‘de kunst ligt op straat’

ARNHEM, 1953. ‘Zeventien jaar was ik en ik mocht naar de academie. Voor het eerst had ik het idee dat er iets begon.

Arnhem was erg leuk op dat moment. De toneelacademie was net ontstaan, en in de eerste lichting zaten Kitty Courbois, John van de Rest, Pleuni Touw. Ik moet zeggen dat we een heel plezierig contact met de dames hadden. Die werden zelfs gestimuleerd om met ons om te gaan. Hun docenten zeiden dat wij de ideale mensen waren om ze te helpen: ze moesten zich open gooien. Nou, daar hebben wij dus aan meegewerkt. We kwamen bij elkaar in het café van Bob Molijn, dat was zo'n echte ouderwetse buurtkroeg midden in de Spijkerstraat. Daar kwamen zo wat vrienden: Klaas Gubbels, Rik van Bentum, Jan Cremer. En vaak waren er mensen uit Amsterdam. Johnny van Doorn hield zijn eerste happenings. Felix Valk opende Galerie 20, waar ook internationale sterren langskwamen. Stond opeens Robert Rauschenberg een borreltje te drinken bij Bob Molijn. We waren allemaal even oud en met hetzelfde bezig. We hadden geen cent en dus waren we veel bij elkaar: samen koken, samen drinken. Met Rik ging ik veel naar Amsterdam. Niet alleen naar het Stedelijk maar vooral naar de Kring, Eijlders en Reinders. Daar hebben we allerlei mensen leren kennen: Ramses Shaffy, Simon Vinkenoog, Maxim Hamel, Hans van Zweden. We gingen een keer naar Spanje: ik, Rik en Ted Felen. Daar kwamen we op het idee om een kunstgroep op te richten. De Nul-groep bestond al, de Zero-groep ook. Nou, dan werden wij Nada. Klaas Gubbels kwam erbij en Jan Cremer. We dachten: eenheid maakt macht. Het werk van Jan, Rik en van mij had toch ook wel iets gemeen: we schilderden met materie. Ik maakte gipsen, abstracte objecten - met jute erin verwerkt. Maar het werk van Klaas had er eigenlijk niets mee te maken. Die is consequent doorgegaan met wat hij nu nog doet. Na een keer exposeren in Amsterdam viel het alweer uit elkaar en zwierven we uit.’ BREDA, 1999. Mark Brusse loopt door Kunsthal De Beyerd. Meer dan honderdvijftig werken staan uitgestald langs de wanden van de tentoonstellingsruimten. Hij wijst een soort onttakeld machientje aan. Als je aan het handvat draait, beweegt een stomp staafje omhoog en omlaag boven een kussentje. Verder niets. ‘Een softmachine noemde ik dat. Ik maakte er meer. Een vriend zei: “Wat leuk, ik heb een Amerikaanse vriend die bezig is met een boek dat Soft Machine gaat heten. Die zou jij eens moeten ontmoeten. Hij heet William Burroughs.” Zei me niets. Ik ben bij hem langs geweest op zijn kamertje in het beat-hotel in de rue Gît-le-Coeur. Toen heeft hij een tekst over me geschreven, voor in een catalogus uit 1963.’ We zetten ons neer in de bibliotheek. De zoon van M.J. Brusse, de legendarische journalist die beroemd werd om zijn roman Boefje, en broer van onder meer de journalisten Jan en Peter en acteur Kees Brusse, heeft sinds hij in 1953 aankwam in Arnhem bijna elke dag gewerkt. Hij vertelt met hulp van een thermoskan koffie en een pakje Camel-sigaretten. Als het gaat over vroeger verspringen zijn zinnen vaak naar de tegenwoordige tijd. PARIJS, 1960. 'Ik kwam alleen. Mijn atelier was de zolder waar ik woonde: de opslagplaats van het kerkhof van Montparnasse. Het lag hartstikke vol met hout. Allemaal zo'n één meter tachtig bij veertig centimeter. Dat ben ik maar gaan gebruiken, samen met alles wat ik maar op straat te pakken kreeg. Touw, ijzer, hout. Ik maakte er assemblages van die ik Cl“tures noemde. Vrij snel kreeg ik een expositie en die viel flink op. De jonge kunstcritici riepen me uit tot kunstenaar van 1961 en ik werd geselecteerd voor de Biënnale in Parijs. Zo kwam ik direct in contact met de Nouveaux Realistes, een groepje jonge kunstenaars die zich rond kunstcriticus Pierre Restany hadden verzameld. Dat waren mensen als Yves Klein, Jean Tinguely, Arman, Martial Raysse en Daniel Spoerri. Ik verhuisde naar een heel klein hotelkamertje op de Place de la Contrescape. Dat was een heel leuke buurt, een soort dorpje in Parijs. Allemaal kunstenaars die geen cent te makken hadden. We gingen naar dezelfde restaurants, waar je voor twee keer niks kon eten en er werd continu geld aan elkaar geleend. Het was een heel solidaire groep. “Nouveau realisme” betekende eigenlijk gewoon: de dagelijkse realiteit verheffen tot kunst. Een billboard met afgescheurde affiches bijvoorbeeld geeft een beeld van de tijd en vormt tegelijkertijd een schitterende collage. Mits in een andere context geplaatst. Daniel Spoerri was de meest consequente van het stel. We gingen wel eens naar de Marché aux Puces. Daar had je mensen met van die tapijtjes met een hoop ouwe troep erop. Dan kocht-ie de hele handel op, haalde een busje lijm uit zijn zak en plakte alles vast. En dat ging dan zo in zijn deux-chevaux. Een keer opende hij in een galerie een restaurant. In de bediening zette hij de toen bekende kunstcritici. Pierre Restany bijvoorbeeld. Zat je te eten en kon je roepen: “Pierre, viens ici!” Maar dan opeens kwam Daniel langs en zei: “Afblijven verder!” Kwam-ie met zijn lijmpot: alles vast, plastic over de asbak en hup weer een tafel klaar en aan de muur. Heeft-ie een week gedaan. Later heeft-ie in Düsseldorf nog zijn eigen restaurant met hetzelfde systeem geopend. Voor hem was het echt het fixeren van een moment. Een tranche de vie. Een momentopname. Het was ook de tijd van de nouveau roman. Alles heel precies beschrijven. Perec heeft bijvoorbeel in La vie mode d'emploi van een heel huis iedere etage tot in de kleinste details beschreven. En alleen al door die heel precieze beschrijving van wat waar staat en hoe het er precies uitziet, krijg je een heel duidelijk beeld van de mensen die er wonen. Ik werd geen nouveau realiste, maar ik vond het wel zeer interessant. Ik leerde dat het anders kan. Je hoeft niet per se in marmer te hakken. Het was een totaal andere visie op kunst die natuurlijk wel paste bij het tijdsbeeld. Ik gebruikte ook materiaal dat je op straat vond, ik ging niet naar een winkel met kunstenaarsbenodigdheden.’ BREDA, 1999. Mark Brusse zijgt neer in zijn stoel. Met wijdopen ogen heeft hij verteld over de nouveaux realistes. Machtig interessant vond hij dat. Hijzelf kreeg in die tijd een goed contract bij een galerie. Maar hij verbrak het spoedig: want hij had het in zijn bol gekregen om naar Amerika te gaan. Via vriend Cees Nooteboom komt hij aan een beurs en hij vertrekt. Een ernstige carrièrebreuk, geeft hij toe. NEW YORK, 1965. 'Dat was iets totaal anders. Daar was net een fascinerende periode. Ik viel midden in de pop-art. En er waren de hippies, de happenings, Fluxus en de minimal art. Toen voelde ik me wel even een broekie, hoor. Maar het leuke was dat de mensen ook weer ontzettend open waren. Ik had een catalogus bij me met een inleiding van Pierre Restany. En de directeur van het Stedelijk in Amsterdam, Edy de Wilde, had een aanbevelingsbrief gestuurd naar dé grote galeriehouder Leo Castelli. Ik naar zijn galerie, als een soort behangpapier hingen daar de zeefdrukken met grote koeiekoppen van Andy Warhol. Castelli bladert even door mijn catalogus, geeft hem weer terug en zegt: “Het stelt je misschien een beetje teleur, maar ik volg acht kunstenaars, heel intensief. En die betaal ik goed. Ga jij eerst maar aan het werk en dan wil ik je wel af en toe op komen zoeken.” Ik wilde teleurgesteld weglopen, maar toen riep hij me terug en nodigde me uit hem ’s(avonds te vergezellen naar een feest van Claes Oldenburg. Dus ik kom ’s(avonds binnenlopen aan de arm van dé Leo Castelli en al die mensen staan te kijken van: wie is dát? Ik werd voorgesteld aan Liechtenstein, aan Warhol, Larry Rivers. Zo nu en dan gaf Castelli me dan zo'n zijdelings knipoogje. Ik kende al snel allerlei mensen; elke avond was er wel een feest of een happening. En ik had toen even een vriendinnetje, een van de Superstars van Andy Warhol: Susan Superstar. Bij Andy op The Factory kon je de hele dag stickies roken en op de divan hangen. Met God weet wie allemaal. En iedereen was even vriendelijk en aardig. Andy vond alles goed en prachtig. Er werd ook gewerkt, maar in veel situaties kon je nauwelijks zien of het nou een performance was of niet. De normale dagelijkse dingen en de performances liepen geheel door elkaar heen. In klein gezelschap gingen we vaak naar Max’s Kansas City. Als Warhol binnenkwam, waren de mensen niet van hem los te weken. Zelf zei hij: “Ik heb ze niet aangetrokken. Ze komen in zwermen en ik gebruik ze.” De mensen waren zijn materiaal; acteurs had hij niet nodig. Er was dezelfde saamhorigheid als in Parijs, en in Arnhem. Er kwamen ook leuke mensen naar mijn atelier. Barnet Newman bijvoorbeeld, maar ook mensen uit Nederland: Wim Beeren, Bert Schierbeek en Rik natuurlijk weer. Geld speelde nog niet een echt grote rol. En die gigantische feesten op het atelier bij Claes Oldenburg: dat kon gewoon. Dat iemand iets zou jatten, dat gebéurde niet. En Fluxus kwam opzetten. Dat was eigenlijk meer een levenshouding dan een kunststijl. Het was echt een team van kunstenaars, die ook veel performances deden. Ze hebben nooit beoogd om hogere kunst te maken en ze werkten veel met schrift en kleine objectjes. Nu zijn hun producten museale objecten geworden. Dat heeft iets absurds: iets dat zo speels is gemaakt, is nu veel geld waard. Er worden boeken over geschreven.’ BREDA, 1999. In een nog ongeorganiseerde zaal laat hij een paar objecten van blank hout zien. Ze zijn afkomstig uit de expositie die hij bij thuiskomst uit New York in het Stedelijk Museum van Amsterdam kreeg. Zijn ogen glinsteren wanneer hij zegt: 'Ik wilde een volume van blank hout exposeren, in een zo simpel mogelijk frame. Daarom bouwde ik een grote ruimte helemaal vol met zijn eigen volume. Niemand kon er meer in. Dat was nou een volume in een ruimte.’ Na de tentoonstelling gaat hij terug naar Parijs, maar niet voor lang. Een andere stad lonkt. BERLIJN, 1970. 'Ik ging naar Berlijn. In die tijd kreeg alles wat talent had een beurs aangeboden om Berlijn uit zijn isolement te trekken. Ik wilde geen echt atelier, nu kon ik doen waar ik in New York al zin in had gekregen: samenwerken met anderen en straatacties opvoeren. Heel belangrijk was dat ik eindelijk kon werken met iemand die ik al in New York had ontmoet: John Cage. Er was bijvoorbeeld een expositie van mij waarop Cage een week lang iedere dag een stuk uitvoerde. Soms duurde het drie uur, soms was het een minuut en een paar seconden - maar altijd alles zeer precies getimed. Toen hij vroeg of ik zijn muziek wilde visualiseren, bouwde ik een soort grote zandloper en als de muziek begon, trok ik een schuif open en stroomde heel fijn zand op de vloer. Na een week had ik iets van 12 kilo en 758 gram van John Cage uitgedrukt in zand. Ik deed ook veel op straat. Boven de kantine van het universiteitsgebouw had iemand met krijt geschreven: BRING HONEY. Ik wilde daar wel een antwoord op geven. Toen heb ik 48 potten honing gekocht en op de stoep gezet, ’s(morgens om elf uur. En ik schreef met een krijtje op de tegels: I BRING HONEY. De meest idiote reacties! Mensen die kwaad worden, een honingpot pakken en wegsmijten. Het wekte zelfs agressie op. Toevallig kwam Robert Filiou langs. Hij ziet mij met die potten honing staan en zegt: “God wat leuk, ik ben gek op honing.” En hij steekt een vinger in de pot en likt hem af. Toen was het hek van de dam en waren ze zo weg. In de Kunsthalle in Bern deed ik mee aan een expositie met onder meer Warhol, Soto en Tinguely. Ik vulde weer een zaal met een volume van hout. En toen? Ik dacht: daar kan ik natuurlijk mijn hele leven mee doorgaan. Dan word ik een soort Christo, alleen niet met inpakken maar met volpakken. Dus ik besloot het af te sluiten. Ik kreeg een expositie in de vrij kleine galerie André. Hij zou drie weken duren. Aan het eind van de opening heb ik gezegd: “Jullie hebben het gezien, nu zal ik galerie André sluiten.” En toen heb ik de hele voorkant dichtgetimmerd. Als laatste klom de galeriehouder naar buiten met zijn typemachine onder de arm. Drie weken heeft er gestaan: I Closed Galerie André.’ SCHOORL, 1940. 'Ik was drie toen mijn vader stierf. Ik heb nog beelden, maar er is geen verband tussen. Hij loopt met me op een dijkje in Schoorl. Het is zonnig en ik zie de kleuren. We lopen en ik ben een klein kereltje - zo naast mijn vader. De kleuren in het huis, veel geel en blauw. Eén keer is het zo warm. De kolenkit is van zink. Ytzen, mijn grote broer, bakt er een ei op. Mijn vader in de badkamer. Hij scheert zich. Zijn ene bretel zit nog niet vast, hij hangt zo los naast zijn broek. Het raam staat open en buiten is er geluid. Hij tilt me op en ik zie allemaal mannetjes in groene pakken op kleine motorfietsjes. Mijn vader zegt: “Mark, dat zijn niet onze vrienden.”’ BREDA, 1999. Terug uit Berlijn zoekt hij een nieuw atelier. In de bibliotheek te Breda schetst hij het ateliercomplex La Ruche, alwaar hij een atelierwoning vond. Het gebouw is rond en de ateliers hebben de vorm van taartpunten. God en iedereen hebben er gewoond: van Modigliani tot Zadkine en Soutine, Léger. Trotsky heeft er een tijdje gewoond, Diego Rivera, Lipschitz. Een zekere meneer Yoshii, een zeer rijke galeriehouder uit Japan, haalt het in zijn hoofd om zijn eigen La Ruche te bouwen. In Japan. Het resultaat betreft een exacte kopie. Om zijn gebouw te inaugureren vraagt hij een echte kunstenaar uit de echte La Ruche in het echte Parijs. Weer gaat Brusse op reis. JAPAN, 1983. 'Ik zit er midden in de zomer, bloedheet, in mijn eigen atelier. Als ik uit het raam kijk, zie ik niet het gebouw op de hoek maar kersenbomen en daar bovenuit de Fuji. Maar ik ben in mijn eigen atelier. Ik dacht dat ik in een voortdurende staat van delirium verkeerde. Het was te maf. Er was niemand - niemand! Ik zat helemaal alleen in dat rotgebouw. Ik werkte met papier dat ik op straat vond. En pakpapier. Ik vond alles mooi daar. Het was allemaal nieuw. Prachtige papieren zakken met grote paarse stempels erop, wist ik veel dat het vuilniszakken waren. Ik heb envelopjes gebruikt waarvan ik niet wist dat het rouwaankondigingen waren. En Japanners zeiden me dat ook niet. Omdat ze bang waren me te beledigen of omdat ze dachten: tjongejonge, er zit daar vast meer achter dan wij weten. Ik kreeg een uitnodiging om voor de Olympische Spelen in Seoul een monument te bouwen. Het beviel mij daar zo dat ik nog zes maanden ben gebleven. Via een galerie ging ik bij een bronsgieter werken. Toen heb ik Nobuko ontmoet. Ik vloog naar Japan voor een nieuwe expositie in de Yoshi-galerie. Daar kwam een meisje binnen. Ze tekende, zei ze. Maar ze exposeerde niet. Daar was ze nog niet aan toe, zei ze. Ik heb haar aangemoedigd om toch te exposeren, want daar ben je nooit aan toe. Terug in Seoul kreeg ik een brief waar ik erg van onder de indruk was. Ze schreef zulke merkwaardige en indringende dingen over mijn werk, dat had ik nog nooit meegemaakt. Ik ben weer naar Japan gegaan en belde haar op. Een week zijn we met elkaar opgetrokken. Tot ik weer terug moest naar Korea. Vandaar heb ik haar opgebeld: “Reis je mee terug naar Parijs?” “Ja”, zegt ze, “gisteren heb ik een paspoort gehaald”. En ik zeg: “Als ik nou niet had gebeld!” “Dan”, zegt ze, “had ik wel gewacht, misschien had je wel een jaar later gebeld”.’ NIJMEGEN, 1945. 'Aan het eind van de oorlog ben ik acht. Ons huis is afgebrand en we zijn alles kwijtgeraakt. We hebben niets meer. Later krijg ik van mijn moeder een van de boekjes van mijn vader: Het rosse leven en sterven in de Zandstraat. Het is mijn vaders eigen exemplaar geweest - dat is natuurlijk een leuk idee. Ik interesseerde me voor archeologie. Niet ver van waar wij woonden, had het tiende legioen van de Romeinen gelegen. Als je een schop in de grond zette, vond je altijd wel een paar scherven. Thuis maakte ik een soort museumpje. Niemand mocht er aankomen.’ BREDA, 1999. In De Beyerd staat een zaal vol in brons gegoten werken. Veel keien en veel bronzen padden. 'Die bronzen zijn allemaal gemaakt in Korea. Ik was zo opgewonden door alle dingen die ik daar op de markt vond. De kunst lag gewoon op straat. Dit is gewoon een afgegoten gedroogde vis. En daar ook: die mandjes en de vruchten zag je overal liggen. Ik heb ze allemaal individueel afgegoten en ben daarna de montage gaan maken. Aan de objecten zelf verander ik niks.’ Ook in de andere zalen. Parijs, New York, Berlijn, Tokio, Seoul - overal boden de dingen zich aan. 'Ik pik iets op omdat ik denk: hé, daar kan ik iets mee doen. Ik kan er iets mee uitdrukken. Als een pop in een kinderkamer ligt, valt hij niet op. Ligt hij op een snelweg, dan schrik je je rot. Als je iets uit zijn vertrouwde omgeving haalt, kijk je er direct anders tegenaan.’ SCHOORL, 1940. 'Ik zat op een antroposofische kleuterschool. Het zal me niet verbazen als dat grote invloed op me had. Later, op het schip naar New York, at ik elke avond met een groep onbekenden. Na een paar diners kwam er een oude dame op me af. Ze had me horen praten. Of ik iets met de antroposofen te maken had. Ze had me bestudeerd en ingeschat dat ik sterk door de antroposofie was beïnvloed. Ze bleek de minnares van Rudolf Steiner te zijn geweest. Er is een element in mijn werk wat er waarschijnlijk direct mee te maken heeft: voordat ik een tekening maak, baken ik bijna altijd mijn terrein af. En dat is iets, ik herinner het me nog: je kreeg een vel papier en dan zeiden ze: “Teken eerst maar eens af, binnen dat terrein heb jij alle vrijheid die mogelijk is.”(’ BREDA, 1999. Lopend door de zalen van De Beyerd valt op hoe constant zijn productie is. En: hoe mooi de schilderijen zijn die hij de afgelopen jaren maakt. Soms doen ze oosters aan. Maar eigenlijk, zo wordt op de tentoonstelling duidelijk, doet sommig werk van daarvoor dat óók. 'De eerste keer dat ik naar Azië ging was het net alsof ik iets herkende. Ik zag dingen die ik al gemaakt hád. Ik was stomverbaasd. Maar daar moet je ook verder niet ingewikkeld over gaan doen. Want: het komt allemaal uit het mensenbrein voort. Dus zo vreemd is dat niet. Of het nou honderden jaren geleden is gemaakt of nu. Het is toch altijd weer een uitdrukking van de mens. Rudy Kousbroek heeft voor zijn bijdrage aan het boek bij de tentoonstelling een tekst ontleend aan een Japanse kunstcriticus, die schrijft: “Wat me het meest verbaasde was het feit dat een Nederlandse kunstenaar werkelijk de visie van een man uit het Verre Oosten had.” Dat verklaart mijn “déjà-vu”-visie. Een Nederlandse kunstenaar die voelt wat mensen uit Azië nog slechts zelden voelen.’ Maar Brusse is het helemaal eens met Rudy Kousbroek. 'Rudy zegt dan iets wat ik zelf ook altijd zeg. “Tja”, zegt hij, “is dat nou eigenlijk wel zo? Kan ik niet precies hetzelfde zeggen als ik het werk van Mark zie?” Dat zeg ik zelf ook altijd. Want keien heb je in Holland ook. En soms giet ik van die grote wortels af, maar dan zeg ik: “Wij hebben ook suikerbieten.”(’ PARIJS, 1999. 'Ik zit nu bij een topgalerie: Montenay-Giroux. Daar zeggen ze wel eens tegen me: “Jullie generatie sprong toch wel veel leuker met elkaar om.” Inderdaad zie ik om me heen veel verkrampte mensen die als de dood zijn dat iemand anders contact heeft met die en die. Ik bedoel: als er een opening is in mijn galerie, dan ga ik daar naartoe. Niet omdat ik nou toevallig dat werk zo interessant vind, maar Jezus, je werkt met dezelfde mensen, dus je bent geïnteresseerd in wat ze doen. Maar ik merk telkens dat ik de enige ben. Ik woon in de buurt van Montparnasse en mijn atelier is in de buurt van de Bastille. Ik werk iedere dag. Het is een half uurtje reizen, al naar gelang mijn stemming ga ik met de metro of de bus. Ik ben er om een uur of elf en tussen acht en half negen ga ik weer naar huis. Nee, nee, ik heb geen weekend. Ik ga ook nooit op vakantie, want ik verveel me suf. Ik reis toch al veel voor mijn werk, dat houdt me alert. Ik heb veel nodig - impulsen. Het boeit me gewoon allemaal zo mateloos. Ik loop werkelijk constant met stomme verbazing rond.’