Psychoten in Hollywood

De kettingzaag

In ons cultureel bewustzijn vervaagt de grens tussen het normale en het abnormale. Een teken des tijds: de gek als held en het psychotische als wezenskenmerk van het moderne leven.

De nacht was donker en vol bloed. En de eerste zonnestralen brengen geen soelaas. Ze belichten een macabere scène: een man met lang, wild haar gekleed in een wit overhemd en zwart pak met stropdas staat naast een verlaten weg ergens op het platteland in de Amerikaanse staat Texas. Hij zwaait woest met een kettingzaag boven zijn hoofd. Zijn gezicht is een uitdrukkingsloze massa mensenvlees, een masker bestaande uit delen die bijeen worden gehouden door ruwe zwarte stiksteken. Aan zijn onderbeen heeft hij een wond — hij heeft zichzelf geraakt met de kettingzaag. Dat gebeurde enkele uren geleden, lang na middernacht, tijdens de jacht op het laatste slachtoffer, een meisje dat wist te ontsnappen. Maar toch: wat voor schitterende moordenaar is deze kwieke bediener van de kettingzaag wel niet? In de woorden van zijn eigen vader: hij is een killer in de beste traditie van het trotse voorgeslacht. Zijn leven lang vermoordt hij al mensen, ook tijdens deze nacht waarin hij vier studenten afslachtte op een boerderij in Texas.

Wat is waanzin? De combinatie man, pak, kettingzaag, Texas? Ongetwijfeld, maar waanzin is ook iets heel normaals, iets waarmee we iedere dag in aanraking komen. Volgens de laatste cijfers van het Sociaal Cultureel Planbureau hebben steeds meer «gewone» Nederlanders psychische kwalen. Praten hierover is echter nog altijd taboe. Maar dat verbaast niet; de mens gebruikt liever populaire kunstvormen als film en televisie voor het projecteren van angsten over zichzelf en de wereld.

Zo zijn Tobe Hoopers film The Texas Chain Saw Massacre (1974) en zijn personage Leatherface producten van het collectieve onderbewustzijn. Opvallend is hoe populair de aartsmoordenaars van onze tijd zijn: Leatherface, Michael Meyers in Halloween (1981) van John Carpenter, Freddy Krueger in Wes Cravens Nightmare on Elm Street-serie (1984-1991), Jason in de Friday 13th-films (1980-1993) en de meest geraffineerde onder hen, dr. Hannibal Lecter in de romans van misdaadauteur Thomas Harris.

Het geval Lecter is een voorbeeld van hoe de «abnormaliteit» van volledig krankzinnige personages bij uitstek geschikt blijkt te zijn voor subversief commentaar op de maatschappij en de heersende ideologieën. In Harris’ laatste roman, Hannibal (1999), is de dokter al lang geen klassieke antagonist meer, zoals hij dat min of meer was in de eerste twee romans, maar leeft hij als een renaissancistische held in Italië. Dan belandt hij in het ordinaire Amerika, waar zijn strijd tegen de federale overheid een aanklacht is tegen een moreel corrupte maatschappij die gebouwd is op de zucht naar persoonlijke macht.

Het is veelzeggend dat gentleman Hannibal indirect zijn wortels heeft in de bizarre slotscène van The Texas Chain Saw Massacre, waarin Leatherface op schokkende wijze menselijke waardigheid uitdrukt door tijdens het moorden afwisselend een slagersvoorschoot en een zwart pak te dragen. Zoals bij Leatherface maakt een soort humanisme ook bij Lecter de waanzin des te schokkender. Wij kijkers en lezers identificeren ons met hen, al dan niet bewust.

Ook «gewone» gekken nemen in het moderne culturele bewustzijn een centrale plaats in. In films, televisiedrama’s, populaire fictie, popmuziek en strips bevinden «gewone» personages zich steeds vaker als out siders in narratieve werelden waarin de grenzen tussen normaliteit en abnormaliteit vervagen. Deze dichotomie herhaalt zich in de kernvragen die de «gewone» personages stellen: is een bepaalde geestestoestand normaal of waanzinnig? En: als wij gek zijn, wat is dan normaal?

