Paul Klee en weg naar de kunst

De kunstenaar als boomstam

Het ging kunstenaar Paul Klee niet om de voorstelling, maar om de weg daar naartoe. Revolutionair was zijn werkwijze, niet zijn onderwerpkeuze. Toch haalde museum Boijmans-Van Beuningen een tentoonstelling in huis geselecteerd op basis van Klees themakeuze.

TWEE MUSEUMDIRECTEUREN, de heren Vitale en Dercon, benoemden een Amerikaanse ‘hogepriesteres’ — zoals ze haar noemen — en lieten die een tentoonstelling maken die totaal geen blijk geeft van enig begrip voor de artistieke intenties en werkwijze van de Duitse kunstenaar Paul Klee. Die intenties hadden te doen met de natuur, een begrip waar alles om draaide bij Paul Klee. Hij had zichzelf tot doel gesteld de kijker van zijn werk zicht te bieden op het ‘natuurlijke’ scheppingsproces dat leidde tot zijn kunst. De kijker kon, wanneer hij zorgvuldig het werk van Klee in zich opnam, dit artistieke proces ‘nachvollziehen’. De kunstenaar betrok hem achteraf bij het voltrekken van al de handelingen en overwegingen die voorafgingen aan de schepping van het kunstwerk. Zo is niet alleen de kunstenaar maar ook de kijker deelgenoot van het scheppend proces.


Klee heeft hier uitvoerig over geschreven. Dat heeft het voordeel dat in een poging zijn artistieke intenties te achterhalen, kunsthistorici niet al te ver met hem aan de haal kunnen gaan. Bovendien kan men de meester altijd zelf citeren. Zo schreef hij in Das Bildernische Denken over zijn werkwijze dat hij niet naar de natuur werkte, maar zoals de natuur. En in zijn essay ‘Wege des Naturstudiums’ schreef hij dat hij zich voelde als een boomstam die sappen doorgeeft vanuit de wortels naar de kruin. En die kruin — het werk — hoefde dan niet op de wortels — indrukken van de buitenwereld — te lijken, als binnen en buiten maar met elkaar in verband stonden.


Beide citaten maken duidelijk dat de kunstenaar zelf een plek innam in de natuur. Zijn creatieve ingevingen, het hele proces in de schepping van kunst (zelf sprak hij wel van ‘kweken’) is aan verschillende, vaak mysterieuze natuurkrachten onderworpen. Klee schreef uitvoerig over de werkingen van deze krachten, maar hoe welluidend zijn Duits ook is, hij verbeeldde zijn kunstopvatting het mooist in een prachtig schemaatje, dat hij opnam in zijn ‘Wege des Naturstudiums’.



IN HET SCHEMAATJE tekende Klee het krachtenveld waarin de kunstenaar zich bevindt. Een ‘Gegenstandliches Du’ dat niet alleen via ‘Erscheinungen’, maar ook via een ‘Kosmischer Gemeinsamkeit’ en zelfs via krachten vanuit de aarde het ‘Ich’ van de kunstenaar bereikt. En te zien is dat er vanuit de kunstenaar vervolgens ook nog eens een metafysische weg loopt. Die leidt dan weer tot wat we zien in die honderden krabbeltjes, tekeningen, etsen en schilderijen.


Wat de kijker meemaakt is de neerslag van de combinatie van de krachten zoals die in het schema zijn geschetst. Hoe arbitrair de opzet ook, goed dat Boijmans opnieuw werk van de Duitser toont, want kijken naar Klee toont ons de kracht van dit werk en inderdaad de mogelijkheid, al is het maar voor even, iets van dat ‘Nachvollziehen’ te volbrengen.



