Het werd dringen voor de spiegel op de internationale kunstbeurs Art Basel, ook al was die spiegel tien meter lang. Michelangelo Pistoletto bedrukte zijn spiegelwand met de afbeelding van negen personen, ieder gezeten op een stoel met de rug naar het kunstpubliek toe. Het werk heet La Giuria: door de reflectie van de bezoekers in de spiegel lijkt het net of de jury hén beoordeelt. Verzamelaars, journalisten en galeriehouders wachtten en draalden met hun mobiel in de hand tot iedereen uit hun spiegelbeeld was verdwenen. Ze wilden hun optreden in dit kunstwerk vastleggen, maar wel als selfie.
Toen Pistoletto La Giuria in 1962 voor het eerst uitvoerde, gold het kunstwerk als een ingenieuze truc, een iconografisch spel waarin het kunstwerk naar de toeschouwer keek, in plaats van andersom. Ruim vijftig jaar later brengt het gezeten comité op de eerste plaats een jolige jury van een talentenjacht in gedachten, en is het onmogelijk het beoogde effect te beleven zonder in de weg te staan.
Poseren met een kunstwerk is een indicatie van het hoge entertainmentgehalte dat vandaag op de kunst wordt geprojecteerd. Navid Nuur verzamelde op internet foto’s van museumbezoekers die uit verveling kunstwerken ‘imiteren’ en bracht ze bijeen op de website boredatthemuseum.com. Klassieke sculpturen lenen zich voor een pose met een dramatische blik of een verstild gebaar, etnografische objecten blijken geliefd om hun speren en groteske gezichtsuitdrukkingen. Abstracte figuren in moderne schilderijen vormen de grootste uitdaging.
Er lijkt nog nooit zo veel ik te zijn geweest als vandaag en ongeïnspireerd publiek zoekt naar manieren om zich een kunstwerk toe te eigenen. Om dat narcistische verlangen naar zelfexpressie in beeld te brengen, gooien kunstenaars regelmatig hun eigen persoonlijkheid te grabbel. Twee tentoonstellingen zijn momenteel aan het individu – kunstenaar of toeschouwer – gewijd: Infinite Jest in de Schirn Kunsthalle in Frankfurt am Main en Don’t You Know Who I Am? in het MuHKA in Antwerpen.
De museumkiekjes die Navid Nuur verzamelde leiden in de Schirn Kunsthalle naar de entree van Infinite Jest, een titel ontleend aan de roman van David Foster Wallace uit 1996 waarin personages ten onder gaan aan het verslavende plezier van een film. Twintig jaar later leven we in een permanente feestcultuur en de tentoonstelling onderstreept dat met kunstwerken met ballonnen (Peter Coffin) en confetti (Lara Favaretto). Interessanter voor de kunst is de keerzijde van dat feest, namelijk dat we niet weten hoe om te gaan met de onbegrensde mogelijkheden die de nieuwe wereld biedt, omdat die wereld vraagt om de geperfectioneerde persoon. Een die oneindig veel plezier kan maken.
Een gemeubileerde zaal in het hart van de tentoonstelling is ingericht als lounge. Tweepersoonsbedden op stellages dragen leren bankstellen in plaats van een matras. Een zwembadtrapje nodigt bezoekers uit om in de bedden te klimmen en met een koptelefoon op te kijken naar de video op een groot scherm voor hen. De feestcultuur is hier ontploft in een ravage van make-up en felgekleurde hoodies, gedragen door personages die alle karakters van The Real Housewives in zich lijken te hebben verenigd. In een voortdurende klaagzang compliceren zij hun bestaan. ‘And I… I… I mean… I want… I don’t want… Me… I am a team player but I always ask for a solo.’ Een overspannen vorm van zelfreflectie, ‘Am I over-existing? Or am I over-existing?’, leidt de karakters van het ene holle statement naar het volgende.
