INTERVIEW

De klank, niet de drager

Tijdens de Cello Biënnale zal werk ten gehore worden gebracht van de Russische componiste Sofia Goebaidoelina. ‘Ik heb veel voor de cello geschreven. Vanwege de sterke contrasten die dat instrument kan oproepen.’

‘Er zijn geen bossen meer in Rusland’ , antwoordt Sofia -Goebaidoelina (1931) op mijn vraag waarom ze in Duitsland woont. ‘Althans geen bossen meer in de nabijheid van een grote stad. Ik wil -tussen de bomen wonen.’ In de directe nabijheid van Kazan, haar geboorteplaats in de sovjetdeelrepubliek Tatarstan, zijn inderdaad geen bossen meer. Wel veel uitgestrekte velden, waarin de jonge Sofia op haar knieën bad dat ze ooit componist mocht worden.

De verbintenis tussen natuur en muziek, het idee dat het maken van muziek een vorm van natuurbelevenis is, en het idee dat we door de muziek de verbintenis tussen de natuur en het goddelijke kunnen herstellen, behoren tot de meest krachtige en inspirerende clichés in het denken over muziek. Zonder deze gedachten zou de muzikale wereld van Sofia Goebaidoelina ondenkbaar zijn.

De Russische componiste is in Nederland omdat tijdens de Cello Biënnale een aantal werken van haar ten gehore zal worden gebracht. Een grote eer, want ze wordt algemeen beschouwd als een van de grootste levende componisten ter wereld.

Goebaidoelina is een kleine, fiere verschijning, zeer eenvoudig gekleed, bescheiden, maar tegelijk uiterst zelfbewust. In Amsterdam zal Pieter Wispelwey soleren in haar Canticle of the Sun, en David Geringas in Seven Last Words. Dit laatste werk, net als het ook uitgevoerde In Croce, voor cello en orgel, heeft de kruisiging van Christus als onderwerp.

Voor iemand die geboren is in de Sovjet-Unie is de verbeelding van religiositeit in muziek altijd een vorm van protest geweest. Goebaidoe-lina herinnert zich precies hoe het geloof tot haar kwam: ‘We waren met ons gezin op vakantie op het platteland, mijn ouders waren leden van de intelligentsia en dus arm. We sliepen in een oude boerenhut waar een icoon hing. Ik herkende direct, intuïtief, dat het Christus was die daar hing, ik herkende, gevoelsmatig, zijn gezicht, hoewel ik nog nooit een religieus plaatje had gezien. Mijn ouders waren geshockeerd door de religieuze belangstelling die ik aan de dag legde. Het geloof was immers een verboden zaak. Zeker in het begin moest ik mijn religieuze gevoelens altijd verbergen. Later begreep ik dat er meer gelovige mensen waren, maar niemand sprak erover. Het werd gezien als een persoonlijke zaak. Het had natuurlijk ook te maken met onze omstandigheden. Intellectuelen werden in de Sovjet-Unie onderdrukt. Ons leven was grijs, saai, en oninteressant. Het kwelde me dat er geen bomen waren, dat er geen kleur was. Maar in die omstandigheden vond ik de hemel.’

Op een vergelijkbare, spontane manier, ontdekte ze de wereld van de muziek: ‘We hadden een vleugel thuis. Mijn zus, die ouder was dan ik, kon net de klep openen en de toetsen aanslaan. Ik kroop dan onder de vleugel. Midden onder dat grote instrument ontdekte ik de toverachtige wereld van de muzikale klank. Daar bevond zich een volkomen ongekend akoestisch wezen. Ik was toen vijf jaar, dat is een leeftijd waarop je nog niet kunt analyseren, je leidt nog een zuiver intuïtief bestaan. Maar in mijn herinnering is de ontdekking van de klank ook altijd verbonden met mijn ontdekking van het goddelijke. Die gaan hand in hand. Bij ons thuis werd trouwens nauwelijks muziek gemaakt. Mijn vader was ingenieur en mijn moeder pedagoge. Maar mijn ouders merkten mijn liefde voor de muziek op en stuurden me naar de muziekschool.’

In haar geboorteplaats Kazan studeerde Goebaidoelina piano en viool, en ze nam daar ook al lessen in compositie. Dit zette ze na haar afstuderen voort aan het conservatorium van Moskou: ‘Van enige spirituele ontplooiing kon daar natuurlijk geen sprake zijn, maar op puur muzikaal vlak, technisch gesproken, was de opleiding in de Sovjet-Unie de beste ter wereld. Je kon als musicus ook een behoorlijke welstand bereiken, zeker als uitvoerend musicus. Als scheppend kunstenaar was dat lastiger, want men gaf alleen financiële steun aan kunstenaars die het totalitaire bewind verdedigden. Maar eerlijke kunstenaars konden daarmee niet akkoord gaan. Ik persoonlijk zag direct het totaal immorele van dat regime. Het was ontzettend belangrijk voor me om mijn zuiverheid en onomkoopbaarheid te bewaren.’

