De laatste ‘Stehgeiger’

VORIGE MAAND overleden vlak na elkaar twee uitzonderlijke violisten. Beider levens omspanden bijna de gehele twintigste eeuw, die ze van een onuitwisbaar stempel voorzagen. Maar zo uitgebreid als de dood van de 89-jarige Stéphane Grappelli (op 1 december) werd gememoreerd, zo geruisloos passeerde het overlijden van de één jaar jongere Gregor Serban (op 12 december). Ten onrechte, want Serban was de laatste grote ‘Stehgeiger’. Een alleskunner die het Oost-Europese zigeuner- én het klassieke repertoire tot in elke vezel beheerste.

Grappelli richtte met gitarist Django Reinhardt in 1934 het Quintette du Hot Club de France op. De door hen ontwikkelde synthese van zigeunermuziek en jazz zou Grappelli na Reinhardts dood (1953) trouw blijven en bezorgde hem tot op hoge leeftijd internationale roem.
Serban maakte na zijn aankomst in Nederland vanaf 1931 furore in restaurants en dansgelegenheden met de toen als exotisch ervaren zigeunermuziek. Ondanks zijn fabelachtige techniek en virtuositeit, die door kenners van Mengelberg tot Krebbers werd geroemd, was Serban op latere leeftijd het lot beschoren van een anonieme beroemdheid in Nederland.
In retrospectief vertegenwoordigt Serban, met onder meer Tata Mirando en Lajos Veres (inderdaad, de vader van Shocking Blue’s Mariska), de eerste golf van Oost-Europese migranten-muzikanten in Nederland. En daarmee ook een belangrijk maar vergeten hoofdstuk in de ontwikkeling van de vaderlandse populaire muziekgeschiedenis.
Serban speelde wereldmuziek avant la lettre, zij het niet voor een devoot luisterend publiek in een gesubsidieerd podiumcircuit. Nee, gewoon om den brode in rumoerige gelegenheden vol dinerend en keuvelend publiek, gelegenheden als Royal aan het Haagse Voorhout, Palais de Danse op Scheveningen, en Hotel de l'Europe bij de Amsterdamse Munt.

OP 85-JARIGE LEEFTIJD was Gregor Serban nog steeds actief. In de zomer van 1994 bezoeken we hem. Zijn anonieme jaren-zestigflat kijkt uit op de verkeersroute van Den Haag-Zuid naar Rijswijk. Eenmaal binnen slaat het verleden toe. Prullaria, vergeelde foto’s en een (nog) gesloten vioolkist verraden een lang en bewogen muzikantenleven. Vanuit de hoek van de kamer volgt een parkiet ons gesprek nauwlettend, met één toegeknepen oog loerend vanachter zijn tralies. Serban spreekt rustig. Zijn accent verraadt na al die jaren nog steeds zijn Oost-Europese komaf.
‘Ik ben geboren in Roemenië, in 1905, in een mooie, kleine havenstad aan de Donau genaamd Braila. In de zomer altijd zon, maar in de winter doorlopend guur. Aan het eind van mijn jongensjaren verhuisde ik met mijn familie naar Berlijn. Omdat mijn muzikale aanleg inmiddels voldoende was gebleken, kwam ik in aanmerking voor een muziekopleiding aan het stedelijk conservatorium.
Ik studeerde daar klassieke muziek, maar ’s(avonds speelde ik met mijn vader en ooms zigeunermuziek in een groot café-restaurant, waar aan het etende en drinkende publiek een totaalprogramma werd aangeboden met muziekstukken uit opera’s en operettes, maar ook wel met populaire en folkloristische nummers, afgewisseld met goocheltoeren en voordrachten.
Het cabaret was komisch, een beetje miesmach en vaak politiek getint, maar daar begreep ik het fijne niet van. Met politiek heb ik me nooit ingelaten. Bovendien was het Duits moeilijk voor ons te verstaan. Wij zijn Latijnen en daarom is Duits, en ook Nederlands, moeilijk voor ons. Frans en Italiaans gaan ons gemakkelijker af.
Op 1 mei 1931 zijn we in Nederland begonnen. In Scheveningen. We hadden een contract gekregen om te spelen in het Prinsessepaviljoen, naast het Kurhaus. De tijd was goedgunstig voor exotische muziek en vooral voor zigeunermuziek. In tal van restaurants en dansgelegenheden, zoals het Palais de Danse in Scheveningen, speelden orkestjes met Hongaren, Roemenen of Spanjaarden. We hadden zo veel succes dat ik afzag van mijn voornemen terug te keren naar Berlijn om daar het conservatorium af te maken.
Mijn muziekopleiding heb ik voortgezet aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag. Dat leverde nog een groot probleem op, omdat het daar regel was dat je twee instrumenten moest leren bespelen. Ik had naast de viool voor piano gekozen, maar wanneer ik dat instrument bespeelde, kreeg ik bij het pakken van de octaven met mijn linkerhand krampen in mijn pink. Ik ben toen naar de directeur, de heer Johan Wagenaar, gegaan en heb hem bezworen dat de viool mijn hoop, mijn hart en mijn leven was en dat ik mijn “hand” zou verliezen als ik verder ging met de piano. Eerst was hij niet gevoelig voor mijn klacht, maar mijn vioolleraar, de Belgische professor L.M.J. Angenot, heeft hem ervan overtuigd dat het beter was wanneer ik mij tot de viool beperkte.’

