Profiel: Liz Taylor

De laatste echte vrouw

De feeks verschijnt boven op het balkon, slierten haar over het gezicht, borsten die uit haar korset puilen, haar ogen wijd opengesperd. In de straat beneden scharrelen mannen rond, geheel in paniek gebracht door de woede van de wilde vrouw.

Katherina: «Vader, wil je me tot hoer maken voor deze mannen?»
Horatio: «Geen mannen voor jou, als je je niet gedraagt!»
Van Shakespeares taal blijft weinig over in Franco Zeffirelli’s filmversie uit 1967 van The Taming of the Shrew. Toch slaagt de Ita liaanse regisseur erin de essentie van het stuk te bewaren. Het is een verrukkelijke romantische komedie met als thema’s de liefde, het huwelijk en het menselijk vermogen tot verandering. Maar het is bovenal een loflied op de kracht van vrouwen — daarom is de hoofdrol voor Elizabeth Taylor, een actrice waar Shakespeare weg van zou zijn geweest. Zoals de meeste heldinnen bij Shakespeare is de feeks van Padua een sterke vrouw die het heft in eigen handen neemt om haar romantische idealen te verwezenlijken. Taylor is geknipt voor de rol.
De sleutel tot haar fenomenale vertolking ligt in de altijd problematische laatste scène. Kate’s lange monoloog aan het einde lijkt een knieval voor mannelijke overheersing. Dat is ook te zien in Zeffirelli’s film. Ogenschijnlijk getemd door de inspanningen van Petruchio (Richard Burton) spreekt Kate vrouwen vermanend toe: mannen zijn de heersers en beschermers van vrouwen, zegt ze gepassioneerd, degenen die voor hen zorgen. Zelfs de liefde, de schoonheid en ware gehoorzaamheid zijn geen geschikte beloning voor al het wonderlijks dat mannen aan vrouwen schenken.
Is dit nu de beruchte feeks? Sommige critici menen dat Kate’s ommezwaai een reflectie van elizabethaanse normen en waarden is. In die tijd was de man de heerser binnen het huwelijk, net als Christus het hoofd van de kerk was. Hiertegenover staat de twintigste-eeuwse feministische kijk op Shakespeare volgens welke de monoloog een ironische commentaar op de seksestrijd is. Harold Blooms analyse is nog het meest radicaal. Voor de befaamde criticus druipt de tekst van de ironie en de overdrijving, bijvoorbeeld Kate’s verzuchting dat vrouwen toch zo «simpel» zijn. Zo bezien is de monoloog een instructie aan vrouwen over hoe ze alleenheerschappij in het huwelijk kunnen bewerkstelligen. De te volgen tactiek: dóe alleen maar alsof je je onderwerpt aan de macht van de man.

Door de ambigue slotscène is The Taming of the Shrew meer dan enige andere Taylor-film illustratief voor haar iconische betekenis als filmster. In de jaren zestig was Kate/Liz een voorloper van de grote feministische heldinnen van de jaren negentig, bijvoorbeeld Madonna, Sharon Stone en de mannenjagers van Sex and the City. De Italiaanse schrijfster Camille Paglia vat de betekenis van Taylor volmaakt samen: «Elizabeth Taylor is de prefeministische vrouw. Hierin ligt de bron van haar voortdurende grootsheid en relevantie. Zij gebruikt haar seksuele kracht op een manier waarvoor het feminis me geen verklaring heeft en die het dientengevolge heeft geprobeerd te vernietigen. Door sterren als Taylor zien wij de desoriënterende impact van legendarische vrouwen als Delilah, Salomé en Helena van Troje. Het feminisme heeft geprobeerd de femme fatale af te doen als misogyne laster, als een cliché. Maar de femme fatale omvat de antieke en eeuwige controle van de vrouw in het domein van het seksuele.»
Hieraan kan worden toegevoegd: de femme fatale heerst over alle mannen. Het gelijk van Harold Bloom blijkt uit Elizabeth Taylors vertolking van Kate. Haar monoloog is aanvankelijk een romantische ode aan de traditionele vrouw. Maar dan: nauwelijks heeft Petruchio zijn beroemde tekst uitgesproken — «Why, there’s a wench! Come on, and kiss me, Kate» — of Kate/Liz draait zich om met een dramatische beweging van een blote schouder en verdwijnt uit de kamer. Petruchio volgt beteuterd. Hij ziet er allerminst uit als een temmer van vrouwen. Eerder als iemand die reddeloos verliefd is geworden op een fantastische vrouw.