Er is al een term bedacht voor het genre van kunstenaar Ryan Trecartin: digi-pop-post-camp. Trecartin (1981), de populairste videokunstenaar van het moment, speelt zelf de hoofdrol in Ready (Re’Search Wait’S), het videowerk in Frankfurt. De omgeving waarin de karakters zich bevinden is lang niet zo glamoureus als hun ego’s doen vermoeden. Dromen van een sterrenstatus, een leven als kunstenaar, model of zangeres, gebeurt in tienerslaapkamers, in een uitgewoonde villa met een bubbelbad en een garage, sinds de intrede van reality-series de geijkte plekken voor conflict en psychologiserende gesprekken. Trecartin maakt gebruik van hetzelfde principe als reality-tv: hij sluit zich samen met zijn team en voldoende alcohol op in een huis waarna ze het script tot uitvoering brengen, met veel ruimte voor improvisatie. Dan begint een lang proces van editen, waarin hij zijn verknipte personages laat acteren in een collage van digitale technieken en hun stemmen vervormt tot die van klaaglijke, monsterlijke smurfen. In Center Jenny (2013), de video die te zien was op de afgelopen Biënnale van Venetië, is Jenny nog niet in beeld of je hoort haar al aankomen: ‘I totally agree with that but I…’ Het beeld schokt, flarden van zinnen gaan verloren in een mix van popliedjes en ringtones.
Het resultaat is een overdaad van entertainment, een parade van poses, grote ogen en wiegende heupen. Jonge mensen graaien in het materiaal dat de populaire cultuur te bieden heeft en bouwen er hun eigen, gedroomde identiteit mee op. De looks en moves hebben ze aardig onder de knie, maar zodra ze hun mond opendoen blijven ze steken bij het woord ik. ‘I…’, met hun mond open, je kijkt zo bij ze naar binnen. ‘I do it all the time’, komt er dan uit. Wat, dat blijft in het midden.
In The New Yorker vertelt Trecartin: ‘Het idee van de film is dat mensen niet langer noodzakelijkerwijs geïdentificeerd worden door hun lichamen: het gaat om de relaties die ze onderhouden met anderen. Je bent je omgeving, meer dan dat je jezelf bent.’ Die relatie kan bestaan met objecten, zoals de hoofdpersoon in Ready (Re’Search Wait’S) stelt: ‘I love learning about myself through other people’s products.’ Of, zoals in Center Jenny, uit mensen. Wie Jenny nu eigenlijk is wordt niet duidelijk, ze lijken allemaal Jenny te zijn, gillend en schreeuwend, als klonen van zichzelf. En ze moedigen elkaar onophoudelijk aan: ‘Jenny, Jenny, Jenny…’
Een uitzonderlijk aspect van Trecartins werk is dat hij al zijn video’s integraal online plaatst, op een Vimeo-kanaal waar iedereen ze kan bekijken, vanuit zijn eigen bed. Een lastig pakket voor de kunstmarkt, maar voor Trecartin een vereiste voor het werk: de beste tentoonstellingsruimte voor het exposeren van de ik is de persoonlijke computer van een ander.
De duivelse videowerken zijn niet om aan te zien, toch leveren ze geen eenduidige kritiek op de ik-maatschappij. Dit zijn jonge mensen die verschillende identiteiten uitproberen, op een gruwelijke manier, maar meestal loopt de kunstenaar voorop: ‘Mijn werk gaat over de mensheid, en over de tijd waarin ik het maak.’
De obsessie van kunst met identiteit bereikte een hoogtepunt in de jaren negentig, toen discussies gevoerd werden in termen van us en them. Religie, etniciteit, gender, seksuele geaardheid en de aidscrisis waren de onderwerpen van de roemruchte Whitney Biënnale in 1993. Die tentoonstelling lanceerde identiteit en otherness als inhoud voor veelal complexe installaties en koos voor een ongekend groot aantal gekleurde en homoseksuele kunstenaars in de line-up. De show kreeg vernietigende kritieken: waar was de kunst gebleven? Konden meningen en attitudes wel dienen als scheppend materiaal? The New York Times serveerde de tentoonstelling af met de conclusie dat de biënnale niet over eigentijdse kunst handelde, maar over de problemen van fin de siècle-Amerika zelf.