MISSCHIEN WAS DIT wel de belangrijkste reden voor de ontzagwekkende populariteit die het werk van Klee na de Tweede Wereldoorlog verwierf. Want hoewel wellicht vergeten, vormde voor veel kunstenaars uit de jaren vijftig en zestig van de vorige eeuw het werk van Klee de belangrijkste inspiratiebron. Al in 1948 schreef Doelman, de bekendste Nederlandse kunstcriticus van zijn tijd, naar aanleiding van de eerste grote Nederlandse Klee-overzichtstentoonstelling in De Groene Amsterdammer: ‘Van de vaders der twintigste-eeuwse kunst brengt Paul Klee, meer noch dan Mondriaan en Kandinsky vermochten, de gemoederen in beweging. Jonge moderne kunstenaars raken welhaast in trance.’ Zijn kunst bereikte ook een groter publiek. In de jaren zestig werd het zelfs gewoon om sweaters te dragen met reproducties van werk van Klee.


Paul Klee maakte het allemaal niet meer mee. Hij stierf in 1940 in Zwitserland, waar hij zestig jaar eerder was geboren. Als tiener ontwikkelde hij zich tot een begenadigd violist en ook dichten ging hem makkelijk af, maar in 1906 zou hij zich in Duitsland vestigen als beeldend kunstenaar. Hij trad in de leer bij Franz von Stuck, die met zijn kunst de Beierse burgers antieke allure gaf. Samen met onder anderen Macke, Marc en Kandinsky vormde hij de fameuze groep Der Blaue Reiter en in 1920 werd Klee leraar aan het Bauhaus, het meest spraakmakende instituut van de avantgarde tijdens het interbellum. In 1933 werd hem zijn functie als docent ontnomen. Bij zijn vertrek hadden de nationaal-socialisten inmiddels een onderzoek naar hem ingesteld omdat ze hem verdachten van deelneming aan een Galicisch-joodse samenzwering. In 1937 hing een groot aantal van zijn schilderijen op de tentoonstelling Entartete Kunst, die op last van het nazi-regime was georganiseerd.


Klees werk laat zich niet gemakkelijk indelen. Daarvoor zijn zijn lijnvoering en kleurgebruik te eigenzinnig. Net als zijn geschriften overigens, waaruit blijkt dat het ogenschijnlijk steeds geïmproviseerde werk is gegrond op een samenhangend geheel van eigensoortige theorieën. Eigen en zinnig. Mede daaraan dankte Klee zijn populariteit bij de eerste naoorlogse generatie kunstenaars: dit was een serieuze modernist wiens werk spontaan, vitaal en zelfs humoristisch aandeed. Zijn ontzagwekkende populariteit bij een groter publiek dankte hij juist aan deze speelsheid. Klee stond garant voor ‘prettige kunst’.


Wanneer je nu langs muren loopt met tientallen Klees, valt vooral op hoe mysterieus die werken zijn. Ze zijn heel verschillend van vorm, techniek en voorstelling maar ze hebben toch iets met elkaar te maken. Grillige lijnen lopen dikwijls doelloos door elkaar op vaak onbarmhartig materiaal, maar ze kunnen zich ook onverwacht tot een voorstelling verdichten.


Zelf sprak Klee over de ‘dynamiek’ en ‘psyche van de lijn’. De kunstenaar had geen volledige ‘controle’ of macht over zijn gedragingen. Hij is bij Klee ook niet de uitvoerder van een tevoren opgezet plan. De vaak leugenachtige uitdrukking dat ‘een roman zichzelf schrijft’ lijkt bij Paul Klee een van de oprechte uitgangspunten van zijn werk. Maar wist hij, voor een leeg doek of een blank vel papier, dan niet wat hij ging doen?


Op de tentoonstelling is een aquarel-krijttekening te zien met de titel ‘Blumenmythos’. Dit mysterieuze natuurbeeld, met associaties aan vruchtbaarheid, zwangerschap, dood, jeugd, en seksualiteit is door een bekend kunsthistoricus geduid als een uitdrukking van des kunstenaars zelfbewustzijn, verbeeld door een vogel waarvan onduidelijk is of die valt of vliegt. Wist Klee voordat hij begon dat wortel, tak en een bloem als een maan uit een vagina zouden oprijzen? En dat die maan tevens de baarmoeder zou blijken te zijn van een grote, rode vrouw? Vliegt of valt de vogel?