'DE VERHUIZING van Duitsland naar Nederland was ook muzikaal een grote overgang. In Berlijn moesten we stukken spelen die een degelijke muzikale ondergrond vergden. Met zigeunermuziek alleen kwam je er niet. Hier in Nederland kwam het publiek vooral voor de sfeer, voor de nostalgie, voor het gevoel en de warmte. Met die “warmbloedige” muziek ven we snel een reputatie. Zo kwamen we in Royal te spelen, op het Voorhout aan de rand van de Haagse binnenstad, bij mijnheer Kemper. Die had ons in Scheveningen zien optreden en ons direct een contract aangeboden. Nadat we daar enige tijd hadden gespeeld, verscheen daar op een avond mijnheer Thijs, van Hotel de l'Europe aan de Amstel in Amsterdam. Hij bood ons een engagement aan, maar mijn vader antwoordde: “Waarom neemt u mijn zoon niet? Hij is een correct mens en speelt heel goed viool.” Zo werd ik een “Stehgeiger”, een “chef d'orkester”, zoals wij het ook noemden.
Het publiek in het Haagse Royal bestond vooral uit diplomaten, politici en kolonialen. Crème de la crème. Maar altijd meelevend en goed geluimd. Ik herinner mij dat er op een keer gasten uit Rusland waren en wij voor die gelegenheid de eerste noten van het Wolgalied inzetten. Onmiddellijk vielen toen enkele gasten in, zingend of neuriënd, en al gauw deed de hele zaal mee. In Amsterdam was er een echtpaar dat iedere avond in Hotel de l'Europe aanwezig was om ons te zien optreden. We kregen ontzettend veel cadeautjes van dat tweetal. Uitzonderlijk was dat niet; we werden hier in Nederland enorm verwend. Met cadeautjes, met drank, met aandacht van de dames - ík ook hoor, want lelijk was ik niet, zeker niet! Al die attenties waren heel plezierig, maar ook gevaarlijk. Want veel van mijn collega’s zijn aan drank kapot gegaan.
Het spelen in cafés en restaurants, waar mensen praten, eten en drinken is in het begin moeilijk, maar je leert het al doende. Af en toe word je bij mensen aan de tafel genood. Dan laten ze hun mes en vork liggen en hun glazen staan en luisteren ze alleen naar jou. Als je klaar bent, applaudisseren ze en vervolgen ze hun gesprek of hun maaltijd. Ook het variëren van muzikale stijlen en stemmingen is een kwestie van routine. Je taxeert het publiek en je denkt: ik moet beginnen met een weemoedig lied. Je kiest een mooi geluid, een mooie toon en dan opeens ga je over in iets vrolijks. Je kijkt wat er in de zaal gebeurt en bepaalt dan met welke tussenpozen je de kleuren en klanken van de muziek het best op elkaar kunt laten volgen.’

