De kunst de boel de boel te laten

Ingo Metzmacher dirigeert in het Holland Festival Lulu, een voorstelling die eerder in Hamburg te zien was. Noten: Alban Berg. De rest: Peter Konwitschny. Regisseurstheater bestaat nog. Het regisseert in Hamburg zelfs de partituren.

Bergs Lulu bij de Hamburgische Staatsoper, met regisseur Konwitschny als gewiekste poppenspeler op de bühne en dirigent Ingo Metzmacher in de bak, is een amusante schok der herkenning. Kijk, regisseurstheater! Daar staat niet Lulu uit de drama’s Erdgeist en Die Büchse der Pandora van Frank Wedekind, een femme fatale wier vele minnaars door een speling van het noodlot allen zullen sterven. En die ten slotte zelf wordt omgebracht door Jack the Ripper, bij deze regisseur niet aan het slot maar in een eerste, eigenhandig gecreëerde scène op muziek van Berg.

«Sie ward Geschaffen, Unheil anzustiften/ zu locken, zu verführen, zu vergiften/ Zu morden, ohne das es einer spürt», bralt de circusdompteur in de proloog. Vergeet dit monster. Deze Lulu is een slachtoffer. Daar staat een vrouw die, naar de regels van het handboek traumatologie, door een troep geile beren van haar onschuld is beroofd en die, illusieloos genoeg om te beseffen dat het leven doorgaat, zichzelf met cynisch pragmatisme op de been houdt. «Ich habe nie in der Welt etwas anderes scheinen wollen, als wofür man mich genommen hat.»

Zo klinkt, zodra het lustobject de tering naar de nering heeft gezet, de mores van betaalde liefde; zo oogt de vrouw die regisseur Konwitschny van zijn Lulu heeft gemaakt. Een meisje dat uit wraak de hoer uithangt, omdat haar minnaars Dr. Schön en zijn zoon Alwa, Medizinalrat Goll, de schilder Schwarz en Jack the Ripper haar niet anders kunnen zien dan als beloning voor hun driften. Dat met Lolita-achtige koketterie een lolly likt, zoals het kind had kunnen doen dat haar door de volwassenen is afgenomen; en dat in deze enscenering met een koppel voorgebonden reuzentieten haar corvee van onderliggende partij ten uitvoer brengt, illusie loze Pflichtübung.

Op het toneel wordt Lulu’s lot gesymboliseerd door een verscheurde meisjespop die door de mannen provisorisch weer wordt opgekalefaterd om te kunnen blijven dienen, een beetje zoals Kundry dient in Wagners Parsifal, zo tegen wil en dank berustend. Buiten, in en om de etalages van het huis, heeft de regisseur zijn eigen Reeperbahn laten optrekken. Het leerstuk; het bestaat nog.

Is dat mooi? Wél met een Lulu als de sopraan Marlis Petersen, in stem en voorkomen precies de blonde broeierige uitgewoonde onschuld die ze zijn moet, met de kunstmatige souplesse van gespeelde geilheid en de doortastendheid van een getart instinct. Wél met de Alwa van de Nederlandse tenor Albert Bonnema en de Dr. Schön van de bariton Andreas Schmidt, als slaven van krampachtig eros hoor- en zichtbaar weerloos tegen de stupide seksuele kracht die ook hun zwakte is: chapeau.

Even indringend de kostuums en het toneelbeeld van Hans-Joachim Schlieker, die de zangers – de mannen als een bronstig legerpeloton in frak – laat aantreden in een transparante glazen kubus met een psychologisch broeikaseffect dat magisch aansluit op de altijd raadselachtige muziek die uitdijt als een inktwolk in kristal, voluptueus en ondoordringbaar – muzikaal portret van oer gevoelens, oergedachten. Geen componist die, als een muzikale Gustav Klimt, een orkest zo wulps kan laten klinken als de geluidenmeester Alban Berg: een kosmisch stemmenstelsel, dankzij de vibrafoon hol galmend van verdwaalde wellust, liefdesecho’s quasi meegecomponeerd. Verder moet Konwitschny worden nagegeven dat hij muzische motieven handig in zijn scenische concept heeft meegebakken: op het toneel wordt de erotische missive van de vibrafoonklank gesymboliseerd door een enorme gestileerde bel die dient als afwerkplek voor Lulu en gelieven tot, zoals altijd, de bel gaat en de volgende erotomaan zich aandient. Dat Ingo Metzmacher dit type partituren slaat als Mozart is geen nieuws.

Tot zo ver: alles klar. Maar evangelisatie blijft evangelisatie. Konwitschny, die als zelf benoemd provocateur een reputatie hoog te houden heeft, zegt het zelf in een vraaggesprek in het programmaboekje van de Hamburgische Staatsoper: bij hem zal alles anders zijn. Hij zal zijn Lulu niet verplatten tot de horrorfantasie van «die angstgeschüttelten Männer», Wedekind en Berg incluis, «die Lulu zur Strecke bringen wollen, dingfest machen wollen». Hij kent haar beter dan haar scheppers, doet haar recht waar Berg en Wedekind een drogbeeld van haar maakten.