Hoogleraar kunstgeschiedenis en beeldend kunstenaar Carel Blotkamp: ‘Zoals zo vaak bij veel kunstenaars was het bij Klee een heen-en-weer tussen denken en doen. Het ging hem om de artistieke ontwikkeling, maar het was ook niet iemand die maar begon en wel zag waar hij uitkwam. Vaak denkt men dat het óf uit de hemel komt gedaald óf dat er een programma is. In werkelijkheid is dat wat er heel programmatisch uitziet, lang niet altijd naar plan geconstrueerd. En andersom geldt hetzelfde.’



HET SCHEMAATJE GEEFT helder aan dat het Klee ging om het scheppingsproces. Dat kon lang duren. Soms hing een schilderij jarenlang in zijn atelier, zonder dat Klee het had ‘gedoopt’. Dopen gebeurde pas als het werk naar de verkoper werd gebracht. Dan pas nummerde Klee het werk, en gaf hij het een titel.


Het na afloop verzinnen van een titel kenmerkt Klee: hij legde zich niet op voorhand aan een voorstelling vast. Met de titel haalde hij achteraf soms nog van alles overhoop. ‘Bildertaufen’ noemde hij dat. Het maakt zijn werk nog mysterieuzer. In een van zijn poëtisch geschreven, pedagogische geschriften noteerde Klee: ‘Elk vormgeheel van hogere geleding wekt met enige fantasie wel vergelijkingen op met bekende vormen.’ En Klee verzon zijn titels, soms waarschijnlijk met het doel die fantasie te helpen, maar soms ook om die juist te frustreren. Zijn titels kunnen een komische draai aan een voorstelling geven, maar soms worden zij er ook volstrekt onbegrijpelijk door.


Bij dat ‘Nachvollziehen’ van het beeldend proces dient de titel dus als hulpmiddel, maar niet als uitgangspunt. Om die reden is het misleidend een tentoonstelling te organiseren waarbij titels het uitgangspunt voor de selectie van de geëxposeerde werken vormen.


Toch is dat het uitgangspunt van Pamela Kort, de Amerikaanse kunsthistorica die de Klee-tentoonstelling heeft samengesteld die de afgelopen maanden te zien was in het Haus der Kunst in München en thans in museum Boijmans-Van Beuningen in Rotterdam.


Pamela Kort heeft 250 schilderijen, aquarellen, tekeningen en etsen bijeengebracht die in de titel verwijzen naar de Antieke of Germaanse mythologie. Ze beweert dat mythologische vertellingen Klee niet alleen zijn leven lang geboeid hebben, maar dat die ook van groot belang zijn bij het begrijpen van Klees werk.


Hans Locher, directeur van het Gemeentemuseum in Den Haag, was de samensteller van de laatste overzichtstentoonstelling van het werk van Klee in Nederland. Hij verbaast zich over de opzet van Kort. Locher: ‘Klee schilderde alles wat zich aan hem voordeed. Het ging hem om de moeilijke manier waarop een kunstenaar zijn leefomgeving interpreteert. In die wereld hebben mythologische figuren natuurlijk een merkwaardige plek omdat ze niet direct waarneembaar zijn. Toch waren ze in Klees wereld, het Duitsland rond de vorige eeuwwisseling, natuurlijk nadrukkelijk aanwezig in vertelling en debat. Klee was een intellectueel en in de omgeving van de Duitse intelligentsia wemelde het van de mythologische verwijzingen. Daardoor is het niet verwonderlijk dat een deel van Klees werk mythologische verwijzingen bevat. Maar dat deel is klein. Bovendien kunnen juist bij Klee titels slecht als uitgangspunt dienen.’


En Carel Blotkamp: ‘Je kunt wel zeggen dat mythen tot het permanente reservoir van Klees beeldtaal behoorden, maar niet meer of minder dan landschapsbeelden, bloempjes en bijtjes, menselijke gestalten en zelfs de mozaïeken van Ravenna.’


Ook numeriek valt het mee met het belang van mythologie in het werk van Klee. De door Kort als ‘mythologisch’ bestempelde werken vormen slechts een schamele vijf procent van Klees totale, meer dan zevenduizend werken tellende oeuvre. En bij haar selectie heeft Kort mythologische verwijzingen ruim opgevat. Daartoe behoren ook vuurgeesten, aardeheksen, woudheksen, dryaden, alle hermafrodiete figuren, een ‘bacchanaal met rode wijn’ (omdat het woord ‘bacchanaal’ uit de oudheid stamt?) en een enkele ‘bebaarde nimf’, een afbeelding die overigens behoort tot de mooiste tekeningen op de tentoonstelling.