Het engagement van kunstenaars is uiteraard gebleven, maar hun persoonlijke identiteitspolitiek verdween in de loop der jaren naar de achtergrond. Kunstenaars wilden niet langer slechts om hun geaardheid of afkomst bekendstaan. Maar nu, na zeker tien jaar global art en een verder ontwikkelde techniek, heeft de us-them-discussie een heel nieuwe lading gekregen. Wij zijn niet meer uitsluitend de beoordelaars, wij zijn elkaar gaan beoordelen. Op televisie en op sociale media zijn wij evengoed us als them. De personages in Trecartins video’s drijven op die constante oordelen. ‘Contain yourself’ staat op een plastic tas in een van zijn video’s gedrukt. Je stelt (online) je eigen inhoud samen en wordt daarop afgerekend door je omgeving. ‘My mother accused me of being nothing but accumulation posed as existing free will’, klaagt een meisje op bed.
Deze nieuwe situatie is aanleiding om het werk van jonge kunstenaars opnieuw in het licht van identiteitsproblematiek te bekijken, stellen de makers van de tentoonstelling Don’t You Know Who I Am? Kunst na identiteitspolitiek in het MuHKA. Aan een kleine dertig kunstenaars stelden zij de vraag: is identiteitspolitiek nog steeds relevant in de hedendaagse kunst?
De opzet van de tentoonstelling voelt een beetje als een sociaal experiment. De deelnemende kunstenaars zijn voor het grote publiek onbekend en stuk voor stuk zijn ze afkomstig uit verschillende landen, van Jordanië tot Angola en van Finland tot de Filippijnen. De meesten van hen maakten speciaal voor de tentoonstelling nieuw werk. Hoe brengen zij identiteit in beeld, en wat doet dat met hun kunst?
Na al het gekakel in Frankfurt zijn in Antwerpen opvallend weinig figuren in de kunst aanwezig. De ‘ik’ is weliswaar geregeld als uitgangspunt genomen, maar nam veelal de vorm aan van pure abstractie. Levenloze objecten representeren dan de kunstenaar als een verlengstuk van zijn of haar (culturele) achtergrond. Iman Issa (Egypte, 1979) liet zich inspireren door publieke monumenten die zij kent uit haar jeugd. In haar werk ontdoet ze die monumenten van hun specifieke kenmerken en maakt ze daarmee universeel toepasbaar. ‘Material for a sculpture commemorating the life of a soldier who died defending his nation against intruding enemies’, staat in zwarte letters op een muur in het MuHKA geschreven. Voor die muur, op een laag tafeltje, ligt een verzameling abstracte vormen in elementaire kleuren als bouwstenen voor dat monument uitgestald. De rode kubus, blauwe staven, groene kegels en zwarte cirkel botsen met de emotionele omschrijving van het doel van het monument, maar stellen deze anderzijds ook open voor interpretatie, en voor een mogelijk ontwerp in het hoofd van de toeschouwer.
Verschillende kunstenaars in deze spannende, onvoorspelbare tentoonstelling bouwen zo kleine monumenten voor hun ideeën, en soms voor zichzelf: latten, staven en complexe verbindingen blazen persoonlijke emoties op tot abstracte constructies, als dragers voor de ideeën van degene die naar ze kijkt. Veel werken krijgen hierdoor een mooie poëtische lading, slechts een enkele keer steekt de ik-zucht toch op.
Oscar Murillo (1986) gebruikt zijn biografische gegevens als materiaal voor zijn schilderijen en installaties. De Colombiaanse kunstenaar emigreerde op tienjarige leeftijd naar Londen, waar zijn ouders werk vonden als schoonmakers en Murillo ging studeren aan het Royal College of Art. Een donkere jongen met een mellow uitstraling, een ‘moeizame’ achtergrond en rauwe, wilde, abstracte schilderijen met titels als Burrito en yuka chips, kleurrijke collages vol teksten, verwijzingen en exotisch verpakkingsmateriaal: de vergelijking met de legendarische Jean-Michel Basquiat was snel gemaakt.
In het MuHKA heeft Murillo een grote zaal ingericht als een productielocatie voor een fabriek van ‘keramische’ kokosnoten. Pallets en zakken rijst en graan staan op de grond, verpakkingen van voedselwaren zijn als een kleurrijke slinger aan de muur geplakt. Tussen Pital-ananas, Jui-kokosnootolie en de Colombiaanse kruidenmix Triguisar hing Murillo een kopie van de titelpagina van het essay Us, Them and the In-Between: Migrants’ Hidden Identity.