Ze raakte al snel geïnteresseerd in alternatieve muzieksoorten, oude oosterse muziek, moderne westerse muziek. Ze liet strijkers anders stemmen, weg van de ‘wohltemperierte’ stemming die de westerse muziek al meer dan driehonderd jaar beheerste. Dit leverde haar natuurlijk kritiek op van de autoriteiten, maar ze kon, op voorspraak van Dmitri Sjostakovitsj, haar experimenten in de marge voortzetten. Medio jaren zeventig richtte ze een nieuw ensemble op, Astreja.

In dat gezelschap gold de wet dat er alleen obscure ‘onbekende’ instrumenten mochten worden gebruikt: ‘Er gold tussen ons een verbod op de piano, viool, cello en de bekende blaasinstrumenten. We mochten van elkaar alleen die instrumenten gebruiken die we niet kenden, waarvan we de techniek niet beheersten, om onszelf te dwingen op zoek te gaan naar de pure, zuivere klank. We wilden de situatie nabootsen die er bestond voordat “de cultuur” zijn intrede had gedaan. Dat was ongelooflijk belangrijk voor ons. We wilden met elkaar spreken via de klank. We leerden improviseren. De intuïtie werkt gedurende de improvisatie in volledige vrijheid. Het verschil tussen gecomponeerde en geïmproviseerde muziek is als het verschil tussen het geschreven woord en het gesproken woord. Een groot verschil. Het was natuurlijk moeilijk om aan materiaal te komen. Maar via allerlei wegen kregen we toch partituren toegespeeld. Ik ontmoette eind jaren zeventig de directeur van het Philips Classic-label, een man uit Amsterdam die me een enorme hoeveelheid partituren van hedendaagse muziek doorspeelde. Er zat ook Javaanse muziek tussen. Dat was allemaal erg belangrijk voor ons.’

Aan het eind van de jaren zeventig verschenen de eerste werken met openlijk religieuze thematiek, dan nog voor heel kleine ensembles zodat uitvoeringen thuis of in zeer kleine kring konden plaatsvinden. ‘Het was moeilijk, maar niet onmogelijk om je interesse in religie te ontwikkelen. Religieuze werken circuleerden in Samizdat (illegale gekopieerde uitgaven – ss). Het was moeilijk om er aan te komen, maar niet onmogelijk. De risico’s waren niet erg groot.’

Stoort het haar niet dat inmiddels ook in het Westen de kunstwereld een vrijwel geheel geseculariseerde omgeving is geworden? ‘Ik geloof dat er veel is verloren door de secularisatie. In onze geschiedenis was, heel breed genomen, het kunstenaarschap altijd verbonden met religieuze activiteit. Het ligt in de menselijke natuur om een horizontaal leven te leiden, een leven op de vlakte, maar af en toe moet de mens kunnen wegvliegen in de verticaal. Alleen zo krijgt hij contact met een hogere instantie, een hogere waarheid, een hogere perfectie. Mét de religie heeft de mens die mogelijkheid weg te vliegen, het talent daarvoor, verloren.

Ik hou van de paradox. De tegenstellingen tussen verticaal en horizontaal, licht en donker, stilte en geluid. Die keren ook regelmatig terug in de titels van mijn composities: Stimmen… verstummen, Hell und dunkel, Rumore e silenzio, Vivente – non vivente. Wat mij betreft staan zulke tegenstellingen aan de basis van het leven. Als de positieve en negatieve lading in een batterij. Ook in de muziek speelt dat natuurlijk een zeer grote rol. Het hoge en lage register, consonant en dissonant. Dat zijn muzikale metaforen voor de fundamentele tegenstellingen in het leven. Ik heb daarom veel voor de cello geschreven, meer dan voor enig ander solo-instrument. Vanwege de sterke contrasten die dat instrument kan oproepen. Ik hou van grote contrasten.’

Die liefde voor het contrast blijkt ook uit de twee grote werken die op 29 oktober gespeeld zullen worden. Seven Last Words is een duistere meditatie op het sterven van Christus, dramatisch en slepend, vol lage strijkersklanken. Canticle of the Sun is een geëxalteerd loflied op de schepping, waar de lage registers van de cello worden afgewisseld met hoog, geestdriftig gezang van de sopranen.

‘Ik hou van de rijke timbres van de cello. Ik hou van de lage registers in de muziek. Met de cello kan ik meer uitdrukken. Daarbij komt dat er in de tweede helft van de twintigste eeuw een zeer groot aantal unieke cellisten is geweest die bereid waren om nieuwe paden te betreden. Dat was een unieke situatie. Maar ik hou van alle instrumenten. Ik word ontroerd door de tegenstelling tussen het rituele en het aardse. Mijn liefde geldt de klank, niet de drager.’