'JA, IK BEN erg verwend in Nederland, maar mijn vader heeft me geleerd dat ik moest oppassen met de drank. Tot mijn negentiende jaar heb ik nooit een druppel alcohol gedronken. Daarna wel, maar matig. Van vrouwen heb ik veel gehouden, maar net zo veel van mijn viool. Zoals een man een vrouw mooi kan laten zijn en op haar gemak kan stellen, zo kan een violist zijn instrument in de goede stemming brengen, doen spreken en zingen.
De viool waar ik bijna mijn hele leven op heb gespeeld, kocht mijn vader van een Roemeens violist, die na omzwervingen in Rusland en Turkije bij ons in Nederland was neergestreken. Hij leende me de viool, een Hegedius Klotz van 1753, voor twee maanden, zodat ik ermee kon leren omgaan. Hij wist natuurlijk dat ik in die tijd mijn hart aan het instrument zou verliezen.
Hij kwam terug en vroeg driehonderd gulden voor de viool. Mijn vader kon hem honderdvijftig betalen en de violist accepteerde, omdat hij op dat moment geen geld had om een treinkaartje naar zijn woonplaats Parijs te bekostigen. Zo kwam ik aan mijn viool. Zij is een ietsjepietsje kleiner dan de normale viool, haar klank is fluweel, heel warm en volstrekt niet schreeuwerig. Ik ken al haar kwaliteiten, maar nog heel vaak weet zij mijn hart spontaan te raken.
Het was in 1933, in het Kurhaus in Scheveningen. Ik zal het niet gauw vergeten. Ik was aan het spelen en zag een man in het publiek die met meer dan gewone interesse naar mij luisterde. Tijdens een onderbreking kwam hij naar me toe en zei: “Herr Stehgeiger, was Sie spielen ist ganz erstaunlich, diese Bogen die sie machen, das ist sehr schwer!” De man bleek niemand minder dan de wereldberoemde violist en componist Fritz Kreisler te zijn. Ik was natuurlijk heel trots, maar antwoordde dat het met de moeilijkheid van die “Bogen” wel meeviel. Maar daar wilde hij niets van horen en keer op keer zei hij dat hij mijn manier van spelen “onvergelijkbaar” vond. Toen zei ik: “Een bloemetje aan het oor, dat is net zoiets.”’

'EEN ANDERE belangrijke ontmoeting in mijn leven was die met de grote Nederlandse violist Herman Krebbers. Een aantal jaren geleden viel mij de eer te beurt uitgenodigd te worden voor een tv-programma van Sonja Barend dat geheel aan Krebbers was gewijd. Het werd een prachtig programma, met een groot orkest, een clown, een paar van zijn leerlingen en mensen die Krebbers bewonderde. Daar de ik bij. Voor het stukje zigeunermuziek dat we samen in de uitzending speelden, hadden we natuurlijk geoefend. Hij had gezegd: “Gregor, schlemmer voor mij, maar maak het me niet te moeilijk, bouw de climax geleidelijk op.” Waarop ik antwoordde: “Maar Herman, jij kunt Paganini spelen als geen ander!” Maar hij vond dat mijn stukje moeilijker voor hem was dan Paganini en hij stond erop dat ik de noten voor hem opschreef. Anders kon hij het stuk niet spelen.
De viool was voor de oorlog een gewild instrument. Niet alleen in folkloristische ensembles, maar ook in de jazz. Joe Venuti en Stéphane Grappelli waren toen al heel populair. In de oorlog mocht geen jazz gespeeld worden, maar volksmuziek nog wel. Ik kreeg met mijn orkest een engagement in Tuschinski in Amsterdam. We speelden voor publiek dat koffie en limonade dronk, want sterke dranken waren niet meer toegestaan. We werkten omdat we moesten eten, maar veel sfeer was er in die oorlogsjaren niet. Er heerste angst.
Ik moest vaak terugdenken aan de ontspannen sfeer in Scheveningen, het mondaine van Den Haag, met zijn House of Lords, Trocadero, Central en Royal, aan de spontaniteit van Amsterdam en de aandachtigheid van het Rotterdamse publiek in Caland-West aan de Nieuwe Binnenweg en in het Windsor House, aan de Coolsingel. Rotterdam was een echte stad. De tangokoning Malando, een goede vriend van mij, kwam uit die stad, en ook Leo Fuld, de zanger van het joodse lied, was een Rotterdammer. Met hem had ik een bijzonder contact. U moet weten dat ik in Roemenië was opgegroeid te midden van joden en zo kwam het dat ik veel joodse melodieën kende. Op een avond hoorde Leo mij “Jiddische sterretje” spelen en hij vroeg: “Gregor, speel het nog eens en nog eens, zodat ik de melodie in mijn geheugen vastzet.” Dat is hem gelukt en het nummer is op een van zijn platen verschenen.
Voor de oorlog was de muziekwereld nogal losjes georganiseerd. Nee, zwart geld ging er niet in om, je betaalde keurig je belastingen, maar de contracten met de zalen verliepen vaak in direct overleg tussen eigenaren en artiesten. Soms kwamen die directeuren naar een concert en maakten dan na afloop een afspraak met je. Er bestonden ook speciale plaatsen waar artiesten, impresario’s en zaaleigenaren bijeenkwamen om contracten voor te bereiden. In Scheveningen was dat café-restaurant Circus en in Amsterdam het souterrain van de Rembrandt Bioscoop. Het liefst deden de zaaleigenaren direct zaken met de artiesten, omdat ze er weinig voor voelden procenten aan impresario’s af te staan.’