Murillo’s werk handelt over arbeid in een lokale gemeenschap, over de export van exotische producten als kokosnoten en globalisering. En over zijn eigen reis van zuid naar noordwest. Dat hij dat persoonlijke gegeven niet schuwt als interpretatie van zijn werk blijkt wel uit de titel die zijn eerste solotentoonstelling bij topgalerie David Zwirner in New York dit voorjaar droeg: Oscar Murillo: A Mercantile Novel. Murillo toverde de galerieruimte in Chelsea om tot een snoepfabriek, een replica van de werkplaats van snoepfabrikant Colombina uit zijn geboorteplaats La Paila, waar vier generaties van zijn eigen familie gewerkt hebben en die nu geldt als een van de grootste importeurs van snoepgoed in de VS. Gedurende de looptijd van de tentoonstelling werkten Colombiaanse arbeiders, vers ingevlogen, aan de productie van tienduizenden Chocmelos, in chocola gedrenkte marshmallows. De galerievloer was volgebouwd met pallets en kratten, de arbeiders werkten gekleed in overalls met witte hygiënische mutsjes op hun hoofd aan het originele recept van het snoep, net als thuis aan de lopende band en met een authentieke kwaliteitscontrole. Op de speciaal gelanceerde site mercantilenovel.com kon het productieproces precies gevolgd worden, alsmede de ervaringen van de Colombiaanse werkers in New York City. Een galeriemuur had Murillo voorzien van een enorme foto van zijn moeder, in slaap gedommeld in de fabriek in La Paila.
De kunstwereld heeft zich massaal op de jonge Colombiaan gestort. Geen recensie zal nalaten te vermelden dat Murillo geen Engels sprak toen hij in het Verenigd Koninkrijk arriveerde, dat hij destijds een ‘astonishing cultural displacement’ voelde, dat hij tot voor kort, net als zijn ijverige ouders, als schoonmaker werkte om zijn studie te kunnen betalen. Binnen twee jaar steeg de prijs voor een schilderij van hem van zevenduizend dollar naar een veilingopbrengst van vierhonderdduizend dollar. Murillo probeert in interviews de vergelijking met Basquiat van zich af te schudden en bagatelliseert zijn immigratieverleden. Zijn reactie op de enorme vraag van de markt in The New York Times: ‘Ik ben zo ver gekomen door gewoon te werken. Het is de markt, en daar heb ik niets mee te maken. Ik probeer alles bij het oude te laten. Ik heb al zo lang sober moeten leven dat ik dat blijf doen.’
Bloomberg kopte: ‘Artist Murillo Denies Stardom With $50,000 Candy Crates’.
Maar niets lijkt basquiatiaanse taferelen nog te kunnen verhinderen, en laten we wel wezen, dat werkt de kunstenaar ook in de hand. Waar de meeste kunstwerken in het MuHKA openstaan voor een keur van identiteiten gaan die van Murillo ontegenzeglijk over Zuid-Amerika, meer specifiek Colombia, en dan vooral over hemzelf. Het zegt iets over de kunstwereld dat uitgerekend zijn werk zo in trek is: het exotisme is niet van de baan en de exploitatie van die identiteit wordt volop aangemoedigd, net als Jenny.
De openingavond in David Zwirner Gallery is in de media omschreven als een slagveld, met honderden gasten en chocolade overal. De Chocmelos waren gratis en mochten door iedereen worden uitgedeeld in de stad. Verzamelaars, kunstcritici en New Yorkers namen kleine hapjes van Colombia, en proefden van de kunstenaar. De kunstwereld vierde feest.
Infinite Jest, t/m 7 september in de Schirn Kunsthalle, Frankfurt am Main. Don’t You Know Who I Am?, t/m 14 september in MuHKA, Antwerpen
Beeld: (1) Ryan Trecartin, Ready (Re'Search Wait’S), 2009-2010, HD-video, 40:09 (Courtesy The Artist). (2) Installatie van Oscar Murillo’s tentoonstelling A Mercantile Novel, 2014, bij David Zwirner, New York (Scott Rudio/David Zwirner).