Muziek Zwanenzangen

De laatste adem

De dood is een enigma, en toch bijt de muziek zich vast in deze grote onbekende. Het dreigende einde is de stok achter de deur. Alle muziek is testament.

Medium ih015148

De dood heeft geen muziek. Dat leer je als je naasten hebt zien sterven. Het sterven gaat langzaam, de dood komt sneller dan de tijd tikt in de ochtend. De overledene wordt van het bed gelicht, het overschot – dat woord! – gaat in een lijkenzak. De geest wordt vacuüm getrokken. Er is geen dader en geen schuld, de dood is niemand, hij is nergens, hij is stilte. Buiten zingt een vogel, binnen klinkt een snik, je hoort je adem, niets komt aan en niets in de herinnering kan de gewaarwording benoemen, kunst is nergens meer.

Hoe onbeholpen het woord troost is snap je nu pas. Je vindt geen houvast in het slotkoor van de Matthäus-Passion, niet aan het Requiem van Verdi, niet aan Siegfrieds Tod van Wagner, niet aan Tod und Verklärung van Richard Strauss, niet aan Mahlers Negende symfonie. Je vraagt je in je toestand van verstandsverbijstering hooguit af hoe de dood zou kunnen klinken, als het niets waarin het alles dat je leven noemde kon verdwijnen. Dat niets zou een toon zijn, één enkele toon, de toon waarop de hartbewakingspuls in films een lijn wordt, een akoestisch mee­stervend verdwijnpunt. Einde.

Zo werkt het niet. De dood is de dood, hij kan niet klinken. De dood is de dood van de ziel die de muziek is. Daarom is een dodenmis ten principale een absurditeit. Requiems zijn de rouw van nabestaanden die ritualiseren hoe het leven naar de dood kijkt, droevig dat ze in dat zwarte gat niets zien en het niet kunnen dichten. Plechtige onmacht hoor je daar, met pauken en groot koper opgedikt, Grande Messe des morts, ‘opstandig en geslagen’. De dood in de muziek vult een kolossale leegte met symbolen. Waar niks te halen valt, zoekt kunst wanhopig naar de strohalm. Destructief koersen grote componisten af op thema‘s waar ze niets van kunnen weten. En al hun pogingen mislukken schitterend.

Maar de dood baart muziek, als stok achter de deur voor de artiest die zich wil hebben uitgesproken voor de jongste dag. Zonder dat zwaard van Damocles zou er misschien geen noot geschreven zijn. Die muziek is de haast van Louis Andriessens Charlie Parker-ode in een strijkkwartet dat niet zomaar Facing Death heet, een jacht en een vlucht met de dood op de hielen of achter hem aan, in moordend tempo. Die muziek is de drang van het ­laatromantische symfonieorkest, dat in alle kleuren opzwelt voor het beeld op zwart gaat. Elk meesterwerk van Bach is als een testament waarin hij al zijn gaven samenvat voor het te laat is, een contrapunt van alle stemmen die zijn gehoor naar hem bekend eenmalig opving, met de moraal die hij benoemt in het koraal dat nederig maar trots het hoofd buigt voor de schepper, dat Hem het offer wel moge bekomen: Vor deinen Thron tret ich hiermit. Die muziek is de kunst die met zang en dans mooi weer speelt om een doodsbewustzijn buiten beeld te houden, even pauze. De kunst is het stuwmeer; de stuw, die nooit bezwijkt, de dood.

Een componist weet dat hij geen seconde mag verspillen. Alle grote componisten zorgden dat ze klaar waren. Nooit is er een bezweken boven prutswerk. Ze leverden op tijd, ze kenden de deadline, ze schreven dat besef van eindigheid naar het oneindige. Mozart – hij noemt de dood ‘zijn beste vriend’ – op zijn 35ste, Schubert op zijn 31ste, Mahler op zijn vijftigste – voltooide levens. De stervende slotmaten van de Negende kermen in die zin ook van opluchting. De troost is dat ze hun eindstreep haalden. Mahlers Tiende was een onverwachte toegift. Hij klinkt ook zo, post mortem.

De dood is erg als hij niet op zijn beurt wil wachten. De dood van een kind, vermoorde onschuld. Manon Gropius, dochter van Alma Mahler en Walter Gropius, stierf op haar achttiende. De arme Alban Berg, een man voor vrouwen, eerde haar met een vioolconcert ter nagedachtenis van een engel. Het is zijn laatste voltooide compositie. Berg zag zijn eigen dood gespiegeld in het sterven van de ander, wist dat hij geen tijd meer te verliezen had, en wellicht ook dat hij zo goed als klaar was; Bachs koraal Es ist genug is als ontknoping in het stuk geweven. Het vioolconcert drukt de verwarring en de radeloosheid uit over de vroege dood die we verwijten dat hij onbarmhartig overvroeg. We weten wat nog had moeten komen, we weten dat het leven wat had kunnen worden voor Manon, die echt een engel was, en ook wat haar bespaard zal zijn gebleven aan ontluistering, want het leven is niet lief voor engelen. De echte, wrange dood is de spelbreker, de symbolische dood van een liefde die had moeten zijn, die van een tijd die nog moest komen, de dood van beloften en van de overlevers die hun ziel verkochten, de geestelijke dood van Robert Schumann, de dood van de achterblijvers, het sterven van de ziel die dood voor de dood is. Nu komen we ergens. Van die pijn, die ook de onze is, kunnen we huilen, kop tegen de muur, zoals Franz Liszt, die zijn geloof niet aan de lijn hield.