In 1840 laat de Franse psychiater Louren een patiënt, de heer A., onder de douche staan als onderdeel van zijn therapie. De patiënt moet gedetailleerd verslag doen van zijn waandenkbeelden. Vervolgens zegt Louren: «Maar dat is niets anders dan waanzin! Beloof me dat je daar niet meer in zal geloven.» Wanneer de patiënt bevestigend antwoordt, draait Louren de koude kraan open. «Ja, ja, ik ben gek», schreeuwt de patiënt. Maar zelfs dat stelt de psychiater niet tevreden, zijn patiënt zingt immers een oud liedje. Drie keer laat hij koud water over de heer A. uitstorten. Dan zegt de patiënt: «Goed, goed, ik geef het toe: ik ben gek en al die waandenkbeelden zijn niets anders dan waanzin.» Ziedaar: de heer A. is genezen.

Michel Foucault citeert dit verhaal in een van zijn studies over seksualiteit, de waarheid en het christendom. De goedgelovige gek toont aan hoe subjectief de waarheid over de waanzin is: de heer A. is gek, alleen omdat zijn psychiater dat zegt. Dat suggereert hoe maakbaar de waanzin kan zijn. Hierdoor komen heersende ideeën over gekken en geesteszieken op losse schroeven te staan.

Dat is ook de bedoeling van het boek De zin van de waanzin (1991) waarin de Britse medische historicus Roy Porter de kunst, de getuigenissen en andere geschriften van waanzinnigen analyseert. Hij concludeert dat autobiografieën van waanzinnigen vaak een «innerlijke logica» hebben. Toch behandelt de moderne mens deze geschriften met «ontstellende minachting», vindt Porter, terwijl ze een duidelijk beeld geven van datgene wat mensen aan de zelfkant denken en voelen. Door hun status als buitenstaander krijgt hun werk iets subversiefs. Maar het is een misvatting dat «de waanzin zowaar het lied der onderdrukten zingt», schrijft Porter. Veel eerder gunnen waanzinnigen ons een blik op de wereld door een vergrootglas. «Ze vestigen de aandacht op de aard en de beperkingen van de rationaliteit, de menselijkheid en het ‘begrip’ van normale mensen.»

Porter verwijst naar Foucaults geschiedschrijving van de waanzin: «Hij had gelijk toen hij stelde dat het niet anders kon dan dat de geschiedenis van het niet-redelijke parallel loopt met de geschiedenis van de rede. Het zijn twee kanten van dezelfde medaille. In dit licht bezien confronteert het zelfbewustzijn van de waanzinnige de gezonde met een spiegelpaleis. Als wij de opvattingen van krankzinnigen stellen naast de opvattingen van het gezonde verstand, van de maatschappij en van de cultuur, dan zien we twee kanten, twee gelaatsuitdrukkingen, twee gezichten, en beide stellen de ander dezelfde vraag. Als het normale de waanzin verwerpt als irrationeel, niet volwaardig menselijk en verdorven, dan antwoordt de waanzin op dezelfde manier en kaatst de bal terug. Zoals kinderen die spelen dat ze grote mensen zijn, zo brengen de waanzinnigen de hypocrisie, de dubbele moraal en de spijkerharde onverschilligheid van de gezonde maatschappij aan het licht.»

