‘Hij woonde in een schilderij’, zei César Domela over zijn vriend Piet Mondriaan na zijn overlijden. ‘Alles had een vaste plaats, zelfs de asbakken hoorden bij de compositie. En zijn obsessie met het vierkant ging zó ver dat hij het oprecht betreurde dat zijn grammofoonplaten rond waren.’ De jonge André Kertész fotografeerde dat hoekige atelier en zelfs een stilleven van twee van Mondriaans brillen en zijn pijp. Ook de minder bekende fotograaf Pierre of Paul Delbo maakte foto’s van het atelier en zijn gebruiker. Die foto’s van het atelier en van Mondriaans ernstige gladde gezicht met het hoekige snorretje bepaalden de reputatie van de kunstenaar tot ver na zijn dood.
De onlangs overleden Mondriaan-specialist Hans Janssen weersprak in zijn biografie van 2016 het beeld van Mondriaan als kluizenaar. In een interview vatte Janssen samen: ‘Vanaf de jaren twintig werd hij zo gezien. Dat beeld van kluizenaar werd toen al door Franse kranten verspreid. Maar Mondriaan kreeg aan de lopende band bezoek. En hij ging vaak uit. Alle belangrijke culturele gebeurtenissen woonde hij bij. Hij was bij de première van de Sacre du printemps van Stravinsky, bij premières van Debussy, bij de grote tentoonstellingen van de futuristen. Alleen liep hij er niet mee te koop.
Sterker nog: Mondriaan (1872-1944) cultiveerde en voedde zijn hoekige imago, zo blijkt uit een bescheiden tentoonstelling in Fotomuseum Den Haag bij het boek Mondriaan en fotografie: De kunstenaar in beeld dat gelijktijdig in drie talen verscheen. In het boek staan reproducties van de ruim driehonderd foto’s van alle aspecten van Mondriaans leven, verzameld door Wietse Coppes (rkd – Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis) en Leo Jansen (Huygens Instituut voor Nederlandse Geschiedenis), in aanloop naar een wetenschappelijke online publicatie van alle correspondentie en theoretische geschriften van de kunstenaar.
We zien Mondriaan in Den Haag en in het boek inderdaad vaak als serieuze schilderijbewoner, maar er zijn ook veel foto’s die het tegendeel bewijzen. Daarnaast zijn er de eerste kinderfoto’s, Mondriaan met Raspoetin-baard, snapshots van Mondriaan bij diners met vrienden, geregisseerde groepsportretten met collega-kunstenaars en reproducties van Mondriaans schilderijen. In de tentoonstelling liggen ook publicaties waar de foto’s in gebruikt werden, in het boek zijn alle beschikbare foto’s groot gereproduceerd. Het is geen fotobiografie, ‘noch pretendeert het fotografiegeschiedenis te bedrijven’, schrijven de auteurs. Wel willen ze een nadere kennismaking met Mondriaan mogelijk maken, als catalogus en naslagwerk.
Dat levert om te beginnen een levendig beeld op van de kunstenaar. Mondriaan was in 1892 naar Amsterdam gekomen, ongeveer gelijktijdig met de introductie van de eerste snapshot-fototoestellen van Kodak. Toch zijn de vroegste foto’s die Mondriaan zelf in handen kreeg waarschijnlijk die van de kinderen van wie hij in opdracht het portret schilderde. Anders dan de twintig jaar oudere George Hendrik Breitner en Suze Robertson toonde Mondriaan geen enkele behoefte zelf foto’s te maken en die te gebruiken als hulpmiddel in zijn werk of als experiment. Mondriaan heeft nooit een fotocamera gehad. Bij het onderzoek zijn slechts twee foto’s gevonden die gemaakt moeten zijn door de kunstenaar: vakantiekiekjes gemaakt in 1903 van de twee vrienden met wie hij naar Bordeaux en Bilbao reisde. Mondriaan lijkt er nauwelijks zijn best op te hebben gedaan. Ze zijn weliswaar scherp, maar tonen beginnersfouten: op de één zie je te veel lucht, de ander toont te veel grond.
