Geniale componisten worden beter met de jaren

De jonge Tsjaikovski

Op het Gergjev-festival in Rotterdam is de uitvoering van de Eerste symfonie van Tsjaikovski komen te vervallen. En dat is een schande.

De meeste geniale componisten worden beter met de jaren. Hun taal krijgt vorm, hun zelfvertrouwen vleugels, groot wordt groots. Het omgekeerde kan ook: dat een componist zijn onschuld verliest en het kind in hem met het badwater weggooit. Ik hoor het bij Bruckner. Wat een schitterende zoeker is hij, in zijn eerste symfonieën: hij gaat al richting veertig, maar hij blijft een kind dat het in Keulen hoorde donderen, bevangen door het grote dat hem is geopenbaard en dat hij niet met het gemak van de gelouterde volwassene tot uitdrukking kan brengen. Nog niet.

Het is muziek vol verwachting, vol hoopvol ongemak. Het gaat nog niet zoals het volgens de regels hoort te gaan, maar de weg is gevonden. Je hoort de oude jongen Bruckner dromen als een bergbeklimmer van de top: straks uitzicht. En je voelt als luisteraar dezelfde opwinding als hij; dat er een antwoord is op de levensvragen die met hormonale aandrang in hem gisten. Wie ben ik? Wat kan ik? Hoe klinkt mijn muzikale opdracht, hoe? Het mooiste van goed jeugdwerk zijn de hoorbare illusies. Hun versheid. Jeugd is begeerlijk, want vergankelijk. Maar dan breekt er iets. Is het doel bereikt, dan blijkt de klimmer onderweg iets te zijn kwijtgeraakt. De Achtste symfonie van Bruckner is een schokkend meesterwerk, maar het is oude kunst, een kunst uit zekerheid gehouwen. Niets is meer over van de wisselvalligheid die de eerste proeven het aura schenkt van lichtflitsen in het halfduister van onwetendheid. Alles is hoogtepunt geworden, staatskunst.

Iets vergelijkbaars hoor je in de symfonieën van Tsjaikovski. Alle zes zijn ze geweldig. Alle zes – of alle zeven, als de Manfred-symfonie wordt meegerekend – zijn het werken van een grote componist. En tegelijkertijd lijken de laatste drie iets te zijn kwijtgeraakt van het om beurten droevige en hoopvol onvolgroeide dat de voorgangers op stoom brengt. Wat vreemd is, omdat de overeenkomsten groter lijken dan de verschillen. Op de Derde na staan ze allemaal in mineur en worden ze door die mineurstemming beheerst als door een ziekte. Ze zijn muziek van een geboren fatalist; overal loert het gevaar. Van de eerste tot de laatste worden ze getekend door een schizofreen conflict tussen klassieke vormentaal en anarchistisch onbeteugelde expressie, waardoor de spanning tot het uiterste wordt opgedreven: ook waar de componist in het gareel blijft, sticht hij onbehagen. Beheersing klinkt bij hem als onderdrukking van het onbedwingbare; een schijnvrede.

Toch gaapt tussen de Derde en Vierde symfonie, al schelen ze maar twee jaar, een wijde kloof, die met de Vijfde en de Zesde niet gedicht zou worden. Wat is de oorzaak? Optie één: een natuurlijk muzikaal rijpingsproces. Optie twee: het jaar 1877. Optie drie: verwevenheid van één en twee. Laat het de laatste zijn.

1877 is een tragisch jaar voor Tsjaikovski. Het is het jaar van de fatale vrouwen; de eerste zijn Mecenas, de tweede zijn geliefde tegen wil en dank. Eerst komt hij via zijn leerling Josef Kotek in contact met de schatrijke weduwe Nadezjda von Meck, die hem uit liefde voor zijn kunst dertien jaar lang financieel ondersteunt tot ze er in 1890 de brui aan geeft met de smoes dat ze bankroet is, wat tot ontzetting van de componist een leugen blijkt te zijn. Ze is een vreemde vrouw, die Tsjaikovski weigert te ontmoeten maar wel een intensieve, dweperige correspondentie met hem voert. Die haar echtgenoot Karl tot spoorwegindustrieel drilt, waarna hun dochter Alexandra hem een hartverlamming bezorgt met de mededeling dat zijn secretaris de vader is van zijn dochter Milosjka. Maar met haar hoeft Pjotr Iljitsj niet naar bed; dat lijkt zo afgesproken.

