De kunstenaar is een vrouw

HET JAAR 1898 was een belangrijk jaar voor de Nederlandse vrouw. Voor het eerst werd een vrouw koning van Nederland, en hoewel wij regeren nu niet direct meer met arbeid in verband brengen, was de troonsbestijging de aanleiding voor een Nationale Tentoonstelling van Vrouwenarbeid. Ter ere daarvan worden dit jaar 22 tentoonstellingen van kunstenaressen georganiseerd.

‘Het feit dat ik een kut heb heeft geen reet met mijn werk te maken’, sprak Marthe Röling ooit. In 1979 trapte ze daar de kunstfeministes mee tegen de schenen die alle door vrouwen gemaakte kunst wilden inzetten voor een feministisch of in ieder geval vrouwelijk vertoog. Rölings geslacht moge dan niet zo veel met de vorm van haar werk uitstaande hebben, het heeft wel alles te maken met de manier waarop ze haar beroep uitoefent. De positie van de kunstenares in de kunstwereld, tegenover galeries en musea, binnen kunstenaarsverenigingen, de aandacht die ze krijgt in de pers - al deze relaties zijn voorwaarden voor het succesvol uitoefenen van het kunstvak. Het bezitten van een afwijkend geslachtsdeel belemmerde tot niet zo heel lang geleden het verwerven van een positie in de kunstwereld.
In Nederland zijn nu vijf- à zesduizend vrouwen als kunstenaar werkzaam, dat is bijna de helft van het totale aantal kunstenaars. Hun aandeel is dus redelijk proportioneel, zeker vergeleken met een eeuw geleden, toen slechts enkele honderden vrouwen professioneel kunstenaar waren. De gelijkwaardigheid is er echter nog niet helemaal. De jarennegentigopvatting van een vrij beroep als kunstenaar beschouwt 'netwerken’ als een onderdeel dat even belangrijk is als het eigenlijke beroep, het vervaardigen van kunstwerken. Nu de vrouw wat dat laatste betreft weinig meer in de weg staat, wordt het netwerken op de korrel genomen, het schimmige spel van relaties met alles en iedereen, het pappen en nathouden, likken en smeren, het verkopen van je product via gedoseerde media-aandacht. Kortom, de positie van de vrije jongen op de vrije markt. En omdat vrouwen daar nog een achterstand hebben in te lopen, is er in het gedenkjaar van de Tentoonstelling Vrouwenarbeid een boek verschenen dat beoogt de beroepspositie van kunstenaressen te verbeteren.
LATEN WE ER maar rond voor uitkomen: het gaat niet om kunst, het gaat om het verkopen van kunst. Hoe sleep je opdrachten in de wacht, hoe houd je jezelf staande in het mediageweld, hoe haal je belangrijke personen naar je tentoonstelling, hoe verover je een positie in de kunstwereld? Het boek Beroep: kunstenares. De beroepspraktijk van beeldend kunstenaressen in Nederland 1898-1998 is geen handboek voor het aspirantgenie dat, na jaren eenzame opsluiting in haar atelier, heeft besloten zich van haar mediagenieke zijde te laten zien, maar het geeft in de meeste artikelen wel antwoorden op een paar van die vragen. Een succesvol kunstenaar, een professional, is iemand die de touwtjes in handen heeft: 'Succes is het bereiken van een zo hoog mogelijke positie in zoveel mogelijk instituties die onderling zijn verbonden.’
Met een opmerkelijk zakelijke distantie worden de verschillende instituties waar kunstenaressen mee te maken moeten hebben en de hindernissen daarbij behandeld. Natuurlijk zijn de historische artikelen met satanisch plezier gekruid met het archaïsche proza uit de tijd, waarin breed werd uitgemeten dat vermeende mannelijke en vrouwelijke eigenschappen gelijkwaardigheid in de weg stonden. Neem de kritiek van De Groene Amsterdammer op de kunstafdeling van de tentoonstelling De vrouw 1813-1913: 'Met aandoenlijke eerlijkheid zijn de zwakheden van de vrouw uitgestald: zij toont op het gebied der scheppende kunsten haar onherstelbare achterlijkheid.’ En dat terwijl gerenommeerde kunstenaressen als Jacoba van Heemskerck, Thérèse Schwarze en Suze Robertson present waren.