Verrassend zijn de groepsportretten in het atelier van Simon Maris, zoon van Haagse School-schilder Willem Maris en levenslange vriend van Mondriaan. Maris schilderde portretten en had als atelier een voormalige fotostudio. Op de foto’s uit 1901 is het interieur donker en burgerlijk, met tapijten, kroonluchters en kleedjes over alle meubels, de kunstenaars en kunstliefhebbers (m/v) met hun hoeden en pakken poseren gemaakt ontspannen.
In 1905 poseert Mondriaan voor het eerst als kunstenaar in zijn eigen atelier aan het Rembrandtplein, helaas is niet achterhaald waarom de foto is gemaakt en wat Mondriaans bedoeling ermee was. We zien de kunstenaar in pak, zittend bij de potkachel in een schaars verlichte ruimte, een schetsboekje in de hand. De meubels zijn klassiek robuust. Op een andere foto zit Mondriaan te turen naar het schilderij dat voor hem op de ezel staat, een stilleven. De attributen van het schilderij zijn ook op de foto te zien. Hij heeft het palet en penseel in zijn handen, maar gezien zijn nette pak was ook dit een pose. Deze kunstenaar klampt zich in alle opzichten nog vast aan de tradities van de negentiende eeuw.
Even later verandert dat. Terwijl Mondriaan in 1905 nog wat aarzelend poseerde voor een portretfoto, met smalle schouders en een oog in de schaduw, presenteert hij zich op twee portretfoto’s uit 1907 als zelfverzekerd man van de wereld, zijn donkere ogen recht en wijd open naar het publiek. Zijn lange haar draagt hij in een middenscheiding, zijn baard en snor zijn lang en zijn hoofd vult het beeld. Mondriaan zou deze foto gebruiken voor een getekend zelfportret. Niet lang hierna poseerde hij voor de camera van Alfred Waldenburg, een evolutionair-antropoloog en frenoloog die hem opdroeg van de ene hand de handpalm te tonen en van de andere de rug van de hand, omdat hieruit bepaalde eigenschappen gelezen konden worden.
Hierna gooide Mondriaan zijn imago over een andere boeg: die van de keurige kunstenaar. De baard en lange snor schoor hij af, zijn hoofdhaar werd kortgeknipt en met flink wat vet naar achteren gekamd. Aan een vriendin, die blijkbaar verbaasd was over de transformatie, schreef hij: ‘Zoo, vond je me zoo erg veranderd? Nu, dat is maar uiterlijk: ik ben nog dezelfde, alleen een beetje meer in evenwicht, als ik me niet bedrieg.’ Dat evenwicht had hij naar eigen zeggen gevonden dankzij de theosofie.
Hoewel de kunstenaar er luchtig over deed, was de gedaanteverwisseling voor de bühne een grote overgang, zo stellen Coppes en Jansen: een overgang van de ‘natural genius’ naar de ‘learned genius’, een onderscheid dat de Britse politicus en schrijver Joseph Addison al in 1711 maakte. Een geboren genie houdt zich volgens Addison niet aan de regels en controleert zijn uitingen niet, een ingestudeerd genie loopt de kans te veel op anderen te gaan lijken en zou daarom nooit werkelijk origineel kunnen zijn. Mondriaan wist die twee aspecten dus met elkaar te verenigen: in zijn nieuwe uiterlijk leek hij op te gaan in de massa, zijn nieuwe kunst zou zo radicaal verschillen van het bestaande dat het ondanks het aangeharkte karakter wel geniaal moest zijn.
Met de foto’s uit 1925 en 1926, van zijn atelier aan de rue du Départ in Parijs, zette Mondriaan zoals gezegd de toon voor zijn imago tot ver na zijn dood. P. Delbo adverteerde met een ‘Service Rapide pour la photographie des peintures, sculptures, dessins et tous documents’, en Mondriaan moet hem hebben gevraagd om atelierfoto’s te maken nadat de Zwitserse criticus en architect Hannes Meyer Mondriaan hierom vroeg. Meyer schreef namelijk over de relatie tussen kunst en architectuur, en dat was natuurlijk de reden dat het atelier van Mondriaan hem zo interesseerde. Mondriaan was blij met de foto: hij gebruikte hem zelf bij een door hem geschreven artikel in 1927, en ook in De Telegraaf en in het Duitse kunsttijdschrift Der Querschnitt verscheen ze.