De twee kanten van de munt waren niet altijd zichtbaar. Tijdens de Verlichting ontstond er een kloof tussen het rationele en het irrationele. Volgens Porters geschiedschrijving van de waanzin was de publieke opinie in die tijd gereed om het gedrag van «marginale sociale elementen», zoals misdadigers, zwervers en godsdienstwaanzinnigen, in verband te brengen met «een misleide geest en met waanzin». «Van daaruit was het maar een kleine stap om zulke buitenstaanders niet meer verstorend maar gestoord te noemen, om het idee dat ze niet in de beschaafde maatschappij pasten te vervangen door de veronderstelling dat ze «vreemd» of «vervreemd van geest» waren. Hierop volgt in heel Europa datgene wat Foucault «het Grote Opsluiten» noemt: het begin van het institutionaliseren van de waanzinnigen.

Superhelden beschikken over bijzondere overlevingstechnieken. Zij hebben bijvoorbeeld de capaciteit zichzelf te helen als ze lichamelijk worden verwond, of de mogelijkheid hun uiterlijk te veranderen als een kameleon. Hierbij komt een attribuut waar geen rechtschapen superheld zonder kan: het masker. En zoals de meeste super heroes van de Amerikaanse stripcultuur tonen ook bijvoorbeeld de momenteel razend populaire X-Mannen Wolverine en Mystique alle symptomen van paranoïde schizofrenie.

Superhelden bevinden zich aan de zelfkant van de samenleving. Ze passen in het paradigma van Foucault waarbij «gek» en «gezond» twee kanten van dezelfde medaille zijn. Umberto Eco toont in zijn beroemde essay The Myth of Superman aan dat Superman zowel een mythisch personage is als een gewone burger, inwoner van de grote stad Metropolis. Dit geldt eens te meer voor Batman, een superheld die de werkelijkheid alleen maar aankan als hij een masker draagt. Zijn leven als miljonair is ondraaglijk door een jeugdtrauma: als jongetje zag hij hoe zijn ouders voor zijn ogen werden vermoord. Sindsdien is hij verwikkeld in een strijd tegen het kwaad. Maar wat is «goed» en «kwaad»? Wat is «normaal» en «abnormaal»? Batman vindt troost en normaliteit achter zijn masker.

Batman is een voorbeeld van hoe waanzinnigen vaak worden uitgebeeld als romantische, creatieve helden. Evenals het monster Hannibal die in het barokke Italië piano speelt, staat Batman/Bruce Wayne bekend als kunstliefhebber. Deze connectie tussen waanzin en kunst is niet nieuw. Uit A Midsummer Night’s Dream: «The lunatic, the lover and the poet/ Are of imagination all compact.» En in haar boek Revolution in Poetic Language merkt Julia Kristeva op: «Sedert het einde van de negentiende eeuw hanteerde de dichtkunst doelbewust een balans tussen socialiteit en gekte, hetgeen we beschouwden als een teken van een nieuw tijdperk.»

Het streven naar het bereiken van deze balans is het thema van twee Milos Forman-films waarin de hoofdpersonages zowel lunatic als lover als poet zijn: McMurphy in One Flew over the Cuckoo’s Nest (1975) en Wolfgang Amadeus Mozart in Amadeus (1984). In deze werken staat de vraag centraal wat het verschil is tussen socialiteit en gekte. In One Flew wordt aan Mac (Jack Nicholson) gevraagd waarom hij denkt dat hij in een psychiatrische inrichting terecht is gekomen. Hij antwoordt: «May be it’s because I fight and fuck too much.» Maar excessief gedrag is geen bewijs voor waanzin. Integendeel, de normaliteit van Mac — zijn overduidelijke talent voor socialiteit — ligt juist in zijn vrijheid om zich uit te drukken. Er is natuurlijk niets verkeerd met hem, net zo min als zijn vrienden in de inrichting werkelijk iets mankeren — zeker niet als je hen in de context plaatst van het dagelijkse leven. Mac: «You’re no crazier than the average asshole walking on the streets.» Maar in de ogen van de heersende klasse in de gedaante van Nurse Ratched (Louise Fletcher) zijn ze wel degelijk gestoord. Dat is slechts haar mening en haar starre houding is de reden waarom de «zieken» niet in staat zijn tot socialiteit.