'HET LEVEN ALS muzikant in die tijd was uitbundig en zwaar. Het kwam regelmatig voor dat we ’s morgens met het hele orkest naar Hilversum gingen om opnames voor de radio te maken, ’s middags weer op pad gingen voor een matinée musicale, en daarna ook nog een avond- of nachtconcert moesten verzorgen. En dan de volgende ochtend weer naar Hilversum. En u moet weten dat we nooit korter dan vier uur speelden en dat het einde van het optreden zelden of nooit samenviel met het slotakkoord van ons laatste nummer. Na een nachtoptreden in Leiden, Delft of Rotterdam werden we uitgenodigd door de studenten om nog wat te drinken. En dat deden we graag. Aan slapen kwamen we nauwelijks toe.
Ook na de oorlog hebben we nog uitbundige concerten gegeven, zoals een optreden op een onderzeeër, een reuzefeest voor Nederlandse officieren en hun vrouwen. Werkelijk fantastisch. Maar meestal waren de optredens zakelijker en minder meeslepend dan voor de oorlog. Het aantal engagementen nam ook af, terwijl onze muziek alleen maar beter werd. “Er zitten alleen maar solisten in Gregor Serbans orkest”, zei men. En dat was ook zo: mijn broer Colea was een fantastische pianist, en dan was er nog een fantastische contrabassist, twee prachtige violisten en een cellist - stuk voor stuk goede muzikanten.
Ook nu krijg ik nog veel complimenten voor mijn spel. Dan zeggen de mensen, als ik die warme tonen uit de G-snaar tover: “Als u dat speelt, dan trilt alles in mij”. Maar ik slik ook beledigingen, want er heerst veel jaloezie in de muziek. Dan zeggen de mensen: “Hij kan niet meer spelen.” Dat heb je dan maar te accepteren. Zelf weet ik wel beter. Als ik de viool in mijn handen heb, dan leef ik méér dan wanneer ik haar niet vasthoud. Zonder viool ben ik een automaat die precies zo beweegt als andere mensen. Maar zodra ik de viool pak ben ik méér.’

OM ZIJN WOORDEN kracht bij te zetten doet Gregor Serban dan eindelijk de vioolkist open. De parkiet die zich gedurende het hele gesprek koest heeft gehouden, begint nu onrustig rond te wippen. Een onwaarschijnlijk tafereel ontrolt zich. Op de eerste tonen van Serbans aloude herkenningsmelodie zingt het beestje mee in duet. En wanneer hij vervolgens nog een stukje klassiek en een warmbloedig zigeunerlied uit zijn vioolkast schrammelt, transformeert de krasse maestro tot een jonge Stehgeiger die nog een heel leven voor zich lijkt te hebben.