DE OPZET VAN de tentoonstelling getuigt van weinig begrip voor het werk van Klee, simpelweg omdat de Duitser nooit is opgestaan met de gedachte: ‘Kom, laat ik vandaag weer eens een bosnimf tekenen!’ Dat er zo nu en dan een bosnimf in zijn werk opduikt, is niet verwonderlijk, omdat natuur en mythologie een belangrijk deel van Klees beeldtaal vormen. Maar dat een leerling van de met de oudheid dwepende Franz von Stuck in slechts vijf procent van zijn werk mythologische verwijzingen maakt, is eerder opmerkelijk weinig dan opmerkelijk veel, zeker als men bedenkt dat Klees aandacht inderdaad zijn leven lang naar de klassieken bleef uitgaan.


Carel Blotkamp: ‘In de negentiende eeuw wordt voor het eerst bij de historiserende kunstenaars de klassieke mythologie gebruikt voor historische werken, en later wordt daar door de symbolisten nog een schepje bovenop gedaan. Kijk bijvoorbeeld naar het werk van Klimt: daar barst het van de mythologische verwijzingen. In die wereld is Klee groot geworden, met Stuck als leermeester nota bene, een man die zijn huis omtoverde in een Romeins tempeltje. Het zou pas verwonderlijk zijn als Klee géén mythologische elementen verbeeldde. Klees leefwereld was doorwasemd van de klassieken.’


Dat laatste beweert ook Pamela Kort. In een zwaarwichtige taal die schril afsteekt bij de speelse, bijna terloopse stijl van Klee schrijft zij over het belang van de klassieken voor leven en werk van Klee. Ze meent zelfs dit belang voor het eerst te hebben ‘ontdekt’. Dat werkt potsierlijk. Het wordt nog erger wanneer ze het door haar geselecteerde mythologische werk gaat duiden.


In het kort komt haar interpretatie hierop neer: de definitie van mythe luidde al in de oudheid: ‘ontdekking van hen die voor ons gingen’. En ze stelt vast dat Xenofanes mythen toen al ‘moreel verwerpelijk’ noemde. Natuurlijk heeft Klee dat volgens haar allemaal geweten. Vervolgens beweert ze met grote stelligheid dat vooruitstrevende kunstenaars altijd willen afrekenen met ‘hen die voor ons gingen’. Paul Klee was een vooruitstrevend kunstenaar, moet Korts gedachte zijn, dus mythologie, zo belangrijk in het leven van Klee, was er om te parodiëren, aan de kaak te stellen. Klee doet dit volgens Kort door in zijn werk goden en andere mythologische figuren te verdraaien en te ‘verlelijken’. Hij maakt karikaturen van ze.


En ze vindt bewijs! Klee werd niet toegelaten tot de academie, en zie je wel: in hetzelfde jaar zet hij deze afwijzing om in een gerechtvaardigde opstand tegen de heersende, starre kunstopvattingen door een getormenteerde, volledig verdraaide en kwaadaardige Venus te tekenen. De Barbaren-Venus.


Hans Locher: ‘De bewering dat Klees mythologische werken ontsproten uit het verlangen de klassieke wereld belachelijk te maken om zo een nieuwe, aparte moderne positie te markeren, lijkt mij uit de lucht gegrepen. Zijn mythologisch getitelde werken te omschrijven als karikaturen had hij zelf waarschijnlijk als een belediging opgevat. Klee was geen grappenmaker en geen cartoonist. Hij keek juist zeer tegen de dingen op.’


Volgens ‘de hogepriesteres van de hele onderneming’ voerde Klee met die vermeende karikaturen een ‘privé-polemiek met de eeuwenoude canon’. Maar volgens Blotkamp en Locher putte hij gewoon uit die canon en voelde hij in het geheel niet de behoefte af te rekenen met de traditie door het vervormen van de goden. Sterker: hij hield van de klassieken. Bij de opening van de laatste overzichtstentoonstelling in 1974 bevestigde zijn zoon nog eens dat Klees belangstelling zowel op het gebied van de muziek als de literatuur uitging naar de ‘klassieken’ en niet naar de avantgardisten, zoals men wellicht zou verwachten.