Ook de foto’s van André Kertész gingen al snel de wereld over: bij Kertész’ eerste fototentoonstelling in Parijs in 1927 toonde hij ze al. Misschien het meest wonderlijk is de triomftocht van de foto van de witte tulp in de vaas bij de open deur, waarbij je niet het atelier ziet, maar het algemene trappenhuis en de deurmat. De tulp was een kunstbloem, en Mondriaan had hem in de juiste kleur geschilderd om te passen bij de omgeving. Kertész toonde de foto vaak, maar pas in 1966 werd hij getoond onder de naam waaronder de foto nu bekend staat: Chez Mondrian.
Het gebrek aan kleur is misschien wel het meest verrassende aan de foto’s in de tentoonstelling en in het boek. Mondriaans bekendheid ging gelijk op met de verbeterde druktechnieken, waardoor tijdschriften als De Stijl op redelijke kwaliteit in grote oplage zwartwitfoto’s konden afdrukken voor een redelijke prijs. Ook de kunstfotografie profiteerde hiervan, en werd óók in de jaren twintig voor het eerst serieus genomen. Maar hoezeer Mondriaans kunst en filosofie ook gebaseerd waren op kleuren, op egale kleurvlakken in zwart, wit, grijs en rood, geel en blauw, tijdens Mondriaans leven bestonden kleurenfoto’s zoals we die nu kennen nog niet.
Voor de reproductiefoto’s leverde dat gebrek ook bij Mondriaan zelf problemen op. Hij gaf kleuraanduidingen op de achterkant van de foto’s van zijn werk. Meestal deed hij dat door in potlood de beginletter(s) of de volledige kleur te schrijven op de plek waar de kleur zich aan de voorkant van de foto bevond. Dankzij die notities is er soms nieuwe informatie: van decorstukken die Mondriaan ontwierp in 1926 bij een toneelstuk van Michel Seuphor weten we nu welke kleuren de kunstenaar daarbij gebruikte. En dankzij een bijschrift bij een andere reproductie weten we dat Mondriaan al in 1926 een blauwe lijn gebruikte, terwijl altijd werd gesteld dat hij pas vanaf 1933 andere kleuren dan zwart voor zijn lijnen zou gebruiken.
Pas nadat Mondriaan op 1 februari 1944 in New York overleed aan een verwaarloosde longontsteking werden zijn werken en zijn atelier in kleur vastgelegd. Zijn erfgenaam Harry Holtzman hield het atelier er speciaal nog een paar maanden langer voor aan. Op kleurenfoto’s staat daar de Victory Boogie Woogie in een hoek en hangen aan de witgeverfde muur overal gele, rode en blauwe vierkanten.
Om niet als enige van dit privilege te genieten stelde hij het atelier nog zes weken open voor belangstellenden. Uitzonderlijk zijn de foto’s die modefotograaf Fernand Fonssagrives maakte, in opdracht van het tijdschrift Town and Country. Op vier foto’s poseert een vrouwelijk fotomodel in verschillende outfits bij onder andere de Victory Boogie Woogie, New York City I en Composition in Circle. De kunstwerken waren een decor geworden.
Waarschijnlijk mede hierom zouden de erven van Mondriaan iedere vorm van reproductie van de kunstwerken, ook in kranten en tijdschriften, zo lang mogelijk enkel na overleg en tegen betaling van grote geldbedragen toestaan – een detail dat in de tentoonstelling en in het boek helaas niet wordt vermeld. Pas sinds 1 januari 2015, zeventig jaar na zijn overlijden, was het toegestaan Mondriaans werk in Nederland ongestraft te reproduceren. Ook de foto’s van de kunstwerken kunnen dus opnieuw de wereld over.
Strike a Pose: Mondriaan en fotografie, tot 23 mei in Fotomuseum Den Haag