Tekenend voor de jarennegentigaanpak van Beroep: kunstenares is de nadrukkelijke afstand die schrijfsters en redactie nemen van de slachtofferrol. Natuurlijk, vrouwen waren ondervertegenwoordigd in de instituties. Natuurlijk, ze werden niet serieus genomen door hun mannelijke collega’s en de pers. Natuurlijk, de vrouwelijke bijdragen aan de avantgardes is in de kunstgeschiedschrijving onder de deurmat geveegd. Aan de andere kant zorgde een vrouwelijke redactie niet voor meer kunstenaressen in de krant. Zelfs toen Liesbeth Brandt Corstius, als directeur van het Museum voor Moderne Kunst in Arnhem een boegbeeld van positieve actie, hoofdredacteur was van het Museumjournaal, resulteerde dat niet in meer aandacht voor kunstenaressen.
BOVENDIEN WAS het aantal radicale, assertieve vrouwen binnen de Nederlandse kunstwereld bepaald bescheiden. Velen neigden tot het relativeren van hun eigen rol in de avantgarde of de kunstkring waar ze lid van waren, en maar weinigen grepen de kansen die er toch echt lagen tot het bouwen van netwerken. Een opbeurend succesverhaal is de relatief ruime deelname van vrouwen aan de kunstkringen van Nederlands-Indië tussen 1900 en 1940. Ze hadden een vrijwel gelijkwaardige inzet en kregen evenveel aandacht als de mannen, terwijl die numeriek in de meerderheid waren. Dat heeft te maken met het feit dat die kunstkringen nog opgericht moesten worden en vrouwen daar van begin af aan bij betrokken waren.
Een derde conclusie die tegen het bekende verhaal van altijd reikende maar steeds gefrustreerde kunstenaressen ingaat, is dat maar weinig vrouwen zich met moderne kunst inlieten. De kunstafdelingen van de vrouwententoonstellingen waren tot de jaren vijftig bevolkt met katjes, ruikers en kinderportretjes in de meest bedaagde stijl en kregen dan ook emmers kritiek over zich heen. Tussen de kunstenaars en critici zaten natuurlijk veel klassieke conservatieven, die zich uit maatschappelijke overtuiging of uit broodnijd de kunstenaressen van het lijf probeerden te houden, maar de algemene houding van mannelijke zijde, zoals die uit de verschillende bijdragen aan de bundel naar voren komt, was er een van welwillende onverschilligheid.
Academies, kunstenaarsverenigingen, musea en kunsttijdschriften zijn mannenbastions uit gewoonte, niet uit overtuiging. Maar om ze te slechten zijn grote aantallen bestormers niet voldoende; er komt strategie (van het collectief) en tactiek (van het individu) aan te pas. De strategieën waren het product van de tweede feministische golf: eind jaren zeventig werden de Stichting Vrouwen in de Beeldende Kunst en Amazone opgericht, de tentoonstelling Feministische Kunst Internationaal gehouden en verschillende parallelle instituties opgericht. Maar ja, dit zijn de jaren negentig en voor collectieve actie en zomerkampen voelen weinig mensen meer.
Het slechten van de bastions is een kwestie van tactiek geworden. Vandaar dat het laatste deel van de bundel is gewijd aan de wegen die hedendaagse kunstenaressen bewandelen om een netwerk op te bouwen. En wat blijkt? Het lukt allemaal best, met het veroveren van de posities. In de sectoren fotografie en video is zelfs sprake van gelijkwaardige, zo niet leidende posities. Het enige geslachtspecifieke probleem dat sommige ondervraagden ondervinden is het houden van kinderen.
Het probleem dat in het voorwoord wordt aangesneden - dat vrouwen nog altijd niet volwaardig cultureel en maatschappelijk participeren in de beroepspraktijk - wordt uiteindelijk nergens in de bundel onderschreven. De boodschap is: we zijn er misschien nog niet, maar het gaat de goede kant op. En we zoeken het allemaal zelf wel uit.