Die theaterhoogmoed klinkt fantastisch, op papier. «Der nächste Punkt wäre, dass wir nicht zum hunderttausendsten Mal diese Angst der Männer vor der Frau reproduzieren wollen und die Projektion, dass Lulu ein männerverschlingendes Monster sei und das Ganze wie bei Carmen Gott sei Dank mit ihrem Tod endet. Das wollen wir nicht mitmachen, einerseits weil es inzwischen langweilig ist, aber vor allen Dingen ist es politisch falsch, das heute immer noch einfach so ‹vom Blatt› weiterzugeben. ‹Vom Blatt› heisst: ohne eigene Haltung.»

Wat staat hier veel, wat staat hier weinig. Hier staat: de Lulu van de componist en van de schrijver is mijn Lulu niet. De Lulu van Frank Wedekind en Berg is het product van hun be schetenheid voor vrouwen. Zo’n Lulu wil ik niet. Ik maak de mijne, met mijn eigen visie. En in mijn visie is zij slachtoffer van mannenangst, dus ook de angst van Berg en Wedekind: leer mij de mannen kennen.

Zo spreekt de man Konwitschny tot de vrouw die hem bevraagt in een programmaboek. Zegt een man zoiets tegen een vrouw over zijn eigen soort, dan moet je oppassen. Dat is een rasversierder. Moraal is trouwens meer iets voor op straat. Moraal is dat het nacht is, en je bent getuige van een misdrijf: op het Koningsplein wordt een jongen van twintig door twee jakhalzen besprongen. Je moet ingrijpen of doorlopen. Het is niet logisch dat je dan aan Brecht of aan Konwitschny denkt; je denkt aan die jongen. Het kwaad geschiedt in de praktijk. Lulu van Konwitschny kijken of de bijbel lezen of onthouding preken, dat kan iedereen. Het is geen kunst, omdat het kunst is. Geëngageerd theater, het is kinderspel. Maar het rendeert altijd, dankzij de kunst. Dus doet het kunstwerk tegen beter willen in toch alles wat het van Konwitschny niet gemogen had: belangeloos vermaken.

De grote vraag is: wat wil Konwitschny? Hij legt, dat zal de volksaard zijn, als een geslachtsverbouwde eenmansvakgroep vrouwenstudies in één teug de hele wereld uit. «Wir wollen an Stelle dessen zeigen, dass zu diesem fortgeschrittenen Zeitpunkt in unserer patriarchalischer Zivilisation die Beziehung zwischen Mann und Frau zugespitzt entfremdet ist, bis ins Perverse, dass die Frau absolut zum Objekt des Mannes geworden ist, nur noch als seine Projektionsfläche existiert und gar kein Eigenleben mehr hat.» De eerste vraag: hebben de mannen in dit stuk, die net als in de film maar één ding willen, wél een Eigenleben? Worden niet alle Lulu-personages permanent ge leefd, te weten door hun seksuele driften? Daarnaast vraag je je af: als het zo ligt als deze regisseur gelooft, waarom maakt de knapperd dan zijn eigen Lulu niet, de Lulu van Konwitschny?

In zekere zin heeft hij dat ook gedaan. Kon witschny schrapte niet alleen de derde akte die Berg bij zijn dood in 1935 als torso achterliet. Hij besloot ook geen gebruik te maken van de performing version die de Oostenrijkse componist Friedrich Cerha tussen 1963 en 1977 op basis van Bergs schetsen samenstelde. Moreel gesproken staat Konwitschny daarmee aan de politiek correcte kant: die Cerha-reconstructie druiste pijnlijk in tegen de wil van componistenweduwe Helene Berg, die in haar testament beschikt had dat geen mens de derde akte met een vinger mocht beroeren, al was het maar omdat de componist hem had opgedragen aan zijn minnares Hanna Fuchs. Toch is wat lijkt op eerbied voor een wilsbeschikking schijn; ook op het muzikale plan heeft deze regisseur Bergs Lulu drastisch naar zijn hand gezet.

De eerste akte wordt in Hamburg vooraf gegaan door de variaties en het adagio, respectievelijk deel 4 en 5 uit de Symphonische Stücke aus der Oper Lulu, de zogenaamde Lulu-suite die Berg in 1934 vervaardigde om de belangstelling voor zijn werk in wording op te wekken, zoals hij tien jaar eerder ten behoeve van zijn Wozzeck had gedaan met zijn Wozzeck-Fragmente; de tweede akte wordt gevolgd door nogmaals het adagio uit de Lulu-suite.

Daar heeft Konwitschny goede argumenten voor. De variaties zijn gebaseerd op de banale Gassenhauer-melodie van Wedekinds «Lautenlied» Konfession, waarin de dichter/componist bekent «liever een hoer te zijn geweest» dan «an Ruhm und Glück der reichste Mann». De zin duikt in de voorstelling ook regelmatig op en dat is terecht: hij zegt precies wat in Bergs Lulu alle mannen door hun contact met Lulu moeten inzien, wat ook voor Alban Berg een idee-fixe moet zijn ge weest: die stomme overgave aan de wil van het vlees, het vermogen om te leven zonder bijgedachten. Liggen, neuken, basta.