Kort stuitte in haar onderzoek (ze schreef een proefschrift over de materie) ook voortdurend op liefde voor de klassieken van de Duitse kunstenaar, die nog in de laatste maanden voor zijn dood de Oresteia in tenminste drie verschillende vertalingen las. Om toch haar merkwaardige these overeind te houden zonder afbreuk te doen aan haar ‘ontdekking’ beweert ze dat Klee juist door zijn bewondering voor de klassieken ervoor koos om zich ertegen af te zetten. Na een verslag van Klees reis naar Rome, waar hij dagboeknotities maakte die getuigen van zijn diepe bewondering voor de beeldende kunst van de klassieken, schrijft zij: ‘Juist die diepe bewondering voor de beeldende kunst van de klassieken bracht hem ertoe om tegen deze klassieke traditie in opstand te komen.’ Zo kwam ze ook aan de titel van de tentoonstelling: ‘De mythologische thema’s vormen het masker waarachter Klee zijn rebelse aard het meest nadrukkelijk tot uiting laat komen.’


De opstand van Klee bestond, volgens Kort, uit de vervorming van hetgeen hij afbeeldde. Kijk hoe lelijk hij Venus heeft afgebeeld, schrijft Kort — want vervormingen zijn bij Kort ‘lelijk’. Maar de vervormingen waar Kort over schrijft, waren het resultaat van de werkwijze van de kunstenaar, die in zijn eigen woorden niet naar maar volgens de natuur schilderde, op het grensvlak van abstractie en associatie. En in die positie ligt nu juist zijn nauwelijks te onderschatten betekenis voor de kunstenaars van na de Tweede Wereldoorlog.



DE KUNST VAN Klee lijkt misschien onbevangen, zelf was hij dat zeker niet. Locher noemde hem terecht ‘een intellectueel’ die ‘vreselijk opkeek tegen veel dingen’. Blotkamp maakt over het belang van de klassieke mythologie bij Klee de vergelijking met het werk van Hugo Claus: ‘Het is luchtig gedaan, maar wel met een zeker ontzag en ook interesse in de mythologische wereld. De goden worden ook bij Claus geen stripfiguren.’ Klee heeft nooit de voorafgaande kunst willen vergeten bij zijn werk. Hij sloeg nieuwe wegen in, maar had ook groot respect voor de ‘ontdekkingen van hen die eerder kwamen’.


Uit de catalogustekst van Pamela Kort spreekt grote verbazing over de intellectuele bagage van Klee en de rol die de klassieken daarin speelden. Ze schrijft dat Klee nota bene al op de middelbare school Latijn en Grieks las, en dat ‘in de oorspronkelijke versie!’ De Europese lezer begrijpt onmiddellijk dat het hier om gymnasiumonderricht gaat, dat zelfs onder de huidige terreur van het studiehuis nog altijd kan worden gevolgd. Niet Klee, maar Kort ontdekt de klassieke cultuur.


Haar verbazing zegt vooral iets over haarzelf en natuurlijk over Amerika. Maar misschien zegt het ook wel iets over de geschiedenis van de moderne kunst van na de oorlog. Klee werd een wegbereider voor instinctief werkende kunstenaars voor wie ‘Bildungs-idealen’ alleen maar ballast betekenden. De verfijnde intellectueel werd het voorbeeld voor de jongens van het ruige gebaar. Daardoor kan Kort zich vermoedelijk eenvoudig niet voorstellen dat de antieke beschaving voor Klee een vanzelfsprekende voedingsbodem was, even vanzelfsprekend als zijn humanistische opvoeding.



Paul Klee: Achter het masker van de mythologie, van 19 februari tot en met 21 mei, museum Boijmans-Van Beuningen, Museumpark 18-20, Rotterdam; di t/m za 10-17 uur, zo 11-17 uur.