Elizabeth Taylors leven was altijd een film, dat was haar lot. Vanaf het moment dat ze tijdens de Tweede Wereldoorlog met haar ouders van Engeland naar Amerika verhuisde tot haar grote doorbraak in Hollywood, op elfjarige leeftijd in de rol van Velvet Brown in de paardenracefilm National Velvet (1944).
In de wereld van fictie waarin ze opgroeide, heette haar leerschool Metro Goldwyn Mayer. De studiomogols van MGM verzonnen haar leven, ze regelden alles voor haar, van minnaars tot huwelijken. Ze was slechts zeventien jaar toen ze als sekssymbool de wereld aan haar voeten kreeg met haar rol in A Place in the Sun (1951) naast Montgomery Clift, met wie ze later ook Raintree Country (1957) en Suddenly, Last Summer (1959) maakte. Haar beste films zijn Giant (1956), Cat on a Hot Tin Roof (1958), Cleopatra (1963) en The Taming of the Shrew (1967).

Daarna ging het bergafwaarts met Elizabeth Taylor. Ze schrijft in haar memoires: «Eenmaal op de bovenste trap — je hoofd gespleten in tweeën — is er maar één weg te gaan: naar beneden.» Deze weg was voor haar bijzonder lang: acht gebroken huwelijken, verslaafd aan drugs en drank, eindeloos strijdend tegen ziektes en een falend lichaam. Haar carrière was voorbij.
Haar echte leven was voor de kijkers oneindig interessanter geworden dan dat gene wat enige feeks, Cleopatra of Maggie the Cat ooit zou kunnen bieden. Haar laatste «grote» film was het bespottelijke The Flintstones uit 1997. Een tragische afgang. Want ze was ooit zo goed en zo mooi. Over haar zei Truman Capote: «Ze is een van de meest verkeerd begrepen en onderschatte mensen van onze tijd.» Over haar merkwaardige schoonheid: «Het gezicht, met die ogen van lila, is onwerkelijk en onbereikbaar en tegelijk verlegen, kwetsbaar en menselijk. Achter de ogen vlamt wantrouwen constant op.»
Dat bij Elizabeth Taylor schijn bedriegt, is haar grootste bate als actrice. In Richard Brooks’ filmversie van Tennessee Williams’Cat on a Hot Tin Roof is zij Maggie, bijgenaamd «the Cat», minnares van de alcoholische, impotente Brick (Paul Newman). Aan de oppervlakte is Maggie het archetypische zuidelijke burgermeisje: schattig en onderdanig. Dat is een rookgordijn. In werkelijkheid is ze een tijgerin die bereid is haar nagels te gebruiken om haar dromen werkelijkheid te maken. Haar belangrijkste wapen is haar seksualiteit.
Als de film begint, ligt haar relatie met Brick aan scherven. Brick was namelijk geobsedeerd door een jeugdvriend en sportheld, Skip. Maggie reageerde op deze bedreigende homo-erotische vriendschap door Skip te verleiden. Maar toen pleegde Skip zelfmoord. En nu gelooft Bricks vader, Big Daddy, niet in Maggie’s onschuld. Waarop The Cat koketterend lacht, haar hand quasi-beschermend op haar borst legt, haar ogen even sluit en zegt: «O jongens, jullie geloven toch niet dat ík een voetbalheld zal verrinneweren!»
Maggie the Cat is, net als Kate, de wilde vrouw de prefeministische femme fatale — in al haar glorie. Ze is alles wat Elizabeth Taylor in de jaren na grote films als deze nooit weer zou zijn. Toen de rollen niet meer voor het oprapen lagen, kroop Elizabeth Taylor in de huid van het personage dat haar grootste meesterwerk zou zijn: zichzelf. Want ze wist dat de fans niet meer geïnteresseerd waren in Maggie of Kate, maar alleen nog in «Liz».