In de oude Liszt breekt iets. In de grootste muziekheld van de negentiende eeuw – klavierleeuw, crooner, playboy, publicist, weldoener, dirigent, pedagoog, pleitbezorger, homme à femmes – gaat bijna tien jaar voor zijn dood een licht uit, ergens. Hij is klaarwakker en hij voelt een einde. In de lente van 1877, twaalf jaar na zijn priesterwijding, schrijft hij zijn vriendin, het vreselijke mens Sayn-Wittgenstein, dat hij het leven moe is. ‘Ik lijd vaak aan het simpele feit dat ik besta – mijn lichamelijke gezondheid blijft, die van de geest ontbreekt. Tristis est anima mea.’ Al zijn werk vindt hij waardeloos. Hij heeft veel gezegd, maar hij begrijpt dat het nooit goed genoeg was. De twijfel over zijn talent verlamt hem. Dat is beroerd voor hem. Maar zijn afsterven is ook ontwaken voor de realiteit van het einde en voor de onwaarachtigheid van de one man show die hem rijk en beroemd maakte. Virtuositeit is gespeelde onsterfelijkheid, een droom van almacht. Van het belangrijkste en het onthutsendste wat Liszt vanaf dat ogenblik nog aan pianowerken schrijft is in die laatste jaren al het klatergoud geschraapt. Het zijn karkassen, uitgekleed mysterieus, nuchter in trance, warm noch koud, kunst in de indirecte rede, wellicht vervuld van het ‘vreemde besef van het oneindige’ dat hem, schrijft hij in al weer een brief, in een ‘onpersoonlijke en niet-communicatieve’ stemming heeft gebracht. Dat is de dood vóór de dood, ook die van anderen – soms griezelig vooruitlopend op de dood van anderen – zijn eerste compositie met de titel La lugubre gondola schrijft hij maanden voor Wagners dood ten huize van het echtpaar Wagner in Venetië. Die kale stilte komt hard aan na de baldadige pseudo-Hongaarse dieventaal van zijn versierders­jaren: Nuages Gris, alleengang van de late Liszt, de witte priester.

Spätwerk is een dankbaar onderwerp van taalzwendel met grote woorden. Tod en Verklärung zijn het peper en zout van een hermeneutiek die nergens bleef zonder het vierspan transcen­den­tie, metafysica, catharsis en ascese, liefst de naakte. Late Mahler, late Sjostakowitsj, late Zimmermann – ze zijn gecelebreerd als ­Christus’ laatste woorden. Maar de ware zwanenzang sterft voor de dood uit zelf, langzaam en pijnlijk schoon of ongemakkelijk voortkruipend naar de onontkoombare verzoening met het einde. Morendo blaast de Mahler van de Negende en Tiende symfonie ostentatief zijn laatste adem uit. ‘Klaar.’

Liszts laatste stukken voor piano verbinden inkeer met de revolutie van een taal die de tonale functies loslaat. In de as van de Romantiek klapwiekt de feniks van de avant-garde. Twee vliegen, stof en wederkeer. De rekening is opgemaakt, Liszt gereed voor zijn reis. Helaas is het lot niet klaar met hem. Hij kan zijn laatste woord niet vinden. Hij zou bedenktijd willen vragen maar hij mag niet, God beschikt. Terwijl hij zelf God was, de Odysseus van de salons, nu dienaar in soutane. Het is hopeloos. Het is gevangenschap.

Wat als Laat Werk niet transcendeert maar vastloopt vóór het einde? Dan sterft de Spätwerk-mythe van het mooie zware gaan op Orpheus’ laatste tonen. In Nuages Gris verdort een zanger die verstomde toen hij inzag dat zijn hoogste troef niet hoog genoeg kwam; een klavierleeuw is geen God, hooguit een held. Meer dan een experiment met nieuwe riemen is dit Nuages Gris een verbeten nederlaag. De loutering komt niet. Ook niet het zachte liedje dat aanvaarding heet, Heer ik beveel mijn geest in uwe handen. En snauwen is goddeloos. Liszt kan nergens heen. Rest hem het onderdrukte stamelen dat zelfs geen kunst meer durft te worden, een organisme dat zichzelf aanvreet. Het is geen sterven maar verkommeren in een gezagscrisis.