Opvallend is dat subjectiviteit in de psychiatrie centraal staat als de psychotische conditie wordt gedefinieerd. Een psychose vindt plaats wanneer het gedrag en het denken van de patiënt vreemd, onvoorspelbaar en onbegrijpelijk op de omgeving overkomen. Interactie met zijn omgeving is voor de psychoot onmogelijk. Maar wat gebeurt er als de omgeving vernietigend repressief is, zoals in de inrichting van Nurse Ratched? Houdt de diagnose van psychose dan nog wel stand?

Milos Forman stelt dezelfde vraag in zijn film waarin Mozart, weliswaar ongewild, rebelleert tegen de heersende elite in Wenen. Deze elite ziet opera als iets wat «het nobele in de mens wakker maakt». Maar voor Mozart is opera slechts «eenvoudig tijdverdrijf». Hij is op zijn gelukkigst wanneer hij opera maakt voor de gewone man en vrouw op straat. Zichzelf bestempelt hij apologetisch als een «vulgaire man». Ook hofcomponist Antonio Salieri is een rebelse figuur. Zijn obsessie met de genialiteit van Mozart bereikt een climax: «And no… the madness began in me, the madness of a man splitting in half. Worshipping a sound I alone seemed to hear.» Als een van de weinigen in Wenen is Salieri in staat de kern van Mozarts muziek te herkennen: de schoonheid. Salieri vertelt zijn verhaal in een psychiatrische inrichting. Maar is hij gek?

In The Literary Review van 1850 bezong Herman Melville de donkere personages van de bard: Hamlet, Lear, Iago. Vooral Lear, de «gekke koning die het masker afrukt en de logische waanzin uitspreekt van onontbeerlijke waarheid». Daar ging het Melville — en zijn Ahab in Moby Dick — ook om: het zoeken naar een innerlijke waarheid. Tijdens het zoeken vervaagt de grens tussen de zin en de waanzin. Een ding blijft overeind: de schoonheid.

De film Lost Highway van David Lynch is een meesterlijke bezinning op de relatie tussen waanzin, schoonheid en begeerte. Maar net als Hamlet en King Lear is Lost Highway vooral een studie van de waanzin. De film opent met beelden van een snelweg — de belangrijkste metafoor — en met een zeer gepast liedje van David Bowie en Brian Eno: I’m Deranged. Deze titel is wrang, want de film draait om een man, Fred/Pete, die langzaam wegzakt in een schizofrene psychose. Maar in tegenstelling tot de belijdenis van de verteller in het Bowie/Eno-lied — «ik ben gek» — beseft het personage van Lynch niet wat er met hem aan de hand is. Daarin ligt zijn tragiek, maar ook zijn onschuld. Deze onschuld uit zich in schoonheid en creativiteit: Fred is een saxofoonspeler en het tweede deel van zijn gespleten persoonlijkheid, Pete, is een automonteur die dermate vaardig is dat zijn ambacht in zijn handen verandert in kunst.

De film valt in twee delen uiteen. Fred wordt wegens de moord op zijn vrouw Renee gearresteerd. In de gevangenis ondergaat hij een lichamelijke metamorfose — hij wordt Pete, gespeeld door een andere acteur. We krijgen vervolgens ogenschijnlijk een tweede film te zien, het verhaal van Pete. Maar er zijn herkenningspunten in beide verhalen: de verschijning van de Mystery Man en de vrouwelijke protagonisten Renee en Alice die allebei worden gespeeld door dezelfde actrice. Deze herkenningspunten veroorzaken eerder desoriëntatie dan stabiliteit. Renee wordt vermoord, Alice is een hoer, de Mystery Man blijkt een soort Mephistopheles te zijn die bij iedere verschijning tegen Fred/Pete zegt: «We kennen elkaar, nietwaar?» Inderdaad, hij aast op de ziel van de protagonist.

