Society-schilder Alfred Stevens

De kunstenaar als roddelneef

In de jaren dat Vincent van Gogh actief was, was Alfred Stevens (1823-1906) de meest succesvolle schilder van Frankrijk. Waar Van Gogh het meer met boeren en hoeren op had, was Stevens de schilder van de Franse bourgeoisie.

VINCENT VAN GOGH VERMELDT in januari 1873 dat hij werk van Alfred Stevens in Brussel heeft gezien, en hij noemt de schilder daarna nog een keer of vier. Stevens lijkt echter in bijna alles het tegendeel van de Zundertse ploeteraar. Hij is de succesvolle producent van een oeuvre dat bol staat van de decadente overdaad van de bourgeoisie, het soort kunstenaar dat met één streek wordt afgedaan als ‘society-schilder’. Zijn reputatie was in Van Goghs jaren buitengewoon. Hij was wereldberoemd en rijk. Toen zijn huis in Parijs in 1880 moest wijken voor de aanleg van een nieuwe straat werd die nieuwe straat meteen naar hem genoemd. In 1900 kreeg hij een overzichtstentoonstelling van meer dan tweehonderd schilderijen in de Ecole des Beaux-Arts, en hij was de eerste nog levende schilder die die eer te beurt viel. Hij kreeg het Legioen van Eer, koninklijke opdrachten, et cetera.
Stevens was in 1844 van Brussel naar Parijs vertrokken en had voorzichtig naam gemaakt met sociaal-realistische thema’s in de geest van Courbet. Op de Wereldtentoonstelling van 1855 was hij met zes schilderijen vertegenwoordigd, waaronder Ce qu’on apelle le vagabondage (1854). Dat was bepaald een confronterend stuk: een dakloze vrouw wordt door soldaten aangehouden en met haar kindertjes door de sneeuw weggevoerd. Zulke openlijke maatschappijkritiek was in die jaren nog vrij ongewoon, zeker bij prestigieuze internationale tentoonstellingen, en het doek kreeg politieke repercussies. Het leger protesteerde tegen het negatieve, hardvochtige beeld; de keizer beloofde de behandeling van vagebonden te verbeteren. Een mooi succesje voor een sociaal bewogen kunstenaar, en toch veranderde Stevens daarna abrupt van koers en legde zich toe op het portretteren van een beter slag mensen: de vrouwelijke leden van de beau monde van het Tweede Keizerrijk en de Derde Republiek. Al snel maakte hij daarmee fortuin.

IN ZEKERE ZIN was Stevens als society-schilder een vernieuwer. De vrouw nam in de negentiende-eeuwse kunst vooral een symbolische positie in, meestal in een mythologische, allegorische of exotische context. Stevens’ vrouwen zijn een cultureel fenomeen an sich. Het zijn objecten van schoonheid en van een zekere mate van mysterie, met een eigen habitat, een eigen decor, een eigen iconografie en een eigen schilderkunstige taal. Hij beeldt ze af in salons en boudoirs, te midden van de chinoiserieën en spiegels, in bad, als moeder, als muzikante, maar ook als sfinx, als literair personage (‘Lady MacBeth’) of als allegorische figuur (‘De Electriciteit’). De tentoonstelling toont vooral die rijke productie, en in technisch opzicht is dat vaak een genoegen. Stevens is een geweldige schilder. Zijn tijdgenoten roemden hem al vroeg om zijn vakmanschap, dat Terborch naar de kroon stak. Druk uw neus op de stof van de kimono in La Parisienne Japonaise, een fantastisch blauwzijden illusie met geborduurde bloemen in wit, goud, rood en groen. Zelfs Vincent van Gogh, die het toch meer met boeren en hoeren op had, was ervan onder de indruk. Hij dacht zelfs dat er achter al die techniek ook echt iemand zat, die visie en liefde wilde uitdrukken.
Stevens was niet alleen de schilder van de Franse bourgeoisie, hij was er ook een onderdeel van. Hij was bevriend met iedereen die er toe deed in de bovenlaag van de artistieke en literaire wereld, van Baudelaire en Dumas junior tot Degas en Sarah Bernhardt. Bij de begrafenis van Manet in 1883 was Stevens met Zola, Proust, Fantin-Latour en Monet een van de slippendragers. Dat verbaast ons, misschien – Manet was toch een compleet ander soort schilder – maar het interessante aan het fenomeen ‘society-schilder’ is precies dat: de dubbelzinnige positie van de kunstenaar die met oprechte artistieke intenties en groot vakmanschap een wereld portretteert die volledig decadent is – en waar hij zelf deel van uitmaakt.
Neem, ter vergelijking, Stevens’ meest getalenteerde tijdgenoot en vakbroeder, John Singer Sargent (1856-1925). Sargent geldt formeel als Amerikaan, maar hij en zijn familie woonden vrijwel hun hele leven in Parijs. Vanaf 1880 zoekt de jonge schilder daar naar opdrachten in de hogere echelons, en zodra hij die vindt, neemt hij de verschijning aan die bij de positie van society-schilder past. In 1883 vestigt hij zich aan de nieuwe, elegante Boulevard Berthier. De schrijver Jules Claretie beschrijft hoe hij Sargent daar ziet werken, ‘(…) schilderend in rokkostuum met witte das, een zakenman, die evenveel zaken doet in de modesalons die hij bezoekt, als in de Salons waar hij zijn werk tentoonstelt’. Zo schildert Sargent het portret van de elegante bankiersvrouw Mrs Henry White, née Margaret Stuyvesant Rutherfurd, door Sargent zelf beschreven als ‘very handsome, young, rich, splendid [and she] has never read a book in her life’. Een laat-negentiende-eeuwse Paris Hilton.

