Rembrandt - Lucretia: verlangen en wroeging

De koele tinten van de dood

Het is opmerkelijk dat Rembrandt in de laatste jaren van zijn leven nogeen studie van een seksuele tragedie wilde maken. Tweemaal schilderde hij de zondige Lucretia, doeken die in Washington en Minneapolis belandden en nu verenigd zijn.

Medium rembrandtschama

In oktober 1662, toen de kille Amsterdamse avonden licht afknabbelden van de middagen, verkocht Rembrandt Saskia’s graf. De koper was de doodgraver van de Oude Kerk, die wat bijverdiende met dit soort transacties: percelen overnemen van mensen in geldnood en ze verkopen aan wie ruimte nodig had voor nieuwe doden. En nu de pest weer door de stad raasde en meer slachtoffers maakte dan ooit tevoren was de markt voor grafruimte bloeiend en waren de prijzen hoog. Dus kwamen er mannen met panschoppen naar de plek in het koor achter het orgel en knikkerden Saskia’s beenderen eruit om plaats te maken voor de volgende bewoner, ene Hillegondt Willems. Het was niet zo erg schokkend. Het lot van sterfelijke resten was voor de Kerk van geen betekenis; ook de locatie van hun rustplaats had geen enkele invloed op de verlossing van zielen, die van meet af aan uitsluitend werd bepaald door de Almachtige. Je kon op een mestvaalt begraven worden en toch ontvangen worden in de schoot van de Vader.

In 1660 schilderde Rembrandt Hendrickje, haar huid de kleur van ongerezen deeg, donkere ogen verzonken in pafferige wangen. Het werd tijd voor het eeuwig terugkerende ritueel in huize Rembrandt: het opmaken van een testament. Deze keer moest dat bijzonder zorgvuldig worden gedaan, want als Hendrickje overleed zou haar erfgenaam, haar zeven jaar oude dochter Cornelia, tenzij anders werd bepaald, een door de weeskamer benoemde voogd toegewezen krijgen die ervoor zou zorgen dat Rembrandt helemaal niet kon beschikken over de erfenis. Dus benadrukte het testament Hendrickje’s wens dat Rembrandt benoemd zou worden tot enige voogd voor Cornelia, dat Titus haar erfgenaam zou zijn in het geval Cornelia eerder zou sterven dan hij, en dat het partnerschap dat ze met Titus had gevormd om kunstwerken te verhandelen na haar dood door voornoemde Rembrandt van Rijn behartigd zou worden. De schilder zou van haar nalatenschap ‘trecken de vruchten ende bladen [tot sijne] alimentatie sijn leven lang geduyrende’. Toen ze in de lente van 1663 stierf als een van de negenduizend slachtoffers van de builenpest die dat jaar in Amsterdam rondwaarde, liet Rembrandt haar bijzetten in een ongemarkeerd graf in de Westerkerk, dat hij huurde voor tien gulden en dertien stuivers. Als de huur te laat of helemaal niet meer betaald werd, zou het graf weer geopend worden voor een andere bewoner. Niemand weet hoe lang het lichaam van Hendrickje Stoffels ongemoeid werd gelaten.

Toen moesten er dus andere vrouwen model staan voor Rembrandts twee schilderijen van de suïcidale Lucretia, een waar ze op het punt staat een dolk in haar lichaam te steken, en een ander waarop het wapen er weer uitgerukt is en haar gescheurde hemd doorweekt raakt van het bloed uit de wond. Het is opmerkelijk dat Rembrandt in het allerlaatste jaar van zijn leven nog een studie van een seksuele tragedie wilde maken. Maar al sinds zijn Susanna en de ouderlingen uit 1634 had hij zich het hoofd gebroken over de relatie tussen zinnelijke agressie, deugd en opoffering; tussen de rovende blik en de fatale aanraking, tussen seks en geschiedenis. Tien jaar eerder had hij Hendrickje/Bathseba’s ontklede lichaam zo geposeerd dat het tegelijkertijd verlangen en wroeging opwekte, precoïtale gulzigheid en postcoïtale schaamte. De beroemde geschiedenis van Livius speelde zich af in de laatste dagen van het oude Romeinse koninkrijk van de Tarquinii en omvatte veel van dezelfde duistere thema’s die Rembrandt al lang fascineerden: de onschuldige trouw van een echtgenote, die daarmee juist lust opwekte, het misbruik van vorstelijke soevereiniteit, een daad van brute overweldiging die vergolden werd met politieke straf.

