Wolfgang Rihm, een schepper

‘De kunst is het licht in donkere tijden’

Deze maand in de ZaterdagMatinee van het Concertgebouw: de Nederlandse première van Wolfgang Rihms Das Gehege. Een gesprek met de componist over melodie, harmonie en Max Beckmann, aan wie hij de tekst ontleende voor zijn monodrama Der Maler träumt.

ALS VEELSCHRIJVER, tussen aanhalingstekens, treedt de Duitse componist Wolfgang Rihm(1952) in de voetsporen van Vivaldi en Bach, Schubert en Hindemith. Zijn werkcatalogus vermeldt meer dan driehonderd composities; zo'n dozijn muziektheaterwerken, het gros met hoofdletter, twaalf strijkkwartetten, tientallen orkestwerken, ensemblestukken, ‘concerten’, liederen, koorwerken met en zonder orkest, orgel- en pianomuziek.
Rihm belichaamt geen partij, geen stijl; hij is geen stereotypeerbare coördinaat in de Duitse muziekgeschiedenis van na de oorlog, geen erfgenaam of voorloper van, al weet hij met zijn ongewone eruditie wat hem voortbracht. Hij is een enorm, met muziek, taal, filosofie en beeldende kunst volgezogen scheppend bewustzijn dat in staat van permanente mededeelzaamheid met alle mogelijke middelen articuleert wat het ervaart, zo direct mogelijk. Hij is hyper én introvert, intellectualistisch maar ook ongemeen direct, 'modernist’ én 'traditionalist’, al naar gelang de fixatie van de dag. Als cultuuromnivoor staat hij even dicht bij Luigi Nono en Helmut Lachenmann als bij Bach, Schubert, Schumann en Wagner. Vóór alles is hij geen populist. Rihms wereldwijde roem - gedragen door topensembles, grote orkesten en beroemde solisten - staat haaks op de compromisloze complexiteit van een deel van zijn werk.
Bij alle diversiteit worden hardnekkige obsessies hoorbaar die zich niet noodzakelijk in chronologische volgorde manifesteren. Er is de fascinatie voor wat hij 'Einzelereignisse’ noemt, de retorisch-dramatische werking van de enkele toon, het ene akkoord, de varèsiaanse oerklap; de signalen, donderslagen, de laaiend pathetische klankzuilen van zijn vroege orkestwerken. Tegenover dit spel met geïsoleerde klankobjecten staan de lange, zingende lijnen die vanaf het vioolconcert Gesungene Zeit (1991-1992) een grotere rol beginnen te spelen in zijn oeuvre. De laatste jaren wordt, al dan niet in 'tonale’ context, in met name de grote koorwerken een heroriëntatie op de samenklank waarneembaar, al waren wonderschone harmonieën er bij Rihm vanaf de vroegste liederen en strijkkwartetten; pogingen Rihms artistieke Werdegang als lineair proces in kaart te brengen zijn gedoemd te mislukken.

RIHM ERKENT volmondig dat het weidse panorama van zijn muzikale denken hem onclassificeerbaar maakt. 'Mijn werk is onderdeel van een ontwikkelingsproces dat niet benoemd wil worden. Zo min als een plant zich laat vastpinnen op de tuin waar hij staat: hij groeit. Het overkomt je. Op een gegeven moment merk je dat je bent begonnen. Dat ging in mijn kindertijd zo met pianostukken en liederen, kleine stukken die ik zelf gespeeld heb. Gaandeweg heeft dat tot een ontwikkeling geleid waarin ik mezelf heb teruggevonden.’
Het is een zoektocht naar het ik?