Dit is niet voor het oor. Het leest als een boek: eindspel van een man die hoopte op een laatste kans het goed te maken. Je vraagt je af hoe hij geloofde. ‘Toch niet groot genoeg.’ Bejaard verdriet druipt van de haveloze regels. Godlof is het geen roman, je had de echte laatste woorden niet verdragen. Dit stuk had Godverdomme moeten heten.

Dan nu de man die met dit thema klaar was voor zijn oeuvre goed en wel begonnen was, en er al jong en diep de taal voor vond in een grandioze, zelden gehoorde muziek van het ­opgeven. De ernst van zijn toon doet aan de Mozart van het Requiem denken, misschien het enige dat met de dood voor ogen werd gecomponeerd – muziek die de dood tegemoet sjokt met de ongelooflijke intellectuele helderheid die de realiteitszin van de stervende symboliseert, een man die alles ziet en hoort, polyfoon scherp als de dood voor wie geen tegenstem zich kan verstoppen. Die verlammende klaarheid, dat is Bernd Alois Zimmermann. Het kco speelt zijn overigens vitale ballet Alagoana (1954) over een Zuid-Amerikaanse indianenmythe met de strekking dat ‘man en vrouw aanvankelijk onsterfelijk waren, tot de liefde in de mensen kwam en daarmee ook de dood’. Onthoud dat, maar het beslissende moment in zijn ontwikkeling als mens komt al iets eerder in het vierde deel van de orkestsuite waaruit het ballet het vijfde deel leent, de Märchensuite (1949-1950). Het heet Das verwunschene Schloss en het gaat over een sprookje, maar de verhalende geschiedenis achter de noten lijkt me de gebruikersvriendelijke narratieve dekmantel voor een discreet versleuteld, stil onthutsend psychogram. Het schildert een verlies, het besef van verlies, waarvan de innig voortdwalende tweespraak tussen viool en althobo de metafoor is. Je hoort, soms is iets onbewijsbaar duidelijk, twee geliefden die elkaar zijn kwijtgeraakt voor ze dezelfde taal leerden spreken, in dezelfde toonaard van een onvoldragen geestverwantschap langs elkaar heen zingend, zonder elkaar te kunnen horen. Dat kunnen alleen wij, getuigen van hun drama; kijkers, lezers, luisteraars. Maar we kunnen ze niet troosten dat ze voor elkaar bestemd waren. Zij horen ons niet.

Op dat uiterste punt van eenzaamheid, machteloos instemmend waargenomen, stroomt de muziek als transparante vloeistof door ons brein, slapende honden wekkend, met boodschappen die bijna op de lippen liggen. Een bepaalde melancholie, een alles lam leggende tederheid, dat rooddoorlopen zien hoe het had moeten gaan. Dit is echte tragiek, tragedie van een utopie die werkelijkheid had willen worden maar niet kon. En die wordt klank met een fatalisme dat op het vlak van klaarheid dieper reikt dan psychologie, de fatale schroom van de mens die zich niet wilde verliezen aan die overgave. Muziek weet er raad mee. Die onwerkelijke, utopische schoonheid droeg Zimmermann in zich. Maar hij geloofde niet in het leven. Hij kondigt zijn dood aan, welk tegenbewijs die overtuiging ook ontkracht. Het stuk doet mij huiveren, steeds weer.

Zimmermann pleegde in 1970 zelfmoord, om andere redenen, maar in dit stuk hoor je de grondstemming die zielen doodt, de angst voor het licht. Kort na de Märchensuite gaf Zimmermann, die postromanticus had kunnen worden op het peil van Richard Strauss of Franz Schreker, die schoonheid op door de tonaliteit te begraven. Zijn dichtgemetselde muziek werd een onneembare muur waarachter je tegen beter weten in nog steeds de broosheid van dat toverslot meende te horen, het virus dat in hem zou blijven woekeren. Zimmermann was een ethische, kwetsbare man, bereid tot een offer. Het toverslot was geënsceneerde zelfvernietiging. Zimmermann durfde alles. Maar in een droom geloven kon hij niet. Dan sterft de liefde aan de pijn en rest de dood.


memento mori

Op donderdag 13 en ­vrijdag 14 juni speelt het Koninklijk Concertgebouworkest o.l.v. Heinz Holliger het werk Alagoana van Bernd Alois Zimmermann. Daarnaast staan het Vioolconcert van Berg en werken van Holliger op het programma. Voorafgaand aan de concerten, om 19.15 uur, houdt Mayke Nas een inleiding. aaafestival.nl


Beeld: Corbis
Bijschrift: Franz Liszt met violiste Arma Senkrah omstreeks 1880