Wel met de vrouw die hij vervolgens trouwt. Dat had de homoseksueel Tsjaikovski beter kunnen laten, maar hij wordt ingepalmd en hij is te zwak of te onhandig om zich te verweren. Zijn aanstaande heet Antonina Ivanovna Miljoekova en ze studeert aan het Conservatorium in Moskou, waar Tsjaikovski een van de docenten is. Op een dag krijgt hij een liefdesbrief van haar. Eerst probeert hij haar zo tactvol mogelijk van zich af te schudden. Maar ze houdt vol. Dreigt zelfs met zelfmoord als hij haar avances naast zich neerlegt. De methode heeft succes, wat niet verbaast: een nu niet meer navoelbaar plichtsgevoel en het verlangen om maatschappelijk voor vol te worden aangezien bezorgen Tsjaikovski slappe knieën. Aan Von Meck schrijft hij later dat hij niet zozeer uit hartstocht trouwde als wel tengevolge van «een reeks omstandigheden die ik niet begreep (…), en die me voor een verwarrend dilemma plaatsten. Of ik had me moeten ontdoen van een eerbaar meisje wier liefde ik gedachteloos had aangewakkerd, of ik moest haar trouwen.» Hij gaat overstag. Op 7 juli 1877 vindt het huwelijk plaats. Het is meteen een ramp. Na de trouwerij neemt het stel de trein naar Sint-Petersburg, waar Tsjaikovski zijn bruid wil voorstellen aan zijn vader. Onderweg begint de ellende. Met een vrouw moet je in treinen converseren en dat kan hij niet. Hij snikt van wanhoop, snakt naar eenzaamheid. Zijn enige troost, schrijft hij zijn broer Anatoli, is dat ze zijn misère niet begrijpt en doet alsof haar neus bloedt: «Elle n’est pas difficile…»

In de herfst wordt het hem teveel. Tsjaikovski springt in de Moskwa in de al dan niet oprechte hoop een dodelijke longontsteking op te lopen, tevergeefs; daarna vlucht hij naar Petersburg, waarop zijn broer Anatoli besluit naar Moskou af te reizen om Antonina te verzoeken in te stemmen met een scheiding. Nikolai Rubinstein, die Anatoli vergezelt uit angst dat de bescheiden broer haar niet zal overtuigen, voert het woord. Ze doet niet moeilijk. Dat komt later nog, als ze de familie van haar ex bestookt met rancuneuze brieven. Maar Tsjaikovski is vrij, al blijkt een scheiding onmogelijk: daarvoor moet zij bewijzen dat hij overspelig is geweest en dat ligt lastig. Nog jarenlang leeft hij niettemin in angst dat ze hem zal chanteren met de onthulling van zijn ware aard. Fascinerende lectuur, deze geschiedenis. Maar interessanter dan het soapgehalte van zijn lotgevallen blijft Tsjaikovski’s hulpeloze argument dat hij niet anders kon dan zwichten voor voldongen feiten; fatalist.

Altijd heb ik het gevoel gehad dat deze levensepisode hem als mens en componist voorgoed geamputeerd heeft, wat hem ook verder nog aan meesterwerken zou ontglippen. Zijn fatalisme wordt op het domein van de muziek verbasterd tot een esthetische formule. In het toneelstuk dat zijn huwelijk was heeft hij een rol gespeeld; hij heeft zich anders voorgedaan dan hij was. Hij ziet wel in dat hem als paria in spe niets anders rest: een coming-out zal hem fataal worden. Dus rest hem maar één keus: nog beter te acteren, en wel zo dat hij als kunstenaar het vege lijf kan redden, zolang het duurt.

En dat wordt vanaf dat moment zijn rol. Tsjaikovski wordt beroemd en speelt als theaterman met flair de rol van de gevierde componist. Hem valt de glamoureuze roem ten deel van buitenlands succes, soupers te zijner eer en zelfs een eredoctoraat van Cambridge. Hij wordt «establishment» en houdt zijn schone schijn in stand met een gedrag dat dandyeske trekken paart aan een benauwende terughoudendheid jegens de buitenwereld. Aan alle materiële eisen voor zijn stijl van leven is voldaan. Schulden bij de vleet, maar op die wonderlijke suikertante van hem kan hij bouwen. Het drama van de mens Tsjaikovski wordt gedelegeerd aan de muziek, waar het geen kwaad kan. En dat gaat even geforceerd als in het echte leven. Vanaf de Vierde symfonie acteert Tsjaikovski muzikaal de loden last die op zijn schouders rust. De nostalgie naar een voorgoed verleden vroeger speelt hij uit, maar het is muziek van iemand die zich indekt. Defensief, spel met vuur binnen de smalle marges van zijn vrije ruimte, en in een cultureel aanvaard gewaad; het noodlot, dat zijn thema is, past iedereen. Zodat het onpersoonlijk wordt, niet meer op hem alleen betrokken.