'De maker staat niet altijd in het middelpunt. Dat onopzettelijke, niets te zoeken en dan toch te vinden; dat is het avontuur van het scheppen. Het is mijn natuur te reageren op mezelf. Mijn muziek becommentarieert zichzelf voortdurend. In elk stuk ervaar ik elke volgende stap als commentaar op een vorige. Veel stukken die ik maak zijn het antwoord op andere stukken. Van het werk dat we net gehoord hebben, Vier Male voor klarinet, is morgen de derde versie met ensemble te horen, Male über Male 2. Na de soloversie ontstond een tweede versie met vijf strijkers, waarna ik in aanvulling op het klankaura van de tweede de derde met twee harpen, piano en slagwerk heb gemaakt. Wat ontstaat zijn nieuwe “afzettingen”, haast sediment in de geologische betekenis des woords; steeds meer lagen om een kiem heen. Het zijn Überlegungen en Überlagerungen, beide. Het woord Überlegung is mooi omdat het letterlijk betekent dat iets over iets anders heen wordt gelegd. Het zijn methoden die bijna middeleeuwse trekken hebben. De middeleeuwse compositietechniek kende zoiets als de contrafactuur. Dat houdt in dat bijvoorbeeld uit een vijfstemmig motet één stem wordt geïsoleerd en de vier andere nieuw worden gecomponeerd, zodat een nieuw werk ontstaat. Of denk aan de zogenaamde parodiemissen, waarin bestaande werken zo worden veranderd dat ze een nieuw opleveren.
Op een bepaald moment heb ik een regelrechte honger naar lijnen gevoeld, naar melos, naar stromen. De melodie heeft een tijd een verborgen bestaan geleid, en toen de angst voor het melos was overwonnen en componisten zich weer melodieën durfden te permitteren ging dat vaak met een onderhoudende gestiek, als licht vermaak - maar een substantieel melos, dat is heel moeilijk. Wat het is weet ik zelf niet, ik zoek het. Het heeft met stromen te maken. In de inleiding van zijn boek over lineair contrapunt schrijft de muziektheoreticus Ernst Kurth dat een melodie niet uit de losse noten bestaat, maar uit de energiestroom die door de noten heen gaat. Het heeft dus geen zin naar tonen te zoeken, je moet de stroom vinden. Je ziet het verschil als je melodieën van Mozart vergelijkt met die van tijdgenoten als Dittersdorf of Vanhal, Kozeluch of Cannabich, allemaal capabele componisten. Je ziet dezelfde tonen, dezelfde gebroken drieklanken, en toch is bij Mozart alles anders; bij hem is ook niets symmetrisch, het hangt vaak een beetje uit het lood, maar het stroomt.’
Het is dus niet iets abstracts?
'Wat is in de muziek abstract? Wat wordt dan geabstraheerd? Mondriaan, dat is een abstrahering van bomen. Daar komen die lijnen vandaan. In de schilderkunst kan het begrip abstractie naar iets concreets verwijzen, omdat daar werkelijk iets geabstraheerd is. Zelfs in het abstracte expressionisme is het gebaar als vorm herkenbaar, niet? Het gebaar dat incarneert als figuur. Dat is er in de muziek niet. Want er is niets concreets, en als je het probeert door donderslagen te imiteren krijg je geen concrete muziek, dan wordt het komisch. Misschien kent u Abbé Vogler, de leraar van Carl Maria von Weber; die imiteerde onweer op het orgel. Is dat concreet, en wat zou dan het onweer in Beethovens Pastorale zijn? Dat is dan waanzinnig abstract. Hoor (Rihm zingt): zo komt het in de natuur niet voor. Er is in de muziek niets wat je abstract zou kunnen noemen, alleen omdat we het met niets anders wat we kennen kunnen vergelijken.
Zijn de vogelstemmen van Messiaen concreet? Nee, dat is het mooie eraan: in de vogelstemmen heeft hij melodische formules teruggehoord die leken op de zijne. Ze zijn de echo van een muzikale taal die er al was. Verder is er, dat kun je bij Messiaen ook prachtig horen, bij de dieren een zekere kortademigheid in de articulatie. Die kunnen geen lange lijnen zingen. Die hoor je bij Messiaen dan ook niet als hij met vogelstemmen werkt. In de natuur komen geen lange melodieën voor.
Het moeilijkste is een melodie te schrijven en dan ook nog voor een zangstem. Wat uit eenstemmig denken voortkomt is in eerste instantie onopgesmukt, blijft verschoond van de versieringen die voortkomen uit permanent autocommentaar. Ik denk aan de prachtige Bauhaus-lezingen van Paul Klee. Die ervaar ik bijna als een compositieleer, zoals hij een lijn trekt en daar een tweede tegenaan plaatst, hoe hij uitlegt wat het is ze te bedenken, ze te vinden. Dat is het echte componeren.’