SARGENT had een rijke bron aangeboord in de Amerikaanse ‘kolonie’ in Parijs, de kring van welvarende expats die liefhebberden in de kunst, een ‘transplanted America, vulgar with luxury’, in de woorden van de schilder Edward Simmons. Die kolonie was na de troebelen van 1870 flink gegroeid, en omvatte nogal wat patriciër-kunstenaars, bijvoorbeeld Elisabeth Gardner, telg van een oude handelsfamilie uit New Hampshire, of Julius LeBlanc Stewart, erfgenaam van een groot suikerfortuin. Stewart was bevriend met James Gordon Bennett, de steenrijke uitgever van de New York Herald, die een Parijse editie van zijn krant uitgaf waar alle feestjes, japonnen en bon mots van de Amerikaanse kolonie nauwgezet werden vastgelegd. De Herald werd door de kolonisten gespeld. Roddel was hun eerste levensbehoefte: ‘It is difficult to sneeze in the American Colony without being heard on the other side of the Atlantic’, zei Elisabeth Gardner.
De schilderijen van Stewart c.s. vormden het visuele equivalent van Bennetts Parijse Herald. Stewart schilderde alle feesten en partijen die hij bezocht. De dames in zijn schilderijen waren de echte Grandes Dames van de Salons, en zijn dandy’s de boulevardiers par excellence. Wie er niet in voorkwam, telde niet mee. Ernstige critici van Stewarts werk zagen zijn schilderijen vooral als ‘pretty pictures of the world’s airy nothings’, maar voor Stewart en Sargent et al. lag dat toch wat gecompliceerder. In hun elegante genrestukken brachten zij – en Stevens deed hetzelfde – allerlei identificeerbare portretten aan. De niet-ingewijde zag alleen vier verveelde dames in een rijk boudoir, maar de kleine kring zag een speels en satirisch commentaar, net als dat van de sociey-columnisten van de Herald. Had de televisie bestaan, dan had Stewart Glamourland gemaakt. De positie van de society-kunstenaar was dus gecompliceerd. Er moest een hanteerbare verhouding worden gevonden tussen sociaal cachet, inkomsten, status en artistieke integriteit, en dat tegen een achtergrond van een zich razendsnel ontwikkelende moderne kunst, die het geweten van de schilders aansprak.
Sargent ging, fameus, te ver. Hij presenteerde in 1884 het portret van ‘Madame X’, oftewel Mme Pierre Gautreau, geboren Virginie Avegno, dochter van een generaal uit Louisiana en rond 1880 de mooiste vrouw van Frankrijk. Edward Simmons had haar al eens eerder ontmoet: ‘The noted beauty of the day… she thrilled me by the very movement of her body. She walked as Vergil speaks of goddesses – sliding – and seemed to take no steps. Her head and neck undulated like that of a young doe, and something about her gave you the impression of infinite proportion, infinite grace, and infinite balance. Every artist wanted to make her in marble or paint.’
Sargent kreeg haar in 1883 zo ver. Zijn portret is onovertroffen: de essentiële Parisienne, verfijnd, volmaakt gekapt, elegant gekleed, mondain, eigenzinnig, onafhankelijk. De jurk is gewaagd, de pose uitdagend, zoals het stereotype vereiste. In de reacties op het schilderij valt moeilijk onderscheid te maken tussen kritiek op de reputatie van Mme Gautreau en op die van de schilder: Madame was zodanig omstreden dat iedereen graag de staf brak over haar portret. De expositie werd een schandaal, en Sargents carrière in Parijs werd er de facto door gebroken. In 1885 toonde hij in de Salon nog zijn portret van Mrs Henry White, in haar schitterende witte japon. De criticus Alfred de Lostalot noemde het, in de Gazette des Beaux-Arts, ‘een beetje leeg’. Daarmee bedoelde hij Mrs White, ongetwijfeld, maar toch ook de schilder.
Stevens ontliep dat stempel uiteindelijk evenmin, ook al was hij niet werkelijk op zoek gegaan naar de grens die Sargent overschreed. Hij hield het bij de materie, bij het wellustige en briljante schilderen van de wereld die hem lief was.
Tegen het eind van de eeuw begon dat de kunstwereld te vervelen. Van Gogh vermoedde nog een man met passie en liefde, achter al die techniek; James Ensor rekende in 1896 met Stevens af: ‘Zijn schilderijen stellen niets voor, zijn koloriet is een ratjetoe. Zijn werken maken geen verheven gevoelens los en zetten je evenmin aan het denken. Ze zijn van een liederlijke middelmatigheid die tot alle toegevingen bereid is: van gebrek aan kwaliteit en valse chic tot de lage streken van een doortrapte goochemerd.’ Streng. Maar niet onwaar.

Alfred Stevens (1823-1906). Van Gogh Museum, t/m 24 januari 2010