In de Vierde wordt de Tsjaikovski-symfonie een vorm van veralgemeniseerd martelaarschap met de missive dat ook hij van het concert des levens het program niet kent, maar dat het niet veel goeds brengt. De bittere strijdvaardigheid waarmee Tsjaikovski zich teweerstelt klinkt als de geënsceneerde wanhoopspoging een voldongen feit onder de duim te krijgen, terwijl hij tegelijkertijd geen twijfel laat bestaan over de vraag wie aan het kortste eind trekt: hij, namens de hele mensheid die eerbiedig met hem meevoelt hoe het is, een drama.

Dat maakt de breuk met de Tsjaikovski van voorheen zo pijnlijk om te horen. De Tsjaikovski van de Eerste is een begenadigd kind, dat melodieën voortbrengt als de bijen honing, en als hij lijdt gaat dat à titre personnel, dus zonder tactische bedoelingen; die van de Zesde een volwassen man, die lijdt zoals een groot mens denkt dat grote mensen lijden moeten, met de illusieloze statie van een koningsdrama. Maar de pijn komt van een dubbele agenda; het monumentale verbergt het persoonlijke, al wekt het de schijn van het tegendeel. Ik kan dat niet bewijzen, maar ik heb het altijd zo gevoeld. Als ik in het eerste deel van de Zesde al dat stoere koper het suspense-niveau hoor opdrijven, treft dat luidruchtige geschetter me als opgelegd pandoer, hoewel ik tegelijkertijd onder de indruk ben van de fantastische bezieling in de schrijfwijze. Het fanfare-achtige is nergens wezenlijk bestanddeel van het lijden dat het aanroept, het voelt en klinkt als kunstgreep, als camouflage van iets anders. Zo vermetel als hij klinkt kan hij niet zijn. Dat hoor je ook, en het geeft dit ongelofelijke stuk, hoe is het mogelijk, iets onwaarachtigs. De onwaarachtigheid en gekunsteldheid die Tsjaikovski zélf hoort aan zijn Vijfde symfonie blijkt chronisch. Zodat ik bij Tsjaikovski voel wat ik bij Bruckner ook voel. De arrivé is groter, maar het kind is me liever.

Die uitverkoren kinderstem wordt me op het Festival van Gergjev in Rotterdam onthouden. Gergjev dirigeert daar alle symfonieën van Tsjaikovski, behalve de Eerste. Niet belangrijk genoeg? De afdeling pr legt uit: het is een logistiek ongeval. Het festival is met een dag bekort. De Eerste is wegbezuinigd. Wat onvergeeflijk is, want een symfonieënfeest zonder de Eerste is ontworteld.

Nooit vergeet ik mijn kennismaking met de Eerste symfonie. Die verbaast me vooral, omdat ik tijdens mijn studie muziekwetenschap uit een leerboek heb begrepen dat die achterlijke Rus de westerse symfonische vorm nog onvoldoende had beheerst om een fatsoenlijk stuk te kunnen schrijven. Wat een schandelijke aantijging blijkt dat te zijn geweest. De Tsjaikovski van de Eerste symfonie is klaar – in statu nascendi, maar alles is er: de symfonicus. De melodicus, die symfonieën bouwt op eindeloze thema’s, wat de meeste westerse collega’s niet gegeven is. Ook hoor je in de Eerste al de dramaturg, die de hobo in het adagio laat klinken als een zanger in de knoop, geteisterd door de lieve chaos van een eerste liefde. En de balletman, die van het trio in het scherzo al een wals maakt die je nooit vergeet.

Wat je hoort is grote, jonge kunst. De eerste stap op het domein dat straks een wijkend wereldrijk belooft te worden, een slonzig, afgetakeld rijk, waar dromen bloeien in een aura van vergane glorie: Habsburg in verval. Wat je niet minder hoort is dat het groeien wil, dit zingen. En die wil, die prachtig mateloze wil, dat is de schoonheid van dit stuk.

De eerste indruk: Mendelssohn. Het scherzo: een Russische midzomernachtsdroom. Dat lichte en dat veilige. De taal die Pjotr Iljitsj op zijn vrije dagen zijn familieleden voorspeelt; Mendelssohns Italiaanse symfonie, Schumanns Eerste en Derde. Dit vroegromantische, besmuikt gevoelige, nog half klassieke is zijn voedingsbodem. Maar dit is Mendelssohn die al van binnenuit wordt opgevreten door de Rus die zich tegoed doet aan zijn schijn van orde. De lucht is bewolkt. De Eerste begint met een strijkertremolo, vredig signaal vanuit een schijnbaar ongerepte wereld. Dan zet het eerste thema in, dat met zijn weidse bogen nooit lijkt op te hoeven houden. En meteen daalt de barometer. Er is iets vreselijks op komst: onweer, catastrofe. Wat het is weet niemand, ook Tsjaikovski niet. Hij is te jong om dat te weten, maar hij heeft instinct: hij zegt alleen hoe hij het voelt, dat zijn gevoel hem niet bedriegt en dat hij het zal blijven zeggen, desnoods met variaties op zijn thema. Stagnatie is het woord niet, maar de Eerste beweegt zich in cirkels. De beweging heeft geen doel. De Eerste dóet symfonisch, maar is – anders dan een symfonie naar Europees model – een toestand, geen proces. Dat moet je leren, heb ik ondervonden; de leerboekschrijver van mijn studiejaren kon het blijkbaar niet.