In een aantal recente werken, bijvoorbeeld de koorwerken Deus Passus en Quid est Deus, hoor ik prachtige harmonieën. Harmoniek; hoe?
'Dat is altijd de grote vraag. Het beste is, adviseer ik altijd, een harmonische constellatie van twee of drie akkoorden te bedenken en daarmee te spelen.’
Tonale akkoorden?
'Dat kan voorkomen, maar wat betekent dat nog? Tonaal betekent dat iets een functie heeft in een systeem, terwijl je nu te maken hebt met een horen dat alleen nog de Klangreize waarneemt. Toen ik in de jaren zeventig een keer een d-mineur-akkoord gebruikte zei iedereen: aaaah, Mahler! Maar er was niets in dat stuk dat logischerwijs tot dat akkoord had geleid. Het was een object! Dus: twee, drie akkoorden, soms vier, spelen, liggingen uitproberen, en als daar niks uitkomt probeer je iets anders. Maar dat spelen, dat ontleden, moet aan de harmoniek inherent zijn. Harmoniek mag niets systematisch hebben, het moet iets natuurlijks zijn, quasi ter plekke ontstaan. Je komt er niet door een lijst van akkoorden op te stellen en aan de slag te gaan. Dan krijg je stukken waarin je hoort hoe iemand zijn gereedschappen poetst en zijn werkplaats veegt, en dan is het voorbij, terwijl het stuk zelf nog niet is begonnen. De tafel was gereed, maar er werd niets opgediend.’

U SCHREEF voor de ZaterdagMatinee Der Maler träumt, gebaseerd op een visioenachtig fragment uit een lezing van Max Beckmann over zijn werk. Beckmann stelt de realiteit centraal; die is voor hem het middel om door te dringen tot de geheimen van het bestaan. U identificeert zich sterk met Beckmann.
'Voor hem is de realiteit een middel om het onzichtbare aan het licht te brengen, dus geen doel maar een middel. Mijn realiteit is niet behandelbaar. Wat het is, laat zich alleen intuïtief begrijpen.
Beckmann is in de historische realiteit een afgesloten geheel, als schepper in zijn biografische bestaan te begrijpen. Zijn werk kan worden bestudeerd, de fasen kunnen worden benoemd - maar dat gaat niet met je eigen werk. Picasso heeft nooit gezegd: zo, nu beëindig ik mijn roze periode. Uit Beckmanns voordracht heb ik de volgende begrippen overgeschreven: vervlechting van het heterogene, dwarsverbanden, gespleten dromen, het zichtbaar maken van de onzichtbare realiteit. Je moet je voorstellen, Beckmann houdt zijn lezing in 1938 in Londen, waar kunsthandelaars en vrienden een tentoonstelling van Duitse hedendaagse kunst hebben georganiseerd als tegenpool voor de Entartete Kunst-tentoonstellingen in Duitsland. In Londen waren kunstenaars als Klee, Kirchner, Kandinsky te zien, alles wat in Duitsland destijds kwaliteit had en door de Duitsers te grabbel was gegooid. Maar Beckmann stond centraal met zijn triptiek Versuchung, Temptation in het Engels. Hij spreekt daar over zijn werk, de historische aspecten, over zijn voorgangers, en midden in zijn voordracht zegt hij - hij gebruikt het Engelse woord: Toen trad uit mijn Temptation een figuur… - hij zegt niet welke - en daarmee begint het visioen dat ik in Der Maler träumt als tekst heb gebruikt. De figuur zegt tegen hem: “Füllt aufs neue eure Kürbisse mit Alkohol und gebt mir selbst den größten. Feierlich will ich euch die großen Lichter, die Riesenkerzen anstecken. Jetzt in der Nacht. In der tiefen schwarzen Nacht.”’
En dan wordt het volstrekt onbegrijpelijk. Is dat visioen interpreteerbaar?