Een moment van romantiek: begin jaren zestig ontmoetten Richard Burton en Elizabeth Taylor elkaar in Rome op de set van Cleopatra. Hij was dronken; zijn handen trilden zo dat hij niet eens een kopje koffie kon vasthouden. Liz zag dit. Ze liep naar hem toe en hielp hem het kopje naar zijn lippen te brengen. Ze was meteen verliefd. De mengeling van kracht en kwetsbaarheid in hem vond ze opwindend.
De combinatie was van meet af aan hoogst ontvlambaar. In zijn boek Liz (1995) doet biograaf C. David Heymann uit de doeken hoe Richard Burton op een ochtend in januari 1962 op de set van Cleopatra arriveerde met de woorden: «Ik heb haar eens lekker gepakt!» Vervolgens vertelde de acteur aan iedereen die het wilde horen hoe hij seks had met de diva op de achterbank van zijn Cadillac. Het was het begin van de beroemde haat-liefde relatie tussen de twee acteurs die de kern zou vormen van de levensfilm waarin Elizabeth Taylor de rol van Elizabeth Taylor vertolkte.
Haar romance en huwelijk met Richard Burton was een spiegelbeeld van de geslachtspolitiek die haar oeuvre kenmerkt. De seksestrijd is evident in The Taming of the Shrew, is subliminaal aanwezig in Cat on a Hot Tin Roof, maar wordt nergens beter uitgewerkt dan in het kritisch en financieel desastreuze Cleopatra, een peperdure productie die bijna de ondergang van de studio Fox betekende.
In weerwil hiervan blijft het een meesterwerk, niet alleen vanwege de schitterend ontworpen sets en door de muziek van Alex North. Het fascinerende aan Cleopatra zit vooral in het spel van Taylor en Burton. Taylors Cleopatra is een femme fatale die, in de woorden van Camille Paglia, de antieke en eeuwige controle van de vrouw in het domein van het seksuele omvat. De geest van de femme fatale overheerst de relaties van alle mannen met vrouwen. Geen man die dat beter weet dan Marcus Antonius (Burton). Vóór hem was Julius Caesar (Rex Harrison) al gevallen voor de godin van de Nijl, de vreemde vrouw die in de ogen van de Romeinen kan toveren op het gebied van seks en politiek. Nu is Antonius aan de beurt, de strijder die naar men zegt één en al man is.
In de film symboliseert Rome mannelijkheid en Alexandrië vrouwelijkheid. Van meet af aan gebruikt Cleopatra haar vrouwelijkheid in de strijd tegen de Romeinse senatoren. Ze dwingt Caesar haar — en zijn — baby op te tillen en zodoende het kind te erkennen. Tijdens haar triomfantelijke intocht in Rome prijkt het kind naast haar terwijl een reusachtige sfinx getrokken door honderden slaven langzaam beweegt naar waar de senatoren zitten. Zij en het kind zijn gekleed in goud. Voor hen dansen zwart en blauw geverfde dansers een wilde, exotische dans. De senatoren kijken angstig toe hoe moeder en kind de harten van de Romeinse toeschouwers veroveren.
Cleopatra lijkt onoverwinnelijk. Maar ze is kwetsbaar. In Taylors vertolking laveert het personage tussen romantische melancholie en psychotische woede. In een memorabele scène draait Cleopatra door als ze hoort dat Marcus Antonius in Rome getrouwd is met de weduwe van Caesar. Ze pakt een mes en begint wild in te hakken op het bed waarop ze vele uren lang de liefde heeft bedreven met Antonius.
De scène doet denken aan een moderne feeks, Catherine Trammel (Sharon Stone), die in de seksthriller Basic Instinct eveneens het bed kiest als plaats voor haar moord aanslagen. Kilheid kenmerkt het karakter van een Catherine Trammel of bij implicatie een Madonna of een moderne Amazone feminist als «Buffy the Vampire Slayer». Deze kilheid is Cleopatra vreemd. Zij heeft meer de melancholieke geestesgesteldheid van een tragische heldin. Maar dat geeft haar juist de romantische seksuele kracht van de ware wilde vrouw.
Dat heeft Cleopatra in Joseph Mankiewicz’ film en dat had Elizabeth Taylor in overvloed tijdens haar gloriejaren. In het bijzonder als ze Shakespeares Kate speelt en Petruchio haar wil kussen, ze eerst weigert maar dan, verleidelijk, zegt: «I will give thee a kiss. Now pray thee, love, stay.»

In het kader van het zomerprogramma vertoont het Filmmuseum in Amsterdam van 3 juli tot en met 3 september meer dan veertig films waarin Elizabeth Taylor acteerde.
Zie ook: www.filmmuseum.nl