Het stuk heet Winterdromen. Mooie titel. Witte velden, vergezichten, leegte, de romantische suggestie van bevroren tranen. Straks komt een eenhoorn door dat landschap lopen; hoor, daar trippelt het al magisch in de bassen. Maar elke metafoor die groot genoeg is dekt de lading. De Eerste had ook Zomernachten kunnen heten. Er zijn ook sombere, slapeloze zomernachten. En Tsjaikovski heeft ze bij het componeren van zijn Eerste allemaal doorstaan.

Hij lijdt aan zijn Eerste, meldt zijn broer Modest. Het componeren, begonnen in mei 1866, is een slepend proces. Hij slaapt er slecht van. Is zwak, ziek en misselijk als tobbende romanfiguren bij Couperus. Hij werkt ook ’s nachts en valt ten prooi aan waanvoorstellingen. De arts die hij terzake consulteert stelt vast dat hij maar één stap is verwijderd van de gekte. Dat hulpeloze past hem zijn Eerste als een handschoen. Al zijn hele jonge leven is hij zo. Een man die de omstandigheden graag de baas zou blijven, maar het van verdriet niet voor elkaar krijgt. De kleinste bagatel ontwricht hem. Zijn moeder is hem heilig. Als hij op zijn tiende door haar in Petersburg wordt achtergelaten, rent hij jankend achter haar koets aan. Als een kind hangt hij aan zijn familieleden. In brieven noemt hij ze zijn engelen. Een zacht, onmachtig mens, dat van die onmacht machtig zingen kon. En dat stuk laat Gergjev liggen.

Eén troost: in diezelfde atmosfeer, dat air van Eerste symfonie, blijven de Tweede en de Derde hangen. De Tweede (1872) had ook Winter dromen kunnen heten. Tsjaikovski was trots op de structurele perfectie van het werk. Hij noemde het in een brief aan Modest «mijn beste stuk», al werd hij later toch door onvrede besprongen. Enkele jaren later redigeerde hij het ingrijpend; het eerste deel werd op de langzame inleiding en het slot na zelfs vrijwel volledig herschreven. Maar het blijft magische muziek met de onmiddellijke overtuigingskracht die weinig meesterwerken hebben.

De eerste uitvoering op 7 februari 1873 was een enorm succes. Begrijpelijk, want het grandioze hoornthema van de inleiding zet de toon: een oud-Russische sprookjeswereld, door een bijna-westerling gezongen in een taal die zonder tussenkomst van woorden smachtend en indringend tot de ziel spreekt. Het andantino marziale, een lief marsje met de pauken «pompompom» als in de Eerste Mahler, geeft de sprookjesatmosfeer een lieflijk, argeloos gezicht. En dan is er nog die hartverscheurende, hymnische apotheose van de finale. Een kinderlijke oermuziek: eenvoudig en rechtschapen en uit volle borst. Een jongen zingt, de stem nog niet gebroken: het volk zingt mee, met rode konen en met tranen in de ogen.

Even betoverend is het begin van de Derde. Hij begint in een soort Parsifal-sfeer voor strijkers en ridderhoorns, met een mars die krukkig stationair draait in de grondtoonsoort. De theatrale associaties vermenigvuldigen zich. Een optocht van lieve, zielige dieren; een geschonden leger; komst van Parsifal. Tot uit het niets de zaak een luisterrijke wending neemt: opeens is het lente. De mars lost op, waarna het hout op weg naar het allegro met een soort verwonderde terughoudendheid begint te moduleren. Ik kan deze overgang niet beluisteren zonder in grote opwinding te raken. Zo klinkt de ontdekking van de wereld. En ik voel weemoed over de laatste Tsjaikovski-symfonie die zo klinkt. Zo jong, zo weinig officieel, zo onbevangen. Nooit meer de Vijfde. Nooit meer de Pathétique. Alleen dit jeugdige nog maar. Want het is vastgelegd en daarmee toch voor eeuwig, ook op afstand. Alleen wij worden ouder; de muziek nooit meer.