De begeerte van Fred/Pete richt zich op moord en seks. Pete en Alice belanden in de woestijn. Daar vindt een hallucinerende, confronterende scène plaats: in het schijnsel van hun autolichten bedrijven ze de liefde — een daad van schoonheid, tragiek en wanhoop. De filmmaker stelt de vraag: is er hoop, is er genezing? Bestaat er de mogelijkheid tot groeien? Of is er alleen maar waanzin en lichamelijke verwoesting?

Dan valt het laatste restje stabiliteit en normaliteit weg. Alice verwerpt Pete. Hij ondergaat opnieuw een metamorfose, en wordt Fred. Fred rijdt naar zijn huis. Daar belt hij aan en spreekt een boodschap in over de intercom — tegen zichzelf. Maar nu is de moord al gepleegd: Renee ligt dood in de slaapkamer. Fred, of liever datgene wat van dit personage is overgebleven, springt in een auto en racet weg, achtervolgd door politieauto’s. Zijn reis wordt onze reis, onze ervaring van het moderne leven. We zien beelden van een weg met gele stippellijnen over het midden. De achtervolging gaat over van dag naar nacht; ze wordt eindeloos, metafysisch, symbolisch. «Fred» kijkt in zijn spiegel en ziet de rode en blauwe lichten van de achtervolgers. Dan valt hij onherroepelijk in het gat van psychose: de close-up van «Fred» trilt oncontroleerbaar, en «hij» verandert in een soort monster dat geen herkenbare vorm heeft. De film is afgelopen. De muziek: Bowie/Eno met I’m Deranged.

Niet voor niets gebruikt Jacques Lacan de snelweg als een belangrijke metafoor in zijn benadering van de psychoanalyse. «De snelweg», schrijft hij, «is ontegenzeglijk een teken in het menselijk bestaan.»

Wanneer deze snelweg «zoek raakt», zoals in Lost Highway, is psychose het gevolg. Dit donkere meesterwerk doet sterk denken aan horrorfilms als The Texas Chain Saw Massacre en Halloween, aan de populaire fictie van Thomas Harris en aan de psychotische helden van de stripcultuur. De behoefte aan metamorfose — aan jezelf telkens weer opnieuw uitvinden zoals de super heroes dat iedere dag doen — is een modern fenomeen. Daarom is cyberspace een paradijs geworden voor anonieme gebruikers die dubbellevens leiden. Het aannemen van een tweede persoonlijkheid biedt een tweede kans in het leven. Daarnaast is de behoefte aan het zien van dingen een uitdrukking van het streven naar kennis of naar het ontdekken van een diepere waarheid die de essentie vormt van een altijd ongrijpbare schoonheid. Metamorfose en voyeurisme zijn onlosmakelijke delen van al deze verhalen, en van het moderne leven.

Hoe kun je van hen gruwen; van Leatherface met zijn pathetische, zelfgemaakte masker van mensenvlees tot Milos Formans vulgaire McMurphy en Mozart tot de beschaafde Hannibal tot de tragische «Fred» in Lynch’ meesterwerk? In wat voor schitterende, schone waanzin baden ze wel niet, zoals de twee in elkaar verstrengelde lichamen in het licht van de auto in de woestijn? En welke elegantie spreidt de man met kettingzaag wel niet ten toon? Deze zielen zijn vrij van maatschappelijke repressie, ze weigeren te geloven in de autoritaire technieken van Foucaults psychiater die tegen zijn patiënt zegt: «Je bent gek.» En al zingen ze niet echt «het lied der onderdrukten», ze houden ons wel een spiegel voor. Want zij zoeken net als Herman Melville en Shakespeare, naar de «logische waanzin» — de schone waanzin — die deel van het leven is. En deze karakters, de lunatics, lovers and poets die de producten zijn van ons onderbewuste, zijn onlosmakelijk deel van ons, en zeggen: durf jij wel de reis aan op de verloren snelweg?