Lucretia’s echtgenoot Collatinus was net als koning Davids trouwe Uria een soldaat die op veldtocht was voor zijn koning. Tijdens de belegering van Ardea beging hij de fout te pochen over de bovenmatige deugdzaamheid van zijn vrouw. Om zijn grootspraak te testen reden hij en zijn metgezellen, onder wie Sextus Tarquinius, de zoon van de koninklijke tiran, terug naar Rome, waar ze Lucretia aan haar spinnewiel vonden, het zinnebeeld van onverdachte huiselijkheid, terwijl de andere vrouwen zich te buiten gingen aan frivool vermaak. Dagen later keerde Sextus stiekem teug naar Lucretia’s slaapkamer, probeerde haar te verkrachten en dreigde toen ze tegenstribbelde haar en zijn eigen slaaf te doden en hen samen naakt in haar bed achter te laten. Er volgde een dubbel offer. Eerst geeft Lucretia zich aan haar aanvaller. De volgende dag roept ze haar vader en haar echtgenoot bij zich, bekent haar verkrachting en steekt ondanks hun protesten voor hun ogen een dolk in haar hart. De vader, de echtgenoot en de metgezellen (onder wie Marcus Junius Brutus) zweren een plechtige eed op haar dode lichaam dat ze niet alleen haar onschuld zullen wreken, maar Rome ook voorgoed zullen verlossen van de Tarquinii. Het lichaam van Lucretia wordt een altaar van republikeinse vrijheid.

Het verhaal, met zijn bloedovergoten mengsel van seks en politiek, was lang onweerstaanbaar geweest voor historieschilders, die óf de daad van de verkrachting zelf óf Lucretia’s dood in aanwezigheid van haar vrienden en familie uitbeeldden. In beide gevallen bood het de gelegenheid het deugdzame lichaam af te beelden, hetzij ten voeten uit, zoals bij het buitensporig wulpse naakt van Giampetro Rizzi, hetzij conventioneler met een blote borst of minstens een schouder en de bovenkant van de borst onthuld. Om ons pijnlijk bewust te maken van de eerdere penetratie van haar lichaam heeft Rembrandt haar echter aangekleed voor de dood.

De kunstenaar heeft deze kleren verpletterend zwaar gemaakt en de verf opgebouwd tot die even degelijk en ondoordringbaar is als het ijzeren harnas van deugdzaamheid dat de heldin draagt. Maar het is een doorboord harnas. Het diepgroene impasto van het schilderij in Washington is extra uitgewerkt en gelaagd in het onderste gedeelte van het schilderij, waar Lucretia’s rok vergeefs omgord is door een riem om haar lichaam vlak onder het middel. Maar dit hele zware omhulsel van verf is bedoeld om de betekenis van de zachte kwetsbaarheid van het lichaam eronder – niet alleen het pijnlijk tere naakte vlees bij haar keel en tussen haar borsten, maar ook de verkorte linkeronderarm in haar openhangende mouw – nog schrijnender te maken. De gespjes van haar keurslijf zijn open en hangen los tot haar middel. Een traanvormige parel, het symbool van haar deugdzaamheid, hangt vlak boven de plaats waar de dolk door de broze voile van haar hemd zal snijden, recht in haar hart. Maar haar ogen zijn rood van reeds geschreide tranen, en lopen al weer vol, haar bovenlip is vochtig van ellende.

Rembrandts Lucretia heeft niet de wapenen tegen zichzelf opgenomen, laat staan tegen goddelijke bevelen

Op beide schilderijen heeft Rembrandt, zoals zijn gewoonte was, de medespelers weggelaten, en daarmee alle afleiding die de geconcentreerde kracht van de tragedie zou kunnen verwateren. Op het schilderij in Washington (zoals op de meeste vroegere versies van het tafereel) is het publiek impliciet aanwezig, een gevoel dat op de toeschouwer wordt overgebracht. Lucretia houdt haar linkerhand omhoog als bevestiging van haar onschuld en ook om de protesten van haar geschokte familie te sussen. Maar op het schilderij in Minneapolis, dat twee jaar later is geschilderd, worden de verzamelde getuigen volledig uitgewist – ook al beeldt deze versie de volgende scène uit, waarin Livius juist alle aanwezigen uitvoerig beschrijft – en staat Lucretia in opperste eenzaamheid terwijl haar levenssappen weglekken. De elegante traditie wilde dat de heldin een bellekoord vasthield om haar vrienden en familie bij zich te roepen. Maar dat maakt van haar de meesteres van een landhuis in negentiende-eeuws Engeland, waar de vrouw des huizes de bedienden roept door aan een koord te trekken dat beneden in de keuken een bel laat rinkelen. In het zeventiende-eeuwse Amsterdam waren geen bellekoorden. Lucretia grijpt zich aan het koord vast (als steun) en trekt eraan om de verhullende gordijnen van het hemelbed te openen – het bed waarop ze tweemaal gewelddadig is doorboord, eenmaal bij de verkrachting, eenmaal bij de boetedoening. Dit is haar moment van onthulling, tussen persoonlijke pijn en openlijk verdriet.

Er was nog nooit zo’n Lucretia geweest (net zoals er nog nooit een Susanne of Bathseba was geweest als die van Rembrandt), haar gezicht glimmend en bleek door de naderende dood, een schilderij vol spleten, japen en openingen, waarbij het gewonde, doorboorde lichaam van de vrouw volledig naakt wordt door ogenschijnlijk bedekt te zijn. De machteloze riem rond haar heupen op het schilderij in Washington is in het latere werk een omgeslagen sjerp geworden, die van haar rechterschouder omlaag hangt tot aan de linkerkant van haar middel en zo langs de plekken van haar verkrachting gaat. Hij richt onze blik eerst op de diepe V-vormige opening van haar hemd en vervolgens op de vreselijke, zich verspreidende doorwekende bloedvlek die van haar hart tot haar brede schoot loopt. Er is niets dat vergelijkbaar is met deze bloedvlek op al die martelaarschappen uit de barok, met al die spuitende afgehakte hoofden en afgesneden borsten, niets dat zo kalm en fataal uit een onzichtbare wond stroomt. Rembrandt heeft zelfs de plooien van Lucretia’s hemd aan weerszijden van de wond laten bloezen, terwijl daartussenin de met bloed doordrenkte stof nat tegen haar witte huid plakt, in een doorweekte holte als een herhaling van de plaats van haar verkrachting.

Lucretia’s schandvlek had de christelijke traditie lange tijd voor problemen gesteld. De strengste autoriteiten beschouwden haar verkrachting, ongeacht haar persoonlijke deugdzaamheid, als een smet waarvan ze nooit meer gezuiverd kon worden, en vonden dat haar zelfmoord, een daad die een gruwel was in Gods ogen, de immoraliteit eerder verergerde dan goedmaakte. Het calvinisme, dat veel nadruk legde op volledige overgave aan Gods wil, veroordeelde zelfmoord als een afschuwelijke ongehoorzaamheid aan de goddelijke beschikking waarmee men elke kans op genade verbeurde.

Maar Rembrandt is dan ook geen orthodoxe calvinist, geen orthodoxe wat dan ook. Zijn Lucretia heeft niet de wapenen tegen zichzelf opgenomen, laat staan tegen goddelijke bevelen. Haar pathos komt voort uit berusting. Ze heeft zich lichamelijk opengesteld voor de mogelijkheid van genade. Schuldeloos heeft ze toch gezondigd; smetteloos is ze toch bevlekt. Maar ze houdt zich aan het koord vast terwijl het leven uit haar wegebt en wacht op de omhelzing van barmhartigheid, de ontvangst van genade.

De Lucretia’s baden in de koele tinten van de dood; diepgroen en lijkwadewit; uit de huidskleur lekt de rozige bloei weg: gouden zwachtels zijn weggescheurd en kille eenzaamheid nestelt zich op de heldin als een dunne laag rijp. Maar Rembrandts laatste grote serie meesterwerken wordt niet overschaduwd door naargeestigheid door de indruk van het zwarte gapende gat dat zich voor Goya of Van Gogh zou openen op de rand van het graf. Ze branden en stralen van vermiljoen en goud; de huid is warm en gloeiend, en de figuren zijn niet geïsoleerd maar reiken naar elkaar, raken elkaar aan: omhelzen, strelen, stellen gerust, maken contact.


Dit is een ingekort hoofdstuk uit Simon Schama’s De ogen van Rembrandt (Atlas Contact, 1999)


Beeld: Lucretia_, 1664. Olieverf op doek, 120 x 101 cm (National Gallery of Art / Andrew W. Mellon Collection)_