelf binnenstebuiten keerde voor topstukken als Time Machine van 1972, een geweldige toeterklopjacht voor het Nederlands Blazers Ensemble, volgens Schönberger ‘het complete scala van Europees-dissonante chromatiek tot Amerikaans-consonante pandiatoniek omspannend’ en ‘culminerend in mogelijk de overmoedigste fanfare ooit gecomponeerd’. Dat stuk zou voor de Nederlandse muziek een cruciale voorzet zijn. Dit is ‘Haagse school avant la lettre’, de bewust eendimensionale beuktaal waar de in Den Haag gestationeerde compositiementor Louis Andriessen met een deel van zijn geestverwante Umfeld de rauwe vruchten van zou plukken. De innerlijke reiziger in Ketting durfde alles aan. Maar alle begin was de hel. ‘Als ik ergens mee begin, heb ik het gevoel dat ik bij een nulpunt start, alsof ik nog nooit één noot eerder heb geschreven.’
Schönbergers terechte genegenheid voor de man achter en in het werk is voelbaar. Over Kettings laatste radio-interview in september 2012, drie maanden voor zijn dood: ‘(…) voor een onvervalste ontboezeming deinst hij niet terug: sinds een jaar of twintig weet hij namelijk dat je als componist gewoon moet opschrijven wat je voelt en vooral niet te voorzichtig moet zijn. “Laat het gemoed maar stromen” – hij spreekt de zin uit alsof het een citaat is. Allicht, want zulke dingen zegt een Otto Ketting niet. Maar reken maar dat hij het meent.’
Inderdaad. Op het oog leek Ketting het onaangedane type. Nurks-ironisch waren de cursiefjes (want schrijven kon hij ook heel aardig) die hij voor Elsevier en de Haagse Post componeerde over zijn hartstocht voor door het bestel vanzelfsprekend schandelijk miskende meesters en zijn verrukkelijke afschuw van Sjostakovitsj, ‘enige tijdgenoot van wie daadwerkelijk dertien symfonieën in een dozijn gaan’. In interviews luchtte hij chronisch grumpy old zijn hart over de wrakke staat van het muziekleven met zijn aftandse programmering en overbetaalde dirigenten. Maar het gemoed blijft haken aan ‘sinds twintig jaar’. Zegt Ketting nu impliciet dat hij daarvóór het gemoed níet vrijelijk liet stromen?
Dat is curieus. Als jonge hond componeerde hij met het gemak van zondagskinderen. Fanfare hier, Sinfonietta daar – en dan vond Willem van Otterloo, de toen door Ketting nog gehate chef van het Residentie Orkest, het zomaar goed genoeg om uit te voeren. Terwijl de zoon van componist Piet Ketting autodidact was. Wat hij over componeren wilde weten leerde hij in de praktijk van het orkestbedrijf, en hoe. In een op Bartók, componistenbakker Willem Pijper en verwaterd neoclassicisme sabbelend muziekklimaat betrad hij met een overdonderend symfonisch werk de bühne. Zijn Eerste symfonie (1959), in Nederland gespeeld door elk orkest van naam, is volgens Schönberger een stuk in een taal, ‘laten we het voor het gemak het Alban-Bergs noemen, die zich in een door Pijper en de pijperianen gedomineerd muzikaal klimaat door geen enkele traditie gesteund wist’.
Ja, het is Alban-Bergs, maar gezien door iemand anders. De Berg-beschouwer van het stuk is geen extatische natuur. De Berg-toppen verdwijnen in een Hollands tobbend wolkendek. Er ruist mooi moedeloos iets kwijnends. Twee keer in dit boek refereert Schönberger subtiel-discreet aan Kettings indolentie. Hoe die klinkt, laat Ketting op de toppen van zijn verse kunnen horen en hij kan dat doen, omdat hij het zich bewust is. Kettings eerste dagboekaantekening, 1 mei 1952: ‘Ik persoonlijk ben geen strever.’
Daarna liep hij vast. Mogelijk is de muzikale polyglot Ketting, die zijn hand niet omdraaide voor perfecte Berg-, Mahler- of Sibelius-imitaties, het slachtoffer geworden van zijn stijlenknobbel. Want zo’n talent kan alle kanten op, terwijl het in het rijpingsstadium houvast zoekt in een desnoods arbitraire orde. Zijn in de kern traditionele esthetica stond bovendien haaks op het modernistische stormpje dat eind jaren vijftig met Van Vlijmen, Schat, Andriessen en kortstondig Ton de Leeuw over dit brave land trok, al schreef Ketting in 1956 keurig in de pas een
Komposition mit zwölf Tönen voor piano. Na de Eerste symfonie stond hij er helemaal alleen voor. Via ballet-, toneel- en filmmuziek en wat ludieke avant-garde-experimenten als de Collage no. 9 voor het Concertgebouworkest, parodistisch spel met de verwachtingen van het publiek, vond hij de uitweg uit de crisis. De dienstbaarheid aan opdrachtgevers en een ander medium nam de creatieve druk weg. ‘Langzamerhand word je vrijer, begeef je je makkelijker buiten je eigen muzikale taal, hecht je meer aan effectieve dan aan interessante noten.’
Zijn panacee was, in vervolg op het Berg-experiment, de conceptualisering van zijn positie als waarnemer van zijn particuliere verhouding tot de muziekgeschiedenis, waardoor zijn muze componeren in de tweede graad werd. Dat moet Schönberger bedoelen met zijn opmerking over een ‘kwaliteit die eerder in perspectief dan in stijl en techniek gezocht moet worden – een bepaalde manier van naar de wereld kijken’. Kortom, het dubbelperspectief dat bij Louis Andriessen namens Stravinsky al ‘muziek over muziek’ heet. Zo hervond Ketting zijn grote liefdes Berg, Stravinsky, Webern of Ravel op de snijtafel, en zo ontleedde hij de hem wezensvreemde Mahler in een meesterlijk verpopt Adagio voor orkest, later het middendeel van zijn Derde symfonie. De mimicry was wat het in de dierenwereld is: een esthetisch relevante vorm van camouflage. Zo kaatste hij voortaan terug wat de bewonderaar in hem bespeelde.
Daarna ontwikkelde zich stap voor stap de containergrammatica die Schönberger mooi uit de losse pols beschrijft, de jas waar alles in kon. ‘De klanktapijtjes van snelle, elkaar imiterende patronen, echo’s van Vermeulen en Varèse, de aloude in- en uitademende akkoorden en (…) de kalme tempoloze verkenning van de ruimte waarmee het allemaal begint, van toon tot toon en van akkoord tot akkoord.’ Schönberger noemt het de zwaan-kleef-aan-techniek, oftewel ‘het geleidelijk, noot voor noot exposeren van een melodie die uiteindelijk een harmonisch veld blijkt te zijn’. Daar heb je het, een klankschap zoals Ketting na de oorlog het verwoeste Rotterdam van zijn vader aantrof; een wereld schitterend van leegheid, die je helemaal zelf kon invullen. Hij had die ruimte al bij Aaron Copland waargenomen, die ‘schettert en vertelt van verre horizon’, later bij Steve Reich. Maar hij betrad die overweldigende bühne stap voor stap, in het spoor van de tonen, bezorgd maar nooit meer bang.