'De tekst wordt delirisch, maar er duiken motieven op die ik van schilderijen ken. De grote kaarsen, bijvoorbeeld, komen op veel schilderijen voor. In de Nederlandse schilderkunst zie je de gevallen kaars als symbool voor het onderbroken leven. Ik denk aan de Beckmann die in Karlsruhe hangt, stilleven met omgevallen kaars. Daar stond ik als kind van elf naar te kijken, en dat heeft me op een eigenaardige manier gefascineerd. Die kaarsen duiken vaak in een cultische omgeving op. Op achtergronden zie je figuren. Verschijningen, sculpturen, godheden, veel rondborstige vrouwenfiguren ook, omringd door kaarsen, fallische kaarsen. In dit geval bedoelt Beckmann natuurlijk: daar steekt iemand een licht aan. De kunst is het licht in donkere tijden.
Maar het beeld wordt niet tastbaar. Wat zie je? Een pagefiguur die in Versuchung naar voren komt en een kroon serveert, een halfnaakte vrouw die op handen en voeten gaat met zich meevoerend. Ergens ligt een soort jonge kunstenaar die losjes is vastgebonden, hij zou niet gehinderd zijn in zijn bewegingsvrijheid. Bij hem zit een mooie vrouw, een verschijning die haar bekoringen toont. Hij kijkt in een soort spiegel die ook een schilderij kan zijn. Je ziet dat het gaat over kunst en over de tijd, maar het is geen politieke, educatieve kunst die je precies uitlegt waar het goede en het kwade zitten. Het goede treedt in de verschijning van het kwade op, het kwaad is aantrekkelijk als het goede. En daar gaat het dus om, dat is die vervlechting van heterogene elementen.
Wat doet Beckmann? Hij brengt ze zo samen dat een soort onverklaarbaar object ontstaat. Toch zie je duidelijk de oorsprong van de bestanddelen die het geheel dragen. Hij is dus niet in een abstracte oppervlaktekunst gevlucht, terwijl hij zich ook had kunnen terugtrekken om alleen nog maar stillevens met appels te schilderen. Hij heeft de mooiste appels gemaakt trouwens, maar die appels zijn ook altijd seksueel geladen stukken, vruchten die gevaar lijken uit te stralen, net als het zwart onder de vleestonen van zijn figuren. Het zwart bij Beckmann is altijd kleur. De akkoorden die ik in Der Maler träumt heb gebruikt zijn door hem al in zwart gedrenkt.
Denk niet dat ik daar schilderkunst in muziek heb vertaald; het is het totaalklimaat van Beckmanns kunst dat me al als kind fascineerde. In 1963, ik was elf, zag ik in Karlsruhe een tentoonstelling van Beckmann-portretten. Ik was totaal in de ban, wilde toen hoe dan ook schilder worden. En ik denk nog steeds synesthetisch in die zin dat ik de energiestromen voel die van de ene naar de andere wereld lopen. Maar ik kan het niet benoemen. Ik kan niet zeggen: hier verruil ik de hobo voor de Engelse hoorn omdat het rood donkerder wordt.
In Der Maler träumt zit nog een Beckmann-verwijzing, een soort knik halverwege. Het eerste deel is de delirische episode, het tweede deel het slot van de voordracht die Beckmann, bij wijze van troost, zelf had kunnen uitspreken. “Habt Vertrauen zu den Dingen”, staat daar dan. Dat is bijna een capitulatie na die zeer strijdvaardige tekst, en plotseling staat het betoog in een religieuze context.’
In de tekst is het William Blake die hem verzekert dat het goed komt.
'Exact, het was Blake! Je denkt: hoor ik dat goed, na alles wat voorafging? Maar dat is dus troost. Ik begreep dat nooit goed, maar als je het ziet in het licht van die heterogeniteit laat het zich begrijpen als een intellectuele reflex van het scheppende individu Beckmann.
Want wat is harmonie? Het Griekse harmoniebegrip heeft te maken met het samenbrengen van elkaar tegenwerkende krachten. Waar geen krachten botsen kan geen harmonie zijn, waar één kracht overheerst evenmin. Het is voor velen, ook cultuurmensen, moeilijk te begrijpen dat harmonie niet de afwezigheid van tegenstellingen is, maar de aanwezigheid van tegenstellingen in een toestand waarbij de bestanddelen elkaar over en weer als ladingen op hun plaats houden.’


De lezing van Max Beckmann is onder meer te vinden via www.k-faktor.com/frankfurt/beckmann.htm. Informatie over de concerten: http://concertagenda.radio4.nl