Konwitschny laat de tekst tijdens de uitvoering van de variaties daadwerkelijk zingen, waardoor het thema van de enscenering letterlijk de muzische dimensie binnendringt. Net zoals het adagio na de tweede akte, de muziek bij Lulu’s dood, zich in deze enscenering manifesteert als de ultieme kroon op Alwa’s plan een opera aan haar te wijden, indachtig zijn opmerking «über die liesse sich freilich eine interessante Oper schreiben»; het personage Alwa is als componist immers het alter ego van zijn schepper Berg, iemand die met de liefde op papier gemakkelijker uit de voeten kon dan in het echte leven. Konwitschny laat hem op de bühne componeren, en meeslepend falen. Dat is ook de teneur van Bergs adagio: daar klinkt de smartelijke liefdespathetiek van iemand die de liefde beter kon beschrijven dan beleven.

Kon Ingo Metzmacher zulke ingrepen klakkeloos accepteren? Niet zonder slag of stoot, zegt hij: «We hebben daar stevige discussies over gevoerd.» Dat heeft geleid tot een muziekdramatisch compromis waarbij op voorstel van de dirigent wordt afgesloten met het adagio. «Vooral om wille van de symmetrie.»

Heeft hij niet overwogen zich bij Konwitschny sterk te maken voor een Lulu met de derde akte, al dan niet in de performing version van Cerha? «Die heb ik hier in Hamburg wel willen doen, al heb ik me met Cerha te weinig beziggehouden om er een oordeel over te kunnen vellen.» Hij erkent dat hij twijfels heeft over diens reconstructie: «Vooral omdat ik bijna zeker weet dat Berg, als hij de derde akte had geïnstrumenteerd, nog veel veranderingen zou hebben aangebracht. Misschien ook omdat Lulu, veel meer dan Wozzeck, zo sterk met zijn eigen leven is verbonden dat het voor een ander eigenlijk onmogelijk moet zijn zich in die wereld te verplaatsen. Hij heeft die derde akte aan Hanna Fuchs opgedragen. En het thema van onze voorstelling sluit aan op wat je daar in de muziek hoort: dat zijn liefde voor haar alleen in de muziek zijn weg heeft kunnen vinden, niet in de werkelijkheid van die relatie. Ik voel de tragiek van dat gegeven als ik Lulu dirigeer; die onvervulde Sehnsucht. Toen we het Lied der Lulu repeteerden heb ik tegen de musici gezegd: zoom hierop in. Lulu is een open wond die nooit gedicht is.» Ook muzikaal: «Het is voor mij en het orkest nog steeds een ongelooflijk gecompliceerd stuk om te spelen. Eén van de zwaarste dingen die ik ooit gedaan heb.» Zowel muzikaal als inhoudelijk: «Lulu is een vrouw met een groot geheim, een slachtoffer.» En een vrouw begrijpen, voegt hij toe, is sowieso een hele kunst.

Misschien heeft de zwaarte van die op dracht ook te maken met het type dat Bergs tragische heldin meer dan als vrouw als mens vertegenwoordigt, het type dat verstandig zwijgt over de onuitspreekbare geheimen van een mensenleven. Wie is Lulu? Een instinctmens, een vrouw die naar het woord van Wittgenstein alleen zegt wat gezegd kan worden.

In Wedekinds Erdgeist staat de volgende fantastische dialoog. Schwarz: «Kannst du die Wahrheit sagen?» Lulu: «Ich weiss es nicht.» Schwarz: «Glaubst du an einem Schöpfer?» Lulu: «Ich weiss es nicht.» Schwarz: «Kannst du bei etwas schwören?» Lulu: «Ich weiss es nicht. Lassen Sie mich! Sie sind verrückt!» Schwarz: «Woran glaubst du denn?» Weet ze niet. Schwarz: «Hast du denn keine Seele?» Weet ze ook niet. Schwarz: «Hast du schon einmal geliebt?» Lulu: «Ich weiss es nicht.»

En Schwarz is radeloos. Dus Lulu wint: omdat ze toegeeft niet te weten. Het raadsel Lulu? Dat ze zich neerlegt bij de feiten. Ze ziet de wereld. Die is te groot voor het verstand. De wereld ziet haar. Wat ziet de wereld? Ze weet het niet, zoals ook zij niet kan doorgronden wat ze ziet, al is haar observatie gave scherp en bijtend, volkse psychoanalyse. Dan maar de schouders ophalen en het vermaledijde leven laten hoe het is, een tijdverdrijf. Geen rationeler mens dan Lulu. Misschien is dat het wat de man, die orde wil met de begeerte van een regisseur, in haar wil annexeren; die nihilistische gelatenheid, de kunst de boel de boel te laten. Zij kan dat wél, zij kunnen het niet. Daarop loopt alles stuk, hun trots, hun hele waardigheid. Dus sterven ze als ratten, allemaal.

Berg: Lulu. Holland Festival, 8 en 10 juni. Het Muziektheater in Amsterdam, 20.00 uur

Berg, Wozzeck. 7 en 9 juni. Het Muziektheater, 21.00 uur