De kunst van de pijn

ZEG PERFORMANCE en je zegt Marina Abramovic. Zeg Abramovic en je hebt het over scheermesjes, revolvers, vuur en zweepslagen. Zelfpijniging, uitputting, het aftasten van geestelijke en lichamelijke grenzen zijn de constanten in het oeuvre van Abramovic, die binnenkort haar vijftigste verjaardag viert. Eigenlijk is het een wonder dat de ‘moeder van de performance’ die verjaardag nog bij leven en welzijn mag meemaken; zeker twee keer had ze bij een optreden de geest kunnen geven. Toeschouwers droegen haar weg toen ze dreigde te stikken in de rook van een smeulend vuur en beschermden haar tegen een man die een geladen revolver tegen haar hoofd plaatste.

Die bewogen geschiedenis is nu, naast een tentoonstelling van recente werken, in het Groninger Museum gedocumenteerd onder de titel Marina Abramovic: Objects performance video sound. Er draaien videotapes met opnamen van oude en recente performances, je kunt er je lichaam tegen ‘kussens’ van kwarts, bloedsteen en klei drukken, er zijn borstels en bezems van kristal, ijzeren ladders vervaardigd van koelelementen en keukenmessen, en een zwarte box waarin het oorverdovend geluid van machinegeweren klinkt.
Het moge duidelijk zijn: de zintuigen van de bezoekers dienen gescherpt, het lichaam onder druk gezet en de geest gereinigd. Weg met de esthetische schoonheidservaring, weg met de kunst als vrijblijvend genot en weg met van het dagelijks leven afgesneden l'art pour l'art-produkten, zo luidt het artistiek credo van Abramovic. Geen luxe, calme et voluptué (het ideaal van de Franse schilder Matisse) maar catharsis op Oud-Griekse wijze. Dus eet Abramovic een rauwe ui met schil en al op totdat de tranen haar uit de ogen springen en de slijmvliezen opzwellen (The Onion, 1996), kamt ze het haar zo lang en heftig totdat ze begint te steunen van de pijn (Art Must Be Beautiful, Artist Must Be Beautiful, 1975) of snijdt ze met een scheermesje de communistische Rode Ster in haar buik. Het is indrukwekkend recht voor z'n raap, het is echt en daarom… bevrijdend. Althans, dat vindt Abramovic.
'Als je voor een publiek staat: naakt, open en kwetsbaar, dat is zo'n belangrijk moment. Dan ben je als kunstenaar in staat om echt iets te geven aan je publiek. En dat publiek geeft ook iets terug. Dat contact, die uitwisseling van energie, dat is cruciaal’, vertrouwde ze enkele jaren geleden een verslaggever toe. Om die live-energieuitwisseling op gang te brengen, spreekt Abramovic de geblinddoekte toeschouwers tegenwoordig vanaf een videoscherm in de aula toe. 'Trek uw schoenen uit. Maak uw broekriem los. Adem in. Voel de ruimte en ruik de geuren. Adem uit. Blijf rekken en ademen. Focus uw geest op het hier en nu.’
Marina Abramovic anno 1996: ontregelende performer of artistieke Sai Baba?
NAPELS, Galleria Studio Mona, 1974: uitvoering performance Rythm 0. Er liggen 72 voorwerpen uitgestald op een tafel, waaronder een bijl, een revolver, een zaag en een hamer. De galeriehouder kondigt aan dat Abramovic zich de komende zes uur als volledig passief 'object’ zal onderwerpen aan het publiek. Het publiek, samengesteld uit kunstkenners en toevallige passanten, leeft zich uit. Abramovic wordt ontkleed, met prikkeldraad bewerkt en met bloemen bedekt. Een man maakt sneetjes in haar nek en zuigt het bloed op. Een andere bezoeker pakt de revolver, legt die in Abramovics hand met een vinger om de trekker geklemd en zet de loop tegen haar hoofd. Zal hij Abramovic daadwerkelijk de trekker over laten halen? En zal de kunstenares zich vrijwillig de dood in laten jagen? Voordat die vraag kan worden beantwoord, breekt er een gevecht uit in het publiek. Er wordt een beschermende haag rond Abramovic gevormd, terwijl de performance voor beëindigd wordt verklaard.
Belgrado, Cultureel Centrum voor Studenten, 1974: opvoering Rythm 5. Abramovic steekt een van hout vervaardigde, met benzine besprenkelde Joegoslavische Rode Ster in brand, knipt haar, teen- en vingernagels af, gooit ze in het vuur en gaat in de uitgespaarde ruimte van de ster liggen. Het vuur onttrekt meer zuurstof dan verwacht en Abramovic raakt bewusteloos. In de toelichting bij de performance schrijft ze: 'Omdat ik op de grond lig, reageren de toeschouwers niet. Wanneer het vuur mijn been bereikt en ik nog steeds niet reageer, stappen twee toeschouwers de ster binnen en dragen me weg. Na deze performance stel ik mezelf de vraag hoe ik mijn lichaam in een staat van bewustzijn en bewusteloosheid kan brengen zonder de performance te onderbreken.’
Moed, uithoudingsvermogen en koelbloedigheid kan je de dan 28-jarige kunstenares niet ontzeggen. Of het voor het publiek een prettige ervaring is - dat valt te betwijfelen. Geheel in de geest van de jaren zeventig lijkt 'persoonlijke bevrijding’ het belangrijkste doel van Abramovics performances. Bevrijding van de 'repressieve’ (kent u dat woord nog?) politieke dogma’s van het communisme, bevrijding van persoonlijke angsten en knellende familiebanden vormen tot 1976 Abramovics belangrijkste thema’s. In een serie pijnlijke rituelen wordt het lichaam mishandeld en 'gereinigd’. Ze danst met een doek over haar hoofd op het ritme van een trommel tot ze bewusteloos neervalt (Freeing the Body, 1976, duur: acht uur), ze schreeuwt haar stembanden aan flarden (Freeing the Voice, 1976, duur: drie uur), snijdt een vijfpuntige ster in haar buik, zweept zichzelf op voorbij de pijngrens, koelt af op een crucifix van ijs, verwarmt haar buik met een hittekanon waardoor de ster weer begint te bloeden totdat het publiek haar wegdraagt (Lips of Thomas, 1975, duur: twee uur).
Het waren legendarische optredens vol echte pijn en echte emoties waarin de handelingen van het publiek vaak een beslissende rol speelden. Kunst was niet langer een onschuldig schilderijtje aan de muur maar een sjamanistisch ritueel waarin kunstenaar en toeschouwers door middel van energieoverdracht zouden 'communiceren’. Het waren de jaren waarin de Amerikaanse performance-kunstenaar Chris Burden een kogel op zijn arm liet afvuren en Vito Acconci, geluidversterkt, masturberend onder de galerievloer lag terwijl het publiek over hem heen wandelde. Een verruimd zelfbewustzijn was het doel, agressie en shock het middel. Of je daarvan als toeschouwer graag getuige wilt zijn, hangt af van de eisen die je aan de kunst stelt. Verlang je van de kunst dat ze je op een extreme (en vaak humorloze) manier wakker schudt, dan ben je bij de performance en body art aan het goede adres. 'In een extreme situatie kan je de mentale sprong naar een andere bewustzijnservaring maken’, zegt Abramovic in de bij de tentoonstelling verschenen catalogus. In het vorig jaar uitgegeven 'persoonlijk plakboek’ Cleaning the House schrijft ze: 'In Tibet, bij de Australische Aboriginals en tijdens Indiase soefi-rituelen realiseerde ik me dat al deze culturen het lichaam dwongen tot de grenzen van wat fysiek mogelijk is, met als doel een mentale sprong te maken en de angst voor de dood en pijn en alle lichamelijke beperkingen waarmee we leven te elimineren. Performance was voor mij de vorm om die andere ruimte en dimensie te bereiken.’
De op de tentoonstelling opgehangen foto’s, door Abramovic voorzien van korte beschrijvingen, geven een indrukwekkend beeld van de door haar doorstane uitputtingsslagen. Als een Eddy Merckx van de kunst schakelde ze steeds een tandje erbij en verlegde haar pijngrens tot ze het uurrecord van de body art verbroken had.
Met haar partner in de liefde en de kunst Ulay (Uwe Laysiepen, Solingen 1943) werkte Abramovic vervolgens de artistieke mogelijkheden van het menselijk lichaam verder uit. De twee sloegen elkaar in het gezicht, ademden in elkaars mond tot ze bijna stikten, zaten zeventien uur onbeweeglijk met hun haar aan elkaar geknoopt of botsten een uur lang op volle kracht tegen elkaar op tot hun lichamen bont en blauw zagen (Relation Works, 1976-1981). Het werden klassieke staaltjes van body art waarin de confrontatie tussen man en vrouw centraal stond. 'No rehearsal, no predicted end, no repetition’, was het motto waaronder de performances plaatsvonden. Toeschouwers stonden versteld van de agressie en de kracht van Abramovic. 'Op de kunstacademie in Belgrado zei de professor: “Een echte kunstenaar moet kloten hebben.” En daar zat ik dan: ik had ze niet! Ik wilde bewijzen dat ik zo sterk was als een man, dat was de rivaliteit.’
Twaalf jaar lang zouden Ulay en Abramovic verbonden blijven, gevangen in een symbiotische relatie waar een maandenlang durende voettocht over de Chinese Muur pas een einde aan kon maken (The Lovers/Walk On The Great Wall of China, 1988). De barre wandeling had moeten uitmonden in een huwelijk, maar de ontmoeting op het midden van de muur bleek een bevestiging van een al eerder ingezette scheiding der geesten: '1987 - Alles gaat verkeerd. Onze relatie problematisch. Voel me afgewezen, lelijk, dik. Laatste dagen van Nightsea Crossing. Ik kan hem (Ulay - pk) niet loslaten.’ (aantekening van Abramovic in Biography, het boekje bij de gelijknamige performance uit 1992).
Van de samenwerking met Ulay - onder andere de slopende oefeningen in meditatieve bewegingloosheid van Nightsea Crossing, 1981-1986) is in Groningen ieder spoor zorgvuldig uitgewist. De boodschap die hier wordt uitgedragen is: een Abramovic kan het ook alleen af. En dus worden de ruimten gevuld met sculpturen van minerale gesteenten, koper en klei die de bezoekers moeten opladen met een geheimzinnige energie. Druk je hoofd, geslacht en handen tegen een aan de muur bevestigd 'kussen’ van koper en kwarts en je innerlijk zal worden gereinigd. Stap in een paar kristallen 'schoenen’ en de energie zal zich vanuit de tenen tot de kruin voortplanten (Shoes for Departure, 1990). Maak contact met vergeten krachten uit het binnenste van de aarde. Wees magnetisch. Laad je op. Voel. Gloei. Straal. Word leeg. Wees vol. Vol van ongetemde energie. Kijk: een nieuwe mens wordt geboren, een mens één met moedertje aarde!
Verwachtingsvol drukt een bezoeker zich tegen de kwartskussens. Hij sluit de ogen, perst zijn lichaam tegen het kwarts, heft zijn handen vragend ten hemel, kijkt vervolgens een beetje benauwd om zich heen en loopt dan snel door naar de volgende zaal. Weer niet de door Abramovic gepredikte Hogere Kosmische Orde deelachtig geworden. Betrapt!
Kan de bezoeker zich op de door Abramovic geïnstalleerde serie Black Dragon-kussens (1989-1994) nog 'interactief’ uitleven, in de zalen met de recente Power Objects (1995) rest hem niets anders dan passieve overgave aan voodoo-achtige poppetjes. Als een verkeerd begrepen hommage aan die andere energiesjamaan,(Joseph Beuys, zijn de omzwachtelde tweekoppige man-vrouwfiguurtjes van was in een hoek gesmeten en met varkensbloed besmeurd. Symbool voor de pijn van menselijke verhoudingen? Laat het maar aan Abramovic over om haar recht-op-en-neerkunst te verduidelijken: 'Bij alle rituelen vloeit het bloed altijd naar de aarde en op die manier gaat het een relatie met de wereld aan. Zo gebruik ik varkensbloed als substituut en als metafoor voor menselijk bloed. Ik noem het Power Object omdat ik denk dat bepaalde dingen niet gezien of aangeraakt zouden moeten worden, maar hun eigen energie moeten uitstralen.’
ENERGIE IS hèt sleutelwoord tot het oeuvre van Marina Abramovic. Maar verbeeldingskracht, toch het sine qua non van ieder kunstenaarschap, is haar niet in even sterke mate gegeven.
Het lijkt het lot van iedere rasechte performer: nadat je de creatieve mogelijkheden van je lichaam tot het uiterste hebt verkend, dient de carrière uitgebouwd met objecten die in het museum kunnen tentoongesteld. En het liefst voor een goede prijs verkocht op de kunstmarkt. Dan ga je sculpturen en installaties maken die 'energie’ tot onderwerp hebben.
Maar wat is er ondefiniëerbaarder en vormlozer dan energie? Energie voel je of je voelt haar niet. Was ik een boeddhist, ik zou zeggen: het geluid van één klappende hand bestaat, maar gehoord is het nog niet.
De objecten van Abramovic zijn geloofskunst. Wat krachteloze, onooglijke poppetjes zijn voor de nuchteren van geest, vormen geheimzinnige bronnen van 'oerkracht’ voor de hulpeloos rondtastende, zinzoekende New Age-discipel.
It’s all in the mind, kort gezegd.
EN WIE NIET gelooft - hij tekene een contract! Sinds kort laat de kunstenares voor het begin van een performance het publiek een overeenkomst ondertekenen. Daarin belooft de toeschouwer de performance voor de volledige tijdsduur bij te wonen.
Hoe nu? Twijfelt Abramovic aan de kracht van haar eigen optreden? Nee, zo liet de kunstenares zich in een interview ontvallen, het ligt aan de tijdsgeest: het huidige kunstpubliek is een gemakzuchtige, snelle consument geworden die snel verveeld is. Dat publiek moet heropgevoed. En mag dus niet de zaal verlaten. Het moet leren stilte en traagheid te ervaren als 'helende’ waarden. Geen krachtmeting meer tussen performer en publiek, maar afgedwongen overgave aan de strenge Meesteres. Wie drie kwartier lang klakkeloos Abramovics aanwijzingen opvolgt hoe in- en uit te ademen (In Between, videoperformance), krijgt na afloop een certificaat uitgereikt waarin hij bedankt wordt en een schouderklopje krijgt voor zijn 'actieve deelname aan het kunstwerk’.
Het mag op z'n minst opmerkelijk heten dat een krachtige persoonlijkheid als Marina Abramovic de loyaliteit van het publiek van tevoren per contract wil afdwingen. Alsof ze bang is dat de mensen voortijdig afhaken.
Stel je voor dat Eddy Merckx, de grootste wielrenner aller tijden, in zijn nadagen het peloton gesmeekt zou hebben vaart te minderen.
Onvoorstelbaar toch?
Toen Eddy 'de Kannibaal’ Merckx de coureurs niet langer zijn wil kon opleggen, stapte hij af; hij bleef niet aan de staart van het voortjakkerende peloton bungelen.
En wat doet de ongekroonde koningin van de performance?
Die zal op 3 november 1996 nog een keer uit de as herrijzen en met de 'negentig minuten durende mega-performance’ The Biography bewijzen dat de chakra’s van Marina Abramovic nog altijd tot de sterkste energiebronnen van de westerse kunstwereld moeten worden gerekend.
Wat u doet weet ik niet, maar ík ga alvast mijn rituele handtekening op het contract zetten. Tot ziens op 3 november.
U zult mij herkennen aan de ui die ik op het topje van mijn neus laat balanceren.