De film Nobody Knows

De kinderen van de rekening

Ouders die hun kinderen verwaarlozen: steeds vaker stellen filmmakers en schrijvers dit egocentrisme van volwassenen aan de kaak. Ontmense lijking in de grote concurrentie van allen tegen allen.

De twaalfjarige jongen Akira staat op een parkeerplaats vol auto’s achter een Japanse supermarkt. In een van de auto’s zit een ander kind opgesloten, achtergelaten als een hondje. Dit jongetje kijkt Akira wat wezenloos aan. Ondertussen hoor je het huilen van een kind. Geen van beide kinderen in beeld huilt. Maar het beeld huilt wel.

De film Nobody Knows van de Japanse regisseur Kore-eda Hirokazu is het op een krantenbericht gebaseerde verhaal van vier kinderen die door hun moeder voor telkens langere periodes in de steek worden gelaten. Het begint ermee dat in het nieuwe appartement dat mama gehuurd heeft voor de kinderen eigenlijk geen plek is; de kleinste twee worden er in koffers binnengesmokkeld. Een kind in een koffer, denk je, handig. Wil je het kind zien, dan doe je de koffer open. Heb je er genoeg van, dan doe je de koffer weer dicht.

Het prachtige Nobody Knows doet soms bijna denken aan een natuurdocumentaire. Kore-eda filmde zijn kleine amateurspelers in dat kleine appartement. Ze doen de afwas, de boodschappen, draaien de was. In de persmap stelt Kore-eda dat hij vooral de schoonheid van dat zorgvuldige kinderuniversum heeft willen tonen. Maar zijn film schrijnt, door de toe wijding waarmee de kinderen hun dagelijkse routine blijven uitvoeren in de hoop dat mama echt wel terugkomt – als alles maar normaal blijft. Kleine, ernstige mensen zijn het. Ze moeten wel, want mama is nooit volwassen geworden.

De spil van het kleine huishouden is Akira, gespeeld door de dertienjarige Yagira Yuya, die voor de rol in Cannes de acteursprijs kreeg. Zijn moeder komt af en toe nog het huis binnen vallen, onberekenbaar als een puber. Halverwege de film zitten moeder en zoon in een noedelbar. «Mama, we moeten eigenlijk naar school», zegt Akira. «Wat moeten jullie met school? Tal van beroemdheden zijn nooit naar school geweest!» antwoordt zijn moeder. «Weet je dat je moeder eigenlijk zangeres had willen worden?»

Losgeslagen jaren-zeventig-ouders die uitsluitend om zichzelf geven – we zagen ze ook in Together van Lukas Moodysson (2000), waar de kinderen in een commune vermalen worden door de enorme ego’s en oeverloze relatie perikelen van de ouders. «Mama, laat me naar school gaan, ik moet iets leren», zei ook de zevenjarige Bea in Hideous Kinky, een milde roman van de Britse schrijfster Esther Freud over een hippiemoeder die haar kinderen van hot naar her sleept, in 1998 verfilmd met Kate Winslet in de hoofdrol.

Je zou het een bescheiden trend kunnen noemen: filmmakers en romanschrijvers, zelf opgegroeid in de jaren zeventig, die het egocentrisme van ouders aan de kaak stellen. Maar dat is niet het hele verhaal. Deze dertigers en veertigers, zelf vaak jonge ouders, koppelen dit egocentrisme telkens aan de economisering van het leven in de jachtige jaren negentig en de genadeloze jaren nul. Hun films en romans laten zien hoe niet-economische waarden als de zorg voor anderen het afleggen tegen de universeel-individuele jacht op geld, roem en succes. Neem bijvoorbeeld de zestienjarige Lilja uit Lilja 4-ever (2002), ook een film van Lukas Moodysson. Lilja wordt niet alleen in de steek gelaten door haar moeder, maar ook vanuit een voormalig Oostblokland verhandeld en in een Zweedse buitenwijk gedwongen tot prostitutie. Lilja, zo laat Moodysson zien, is niet zo zeer een verwaarloosd kind als wel een lucra tief wegwerpproduct; disposable labour is hét com paratieve voordeel van overgangsecono mieën als die van Oost-Europa. Together was een tragikomedie, Lilja 4-ever een woedende aanklacht, maar achteraf vormen de films een lo gisch tweeluik: van de keiharde jacht op in dividueel geluk en geld zijn kinderen de dupe.

elfs in het ogenschijnlijk zo intieme Nobody Knows zit een aanklacht verborgen tegen de erosie van menselijkheid die een anonieme, overgeïndividualiseerde economie als de Japanse met zich meebrengt. Je hoort als het ware steeds dat onrustbarende gehuil op de achtergrond. Het zit ’m in Kore-eda’s beelden van Tokio, vol spiegelingen, waardoor een mens langs iedereen heen kan kijken. Zoals in de slotbeelden van de kinderen op straat, gefilmd vanuit het bewakingscameraperspectief, wat doet denken aan de laatste beelden van de vermoorde peuter Jamie Bulger. Of neem gewoon de ontmoetingen van de kinderen met de buren. De buurvrouw klemt voortdurend liefdevol een hondje in haar armen. Ze vindt de kleine Yuki een schattig meisje – zolang ze maar niet boven haar komt wonen.

Een van de vaders in Nobody Knows geeft Akira geld, zodra Akira bevestigt dat Yuki op haar vader lijkt – een transactie in plaats van liefde. Het pijnlijke is dat Akira van een volwassene niets anders verwacht; hij neemt het geld aan. Als het schoolmeisje Saki zich voor hem verkoopt, accepteert hij haar geld niet. Tussen de kinderen, zegt Kore-eda, zijn de relaties nog niet geperverteerd.

De kinderen zijn dus nog menselijk. Maar wat bezielt die monsters van volwassenen, die tenslotte geacht worden hun kinderen te beschermen tegen de uitwassen van de samenleving? Wie wil weten waar de behaagzucht van de moeder van Lilja vandaan komt, die haar dochter in de steek laat om met een dubieuze vriend een – denkt ze – Amerikaans gemaksbestaan tegemoet te gaan, of wie de obsessie met ongecompliceerd feesten van Akira’s moeder wil begrijpen, die moet Dorst lezen, een roman uit 2004 van de Duitser Michael Kumpfmüller. Een eerder boek van Kumpfmüller, Herinneringen van een bedden verkoper, sloeg in Nederland beter aan, maar Dorst is een beter boek. Een moeder zwerft in een smoorhete zomer door een buitenwijk van een grote stad. Ze brengt het niet op om naar huis te gaan, waar haar twee kleine zoontjes verhongeren en uitdrogen doordat ze ze heeft opgesloten in hun slaapkamer. Ze draalt in de supermarkt, koopt een speelgoedbeest voor ze. Maar ze gaat pas terug als het te laat is.

Samen vertellen Dorst en Nobody Knows het complete verhaal. Kore-eda kiest het perspectief van de kinderen, Kumpfmüller dat van de moeder die verdwaalt tussen het leven dat men haar als ideaal probeert te verkopen en haar leven zoals het is.

Genadeloos en toch teder houdt Kumpfmüller de lezer gevangen in het hoofd van deze vrouw, wier bestaan doet denken aan een onrustige slaap waaruit ontwaken niet mogelijk is. Ze is niet in staat een heldere keuze te maken, zich rekenschap te geven van haar situatie of emoties, ze dwaalt maar en laat maar met zich doen. Vluchten, ontkennen, is de enige strategie die ze heeft. Het leven met kinderen, lezen we, doet haar denken aan het reizen in een stampvolle coupé in de zomer: «In haar coupé was het extra erg, het raam zat klem, de verwarming kon niet worden afgezet, een afschuwelijke reis. Zo is het leven met kinderen, zei de vrouw. Op een dag wil je ze vermoorden. Iedereen wil ze op een dag vermoorden. Wie iets anders zegt, liegt.»

Alleen in de supermarkt lijkt alles eenvoudig. Daar zijn lachende kinderen met droge luiers die tevreden hun Danoontjes eten, en stralende moeders die geen enkel houvast nodig hebben behalve geld voor diezelfde Danoontjes. Geluk is te koop en ook u heeft er recht op! schreeuwt alles in hun omgeving de moeders toe. Maar deze moeder weet niet wie zij is, en heeft het nooit geweten; niemand die naar haar luisterde of belang in haar stelde. Ze begrijpt niets van haar twee zoontjes. Ze ziet ze, met hun wonderlijke spelletjes en dwingende eisen, als kleine redeloze dieren.

Deze moeder kan niet aan de gulzigheid naar liefde van haar kleine dieren beantwoorden, ze heeft simpelweg niets te geven. Moeder is zelf een dwalend dier, een soort volwassen peuter die alleen haar meest primitieve behoeften kan articuleren – laat staan dat er plek is voor de behoeften van anderen. En daar gaat ze, precies zoals de moeders van Akira en Lilja, op naar de volgende man, het volgende gedroomde reclameleven en de volgende desillusie.

Michael Kumpfmüller schetst het verontrustende beeld van een samenleving waaruit elk sociaal verband is verdwenen, waarin anonimiteit als het ware is verinnerlijkt. De dorst van de kinderen is gelijk aan de dorst van de moeder – een hunkering naar werkelijke zorg en aandacht.

Ook Kumpfmüller baseerde zich op een krantenbericht: in de snikhete zomer van 1999 liet de 23-jarige Daniela Jesse uit Frankfurt aan de Oder haar twee zoontjes uitdrogen. In de pers werd ze afgeschilderd als een klassiek monster, tijdens haar proces gingen stemmen op voor herinvoering van de doodstraf. Kumpfmüllers boek laat zien dat juist zo’n makkelijk oordeel voorbijgaat aan de kern van de zaak. Niet iedereen bezit het vermogen menselijk te blijven in de grote concurrentie van allen tegen allen. Als sociale verbanden, zorg en zorgvuldigheid luxeartikelen worden, onbereikbaar voor grote groepen in de samenleving, krijg je dit soort krantenberichten. Nobody knew, heet het dan, pas als het te laat is voor de Lilja’s, Savanna’s en de meisjes van Nulde van deze wereld.

Het troostrijke aan Dorst en Nobody Knows is dat de kunstenaars dat gebrek aan zorg als het ware al doende compenseren. Kore-eda stopte al zijn liefde en respect voor de kinderen in zijn geluidsband en zijn beelden – na de catastrofe aan het slot komt Yuki nooit meer geheel in beeld, je ziet alleen een voorhoofdje, een voet. En doordat Kumpfmüller de nood van Daniela Jesse zo heeft neergeschreven, heeft er tenminste iemand naar haar geluisterd.

Michael Kumpfmüller

Dorst

Ambo/Anthos, 179 blz., € 18,90

Hideous Kinky van Gillies MacKinnon en Together en Lilja 4-ever van Lukas Moodysson zijn te huur in de videotheek en de bibliotheek of te bestellen via internet. Nobody